La mentira no tiene que ver con lo que se dice, sino con el uso de lo que se dice. La mentira no es una cuestión de información, es una cuestión de poder. Darío Sztajnszrajber

La Puntilla

Antecedentes de la cultura hip hop en Cuba

Alejandro Zamora Montes

                                                                                                                                      La mentira no tiene que ver con lo que se dice,
                                                                                                                                      sino con el uso de lo que se dice.
                                                                                                                                      La mentira no es una cuestión de información,
                                                                                                                                      es una cuestión de poder.
                                                                                                                                                                               Darío Sztajnszrajber

 La cultura Hip Hop cuenta con más de veinte años de existencia en nuestro país. Ello se expresa en la amplia elaboración de discursos, representaciones y contenidos diversos, entre los que se encuentran: publicaciones seriadas; audiovisuales; discografía; moda; anti-lenguajes, fotografías; flyers o sueltos, historietas; tecnología; utilización del género musical rap por reconocidas agrupaciones de música popular bailable como La Aragón; Van Van; Irakere; NG La Banda; Adalberto Álvarez, Pupy y Los que son, El Noro y Primera Clase, etc. Han existido (y existen) alianzas entre los artistas del rap e intelectuales cubanos y extranjeros (dígase Ariel Fernández Díaz, Tomás Fernández Robaina, Joaquín Borges-Triana, Harry Belafonte, Grizel Hernández Baguer, Raquel Z. Rivera, Roberto Zurbano Torres, Tanya Saunders, Charlie D. Hankin, Melisa Riviére, entre otros.) Los festivales de rap en el reparto Guiteras y Alamar, dirigidos por Rodolfo Rensoli Medina junto a Grupo Uno desde mediados de los años 90 hasta principios de los 2000, contribuyeron a visibilizar los cuatro elementos básicos de esta cultura a nivel nacional/global. Lo anteriormente expuesto significa que, con relación al Hip Hop cubano existe toda una ontología y producción cultural. Ahora bien… ¿qué sabemos de sus antecedentes “ochentianos”, y cómo estos fueron abordados en los medios de comunicación masiva nacionales?

La introducción de la cultura Hip Hop en Cuba tuvo que ver con factores diversos, entre los que se encuentran los tecnológicos, políticos, geográficos y socioculturales. Una buena parte de nuestros textos periodísticos o tesis académicas –aún insuficientes en la actualidad– relativo a estas temáticas hacen énfasis en elementos de la tecnología (hasta el momento no existe un libro que aborde a profundidad una historia de la tecnología musical en nuestro país y su entrecruzamiento con la cultura popular, lo cual sería en extremo provechoso). En este sentido, habría que mencionar la labor de dos figuras sociales: los marineros mercantes y los técnicos electrónicos, que en los años setenta y ochenta fungieron como “embajadores culturales” por dimensiones relacionadas con su labor. Los marineros mercantes traían de sus viajes por el exterior productos (no pocos de ellos de uso, pero aún en perfectas condiciones) que en Cuba tuvieron su denominación: “pacotilla”, según el habla popular. Dentro de la “pacotilla” estaban las llamadas “columnas”, que eran los famosos racks (estantes) que contenían equipos amplificadores, de cintas magnetofónicas y decks. También eran importadas las conocidas grabadoras de casete modelo boombox, videocaseteras, tocadiscos y bocinas. La conjunción de esta tecnología con la música que importaban muchos de ellos (sobre todo, de origen estadounidense) coadyuvó a que existiese un determinado consumo cultural denominado “moña”, que no debe confundirse con el género musical rap o como se nombraba popularmente en los ochenta: cotorreo. Con respecto a este último término, conviene explicar que se debe al primer referente del rap en español, el humorista y cantante venezolano Pedro Alberto Martínez Conde, conocido artísticamente como Perucho Conde. En 1980, Perucho descubre por mediación de un casete que le envió su amigo Chuto Navarro (gerente general de la disquera PROMUS) el tema Rapper’s Delight, y comienza a investigar todo lo concerniente al género rap, el cual estaba causando gran impacto en la juventud de aquella etapa. Navarro le pide que elabore una canción venezolana con el mismo beat, ritmo o “tumbao”, pero que no fuese una copia exacta del original. Es entonces que Perucho crea la letra del tema “La cotorra criolla” y luego graba su voz junto a la pista creada por el musicalizador Arnoldo Naly y su Conjunto.

En “La cotorra…” se incluye el timbal y otros elementos musicales endógenos con el objetivo de “latinizarla”, y su mensaje –de honda crítica social– versaba sobre problemáticas existentes en la Venezuela de aquella época, tales como: la escasez; la atención médica; el precio de los alimentos; la corrupción imperante, entre otros. “La cotorra criolla” fue un éxito rotundo, se le han realizado más de cinco versiones, y constituyó un fenómeno mediático en nuestro continente.[1]  

Volviendo a los años 80 en Cuba, grupos como Kool and the Gang; Commodores; Earth, Wind and Fire; Parliament Funkadelic, Sly & the Family Stone, New Edition, Shalamar, entre otros, elaboraban una música con tintes identitarios que resultaban muy adictivos para algunos sectores sociales. Los técnicos e ingenieros electrónicos jugaron otro importante papel, ya que construían antenas clandestinas que permitían acceder a canales y programas de televisión estadounidenses como Soul Train (un programa que surgió el 15 de febrero de 1975 como un show local en Chicago y que luego gozó de un enorme éxito global)[2] y el ingenio de sus saberes permitía captar las emisoras radiales anglosajonas en radios marca Selena o Ritmo con frecuencia modulada (FM). Los pioneros del Hip Hop en Cuba son los denominados moñeros, personas amantes del sonido Motown –fundamentalmente Soul–; incluyendo otros géneros y estilos como el New Jack Swing, R &B clásico y contemporáneo, y algunos elementos de la música disco y el pop. En la capital hubo lugares donde de modo generacional se consumía fuertemente la moña: Santos Suárez; El Parque de la Policía; Barrio Azul; La Piragua; Pinomar; Las Cañitas; Malecón; Parque Almendares, entre otros. Han existido personajes populares o verdaderas leyendas de la moña en Cuba, tanto en lo relativo al baile: soultrain (denominado igual que el famoso programa televisivo); soul; pee wee o pigüe, breakdance, así como los que reproducían música en fiestas o “bonches”, verdaderos antecedentes de los DJs en nuestro país. Estamos hablando de “El Mito”; Lázaro “El Bucanda”; Miguelito “La Peste”; Mantilla; Miguel Arzuaga; el Chino de Santa Amalia; Rogelio “El Buzo”; Tomás Armenteros; El Chino y Francisco Piz; Matilde y Juan; Marylú y Rolando; Kikín y Wilanga Party; DJ Adalberto; Bombón; El Tuti; Las Clásicas; Mendoza; El Brizo; El Jhonson; Mandy Show; Los Carmona; Alexis DBoy; Clarita; Nancy; Alfredo y Scull (alias el Kool); Francisco “Cucaracha”; El Duque; Casimiro Suárez; El Peca; El White; Gustavo “Al Capone”, Cochinilla y muchas/os más. En el libro autobiográfico Sin mirar atrás, del afamado bailarín Carlos Acosta, es citada con admiración la figura de Miguelito “La Peste”, maestro de maestros del baile urbano en nuestro país, y el propio Acosta fue bautizado como “El Moro de Los Pinos”[3]. Con respecto a denominar moña a un determinado consumo cultural y música de origen estadounidense en Cuba, no existe un origen claro aún. Se conocen discos como Piano con moña, de Pedro Jústiz (Peruchín) y su grupo (finales de la década de los cincuenta) donde se cita la palabra, muy de moda en ese tiempo. En el documental Con la misma pasión, del realizador Constante Diego García-Marruz, aparece una escena donde Benny Moré se vira de frente a su Banda Gigante y les dice a los encargados de los metales: ¡Oye, pero mira, dame una moña ahí! Según conversaciones informales con los investigadores Radamés Giro y Roger Cantero Gómez, me han aclarado que este término se utiliza de modo coloquial en el universo musicológico para nombrar el swing u “onda” a la hora de emplear ciertos acordes o rejuego de las voces, o asociado al empleo de la armonía jazzística en las progresiones armónicas con acordes alterados. Si bien muchas de estas dimensiones ocurrían a nivel barrial y de modo más o menos underground, en la prensa plana cubana aparecieron algunos textos importantes.
En un periódico Juventud Rebelde del año 1986[4] aparece una reseña del disco Sun City, que fue grabado con la participación de 50 intérpretes y que constituyó una denuncia contra el régimen del apartheid. Grupos, solistas de rap y DJs estadounidenses como Run-DMC, Melle Mel y Afrika Bambataa aparecen mencionados. Vale señalar que la nota aclara que el viernes 21 de ese mismo mes, en el popular programa televisivo De la gran escena, se proyectaría en el canal 6 el video-tape sobre Sun City. En la edición 234 de la revista Caimán Barbudo del propio año 1986 aparece publicado un artículo del desaparecido periodista Bladimir Zamora, titulado: el break, según telecristal[5]. En el mismo es abordado un programa televisivo de Holguín nombrado Break-dance. Puntos de vista, el cual alcanzó Primer Premio en la categoría de Juveniles no Seriados de la Televisión, y donde participaron reconocidas figuras del arte y de la medicina, tales como: Carlos Ruiz de la Tejera, Soledad Cruz, Rogelio Martínez Furé, Rodrigo Álvarez Cambras (considerado el médico ortopédico más relevante en aquella etapa, no solo en Cuba), Lily Rentería, entre otras/os. En la edición especial No. 6 del suplemento “Naranja Dulce” insertado en la revista Caimán Barbudo perteneciente al año 1988, aparece publicado un texto de Víctor Fowler Calzada titulado El extraño caso de los bailarines solitarios.

Fowler decide elaborarlo a raíz de ver bailar breakdance al hijo de un amigo suyo poeta frente al espejo, y compara la agonía del proceso danzario con el onanismo, y el clímax final del baile con un orgasmo.[6] Vale recordar también que en el documental A night in Havana: Dizzy Gillespie in Cuba (1989) de John Holland, con motivo de la visita del reconocido jazzista estadounidense a nuestra isla en el Quinto Festival Latino Jazz-Plaza, aparece casi al final del filme una escena que muestra a un adolescente cubano bailando breakdance delante de amigos y curiosos.
 
Estos no son los únicos documentos oficiales que en los años ochenta remiten a los antecedentes del Hip Hop nuestro, lo cual contribuye objetivamente a desmontar cierto aire de posverdad con respecto a esta cultura, distinguiéndola como una suerte de “historia perdida”, o percibida de modo erróneo por algunas personas –incluyendo algunos sectores de la academia cubana– como “sinónimo de oposición política”. Nunca hay una sola historia o un solo punto de vista con respecto a procesos socio-históricos determinados, los cuales resultan multifactoriales y sumamente complejos. Coexisten dimensiones relacionadas con aciertos, olvidos, dolores, avances y retrocesos, miradas confluentes o refractarias. Luces y sombras. Como bien plantea el reconocido sociólogo Stuart Hall: “El principio básico de la cultura popular es la contradicción”. La mirada justa, a mi entender, debe plantearse de manera transdisciplinar. Existen aproximaciones a la cultura hiphopera cubana que comprenden desde una figura bailando headspin en un grafiti del conocido grupo ARTE CALLE (1986-1990) a escasos metros de la Necrópolis de Colón, como bien aparece en el documental Reviva la Revolu (1988), con guion y dirección del realizador Pablo Dotta, hasta una comedia dirigida por el venezolano Rodolfo Santana en la Sala Rita Montaner (1988), donde hubo una actuación del grupo Cuerpo Roto, cuyos integrantes combinaban el breakdance con el taichí. Este mismo grupo aparece rapeando y bailando en un Noticiero ICAIC, como parte de la inauguración del centro cultural La Madriguera, en mayo de 1989. Dicho material audiovisual fue proyectado en la semana del 13 al 15 de noviembre de este año, como parte de una nueva edición de El Madrigazo, festival del arte joven en La Habana, debido a la reapertura de este espacio cultural luego de duros meses de COVID-19. En una conversación informal que sostuve en el año 2018 con el Chino de Santa Amalia, me comentaba que ya desde 1983 él había aparecido en la televisión nacional (específicamente en el programa Joven Joven) mostrando su arte danzario junto a otros brekeros. Habría que contrastar esta valiosa información con el blog de Eugenio Antonio Pedraza Ginori, director y guionista de las 161 emisiones con que contó dicho espacio televisivo, de gran popularidad en su momento. Por cierto, Ginori también es el autor de la letra del tema Dale a los pedales (1991), un son-rap magistralmente ejecutado por el grupo Irakere. Definitivamente, no hay nada nuevo bajo el sol…

Noticiero Icaic 1439-Madriguera Hip Hop
 
Notas:
 
[1] Serie audiovisual Hip Hop en Movimiento ( https://m.youtube.com/watch?v=XhNWa3lgTN8)
[2] Joao Fariñas: Dos décadas de música. El sonido anglosajón de 1960-1980, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2011.
[3] Carlos Acosta: Sin mirar atrás, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2016, pp. 34-37.
[4] Sección La Canción, Juventud Rebelde, La Habana, domingo 16 de febrero de 1986, p. 4.
[5] Bladimir Zamora: ?El break, según Telecristal”, Caimán Barbudo, no. 234, año 21, La Habana, 1986, pp.13-14.
[6] Víctor Fowler Calzada: ?El extraño caso de los bailarines solitarios”, suplemento Naranja Dulce, Caimán Barbudo, edición especial no. 6, La Habana, 1988, p. 24.

Bibliografía consultada



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