Nombrar las cosas

La vocación de unidad en

Por: Senén Alonso Alum

La Televisión Cubana recientemente brindó en su espacio Teleteatro una obra de Carlos Celdrán que se alzó con varios Premios Villanueva de la Crítica. Hierro, pieza que transpira intimidad y detalle, comparte caracteres con tendencias “modernas” que colman el teatro contemporáneo. A pesar de su evidente sobriedad de recursos materiales (decoraciones de inspiración minimalista: solo el mueble indispensable para el reposo o el trabajo intelectual) la presentación es intensa y dinámica. 

Estados Unidos funge de escenario con énfasis en Nueva York y Tampa, dos de los más importantes cúmulos de emigración cubana en Norteamérica. Esta selección espacial, a más de justificarse en la extensa estancia de Martí, motivará diálogos en torno al conflicto de la nacionalidad, el deber respecto de la patria y la agobiante situación material y sentimental que padecen los emigrados. 

La reducida iluminación de la escena y su austeridad escenográfica, en comunión con las tonalidades oscuras del vestuario, apoyan la representación lúgubre y automatizada de Estados Unidos. No es particular antipatía hacia esta nación lo que suscita dicha imagen, sino la fatal revelación de que solo la tierra que fijamos como Hogar puede devolvernos los matices ausentes.

 El tiempo, a su vez, presenta un discurrir fragmentado, lejos de las premisas narrativas “tradicionales” y próximo al gusto del consumidor contemporáneo. Con alternancia entre las décadas decimonónicas de los ochenta y noventa, las dos ciudades antes mencionadas albergan la dramaturgia de Celdrán y su Martí. Las acciones, que dilatan su inconclusión durante toda la obra, nos remiten a sucesos poco representados de la vida del Apóstol, alejados de la epicidad bélica. 

Momentos de flaqueza corporal alentada por la fiebre; afinidad de espíritus en su relación con Carmita Miyares; turbulencias domésticas que agravan sus fisuras matrimoniales; y el sacrificio ingente de un hombre herido que pretende, en afán de perdón y concordia, comprender las razones de su pseudo-asesino, son algunos de los “episodios” más relevantes de esta pieza. Estos asuntos, unidos a un paralelismo entre líneas temporales que superponen sus eventos, permiten una verificación de la entereza martiana, al tiempo que nos devuelven un ídolo humanizado, acierto dramático siempre agradecido por el espectador.

Todo lo anterior recibe un impulso definitivo a través de las intervenciones actorales, viscerales en su factura, determinantes en el sacudimiento que nos acoge. Caleb Casas le imprime a su José Martí un ademán de vigor en expansión, aún en circunstancias de languidez física. Hay en este personaje indicios del héroe inquebrantable: amolda el sufrimiento recibido a su anatomía espiritual y, después del periodo de luto recomendado a las penas profundas, desenfunda otra vez su empuje patriótico. 

Mariadelmis Marín (Carmen Zayas Bazán) y Rachel Pastor (Carmita Miyares) completan junto a Caleb un triángulo amoroso sugerido en varias ocasiones. La esposa, aparentemente egoísta y reacia a ofrecer su apoyo, percibe en Nueva York un aire extrañado y ajeno. Criada entre costumbres burguesas y cercada desde su infancia por las opulencias propias de su clase, Carmen nunca termina por conformarse con aquel espacio urbano habitado por la familia. Aun así, lo que más golpea a la camagüeyana es la ausencia permanente de Martí y su desatención hacia el hijo.

Carmita, por su parte, deviene sucedáneo oportuno y eficaz para la soledad marital del Apóstol. De maneras dóciles y acogedoras, esta mujer entrega en profusión todo el sustento sentimental (y físico, al parecer) que reclaman Martí y su madurez humana, ya distantes de la fogosidad juvenil. Amén de los ofrecimientos anteriores, la incógnita de la paternidad martiana sobre María Mantilla (hecho que parece casi confirmado en la actualidad) hace de Carmita la compañera ideal, pues establece entre ellos un lazo inalterable.

Merece mención detenida, por su relevancia en el conjunto de la obra, el encuentro entre Martí y su pretendido asesino. Daniel Romero, a quien ya vimos como el propio Apóstol en José Martí: el ojo del canario (2010), retrata a la perfección las dudas y contradicciones propias de la juventud emigrada, adolescentes de alma dispersa entre dos orillas que se tocan sin mirarse. Nuestro protagonista, conteniendo sus instintos (humanos) de venganza, le concede el perdón definitivo al muchacho, atónito ante aquella determinación. En esa colosal tarea de comprender las razones de su agresor, Martí logró un aliado para toda su vida: Cuba engrosó un poco más sus arcas de patriotismo.

  Como toda buena pieza artística, los sucesos y significaciones de Hierro, intransferibles de contexto en apariencia, hallan cabida en tiempos y espacios que transgreden la ficción de la escena. La búsqueda y asunción de la nacionalidad, así como la defensa enconada de la tierra que la ostenta, son asuntos asomados a nuestra contemporaneidad. Tal vez, como tantas otras veces lo demostró José Martí, debemos consagrarnos al intento de habitar la piel del enemigo. Tal vez, así, el perdón sustituya definitivamente al resentimiento.