Una añeja entrevista inédita a Emilio Ballagas, en 1938

Por Samuel Feijóo

En marzo de 1938 fui a visitar, por primera vez, a un Emilio Ballagas, a la sazón profesor de Literatura de la Escuela Normal de Santa Clara, ya con su Elegía sin nombre publicada y muchos poemas valiosos. La entrevista fue escrita, realizada “mano a mano”, y Ballagas después se la llevó a La Habana para publicarla en un periódico, en dos entregas. No pudo ser porque a la podrida prensa no le interesaban las entrevistas a los poetas.

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Fue hecha a un Emilio Ballagas en su época grande, iluminada, de 1938, el Nocturno y Elegía creándose. Y ha permanecido inédita hasta ahora. Veintitrés años después, aparece, cumpliendo su destino, poco o mucho, histórico en nuestra literatura.

Por el enorme interés de época, de un momento grande en la vida y el criterio estético del poeta, la entregamos. Es así:

Ballagas me dice casi al iniciar la charla, después del conocimiento mutuo:

—La soledad me ha sido muy útil, como a todo poeta. Por ella estoy buscándome aún...

Le abundo:

—Ningún poeta fuera de ella se halla en plenitud... ¿No?

—No.

Nueva pregunta:

—¿Qué piensa de la poética cubana actual?

Me contesta rápido; seguramente tiene demasiado sabida la respuesta:

—Pienso que se le abren magníficas perspectivas a la poesía cubana actual. Aparte de que existe una verdadera clase poética, hay más facilidad porque las tendencias modernas han higienizado el campo para el nacimiento de verdaderos poetas de personalidad inconfundible, fuera de escuelas. Y no sólo por el desglosamiento del campo que han efectuado las formas nuevas, sino por una idea interesantísima que expone Marinello...

—¿Cuál?

—Que los poetas cubanos de ahora se parecen menos entre sí. Lo cual muestra el gran deseo que agita a nuestros artistas de manifestarse naturales. Es un claro síntoma de adelanto. Por lo demás han surgido nuevos poetas pasando sobre la generación de su tiempo (Florit, Guillén, él) de verdadero interés.

—¿No puede señalarnos algunos, ahondando en lo que ha expuesto? Por ejemplo: ¿Qué le parecen los señalados en la obra de Juan Ramón Jiménez La Poesía Cubana en 1936?

—Preciosa ha sido la labor de Juan Ramón Jiménez para con nosotros, su libro colección —yo introduje por primera vez en ese sentido esta palabra en mi antología de poemas negros— de la poesía cubana no me satisfizo por entero. Lo mejor es el prólogo, el enjuiciamiento responsable que hace de nuestra lírica. Allí aparecen junto a la calidad poética de un Justo Rodríguez Santos, de Mirta Aguirre, Ángel Gaztelu, por ejemplo, otras tentativas poéticas de dudoso valor.

Paso a un nuevo tema:

—Usted que ha sido literariamente combatido ¿qué puede decirme respecto a esa guerra absurda?

—He recibido alguna crítica desfavorable aquí, y hasta en cierto modo, la ofensa, que desde luego, no me ha afectado. Por el contrario, tengo notables mensajes de muchos destacados poetas y críticos, nacionales y extranjeros, que alimentan y fortalece mi fuerza. Alberti hará poco me nombró con gran favor en Rusia. Precisamente, ahora que lo miento, afirmando sobre esto del ataque y la ofensa, cuando Alberti vino a La Habana, después de su conferencia y su Pájara Pinta en el Automóvil Club, se le atacó con saña, con descortesía enorme por algunos poetas cubanos que ni por asomo le comprendían. Ante aquellos sorprendentes ataques Alberti se sintió confundido. “Realmente no me explico esto” —me decía—, y yo le respondí: “no haga usted el menor caso, usted se sabe bien. Despreocúpese”. Y es que yo nunca he dudado de mí mismo; me importa poco que me tiren lodo, me conozco. Y esto es la esencia de mi seguridad.

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—¿Qué tendencia poética moderna le parece más útil?

—No es una tendencia moderna la más útil, son todas. No me interesa ninguna en particular; nada que sea escuela. El poeta debe tomar de las tendencias lo que necesite; no hacerse a una.

—¿Y qué me dice de las formas modernas en sí, aparte lo dicho anteriormente?

—Repito que son maravillosas. Hará unos cinco años dicté una conferencia: “Los movimientos literarios de Vanguardia” en el Lyceum, que publicó el Grupo Índice, de Matanzas; en ella hago definiciones, estudios, y análisis de sus ventajas y errores. Desde luego que me refiero a los movimientos primarios de estas fases actuales de la poesía, movimientos que salvaron la poesía. “Fueron útiles para ahuyentar a los viejos y a las gentes trasnochadas”.

—¿Qué cree del surrealismo, ahora que hablamos de tendencias?

—Ya está definido. Agotado. Lo interesante del surrealismo es el aporte que ha hecho a la poética. Igual ocurre con el futurismo y sus formas: el futurismo que “fue menos un movimiento poético que un movimiento espiritual”.

—¿Está usted contra el surrealismo?

—No estoy contra nada. No soy anti. Miro, acepto o desecho, pero no practico el anti.

—¿Y del clasicismo?...

—Amo lo clásico. Lo clásico no es más que lo definido. Para ir con ventaja sobre los fines artísticos es menester un profundo estudio clásico. Imprescindible.

—Y de la Academia, ¿qué me dice?

—Muy poco, su función es relativa, de entidad reservadora. Cuando un arte deviene en academia no me interesa. Tenga esa seguridad.

Rápidamente la conversación gira.   Vamos sobre Valery.

—Para los cubanos de mediana cultura —me dice— Valery es Cementerio marino; para los franceses Valery es Valery, tiene ya un valor de obra. Valery es también La Joven Parca y El Narciso.

—Algo así como un poema vivo...

—Sí. Y de él lo que más me agrada, lo que suele cautivarme, son sus estrofas al alba.

Y Ballagas recita unas blancas estrofas (en la traducción de Oribe):

La confusión perezosa
que de sueño me envolvía
se disipó con la rosa,
¡clara navidad del día!

Después, le inquiero:

—¿Cómo trabaja usted en sus versos, cómo los logra?...

—Los organizo mentalmente. Luego, tras estar bien posesionado en ellos, los escribo.   Nunca antes.

—¿Yno le es angustiosa esa organización mental? Ya que no escribe nada con anterioridad le será difícil retener su belleza o don; por lo menos, esto le hará sufrir de un posible escape...

—No, suele prendérseme muy bien. No siento angustia en ninguna fase de la creación, ni soy de ese tipo de poetas que escribe un poema y luego lo pasa a un papel transformado en otro, y luego en otro más. No, cuando voy al poema ya lo tengo bien colocado, bien definido.

—Continúe...

—Para auxiliar mi poesía a veces salgo a pasear, por las tardes (esto es a menudo, por decir mejor). Y así en la naturaleza voy sintiendo y moldeando el Verso.

—¿Le impresiona la naturaleza?

—Me estimula; los estados de la naturaleza me ayudan a madurar el poema; así es como suele ocurrir en mí. Además, sin o con naturaleza soy muy cuidadoso de mi obra.

—¿Lee mucho?

—Bastante: me esmero en leer, pero leer en lo que realmente la palabra significa. Ahora, como ve —y me muestra un libro de Chesterton—estoy leyendo algo sobre Santo Tomás de Aquino. Trato de aprovechar mi lectura. Yo creo que es muy necesario, cuando menos, el conocer tres grandes obras clásicas anualmente. El poeta debe hacerse una disciplina de estudio. En el caso mío el sistema de lectura se ha formado él sólo, poco a poco. Ahora leo a un D´Annunzzio, ese artista de condiciones morales nada recomendables, muy libre del erotismo enfermizo en que suelen recaer sus lectores. Sólo veo la obra de arte que es, y la belleza acumulada en sus páginas. Esto lo ha logrado una forma serena que el estudio ha ido dándome.

—¿Entonces, estima usted, que el poeta necesita amplia cultura, muchos libros?

—Precisamente sobre eso que me habla sostuve una conversación con León Felipe en París. “El poeta lee muy poco” —me dijo él, “fíjate, tú que tanto admiras a Whitman ¿a que no lo has leído todo?”

Y es verdad, he leído muchos poemas de Whitman, pero no lo he completado a pesar de la oportunidad que tengo de hacerlo cuando quiera. No obstante eso, recomiendo el estudio como algo necesario al artista.

Nuevo cambio en la charla.   Le pregunto:

—¿Realmente va usted a “hacer teatro”?   Si es así, ¿de qué forma?

—Estoy bastante decidido a ejecutar una obra teatral. Sólo que me espero. No quiero lanzarme sin antes saberme hecho. Eso ha sido siempre la norma de mi vida artística: esperarme.

—¿Por qué se decidió usted a proyectarse sobre el teatro? ¿Acaso siente agotada su lírica, o, mejor dicho, en su extremo de superación y recurre por ello a la dramática?

—No. No siento mi lírica agotada. Voy al teatro precisamente para darle nuevos cauces a mi sensibilidad lírica. Los verdaderos dramaturgos son esencialmente poetas. Lope de Vega y Shakespeare son ejemplos. Lope y Shakespeare son excepcionales... Esto me afirma para decir que la poética tiene mucho en relación con el éxito en el teatro.

—Por lo demás ahí está fresco el hecho de García Lorca —le digo.

Y una pregunta, nacidas de sus anteriores palabras: ¿Se precipitó García Lorca al hacer su teatro, se esperó?...

—No, no se precipitó al emprender la dramática: estaba maduro ya para su obra teatral. ¿Se ha fijado qué hermoso pasillo es su Zapaterita Prodigiosa?

Abundo sobre el poeta andaluz:

—¿Tenía formación clásica García Lorca?

—Sí, una formación no deliberada, no ida a buscar a los libros, sino de ambiente. Hay una distinción bien marcada entre el hombre que va a leer a los clásicos y el genial granadino que se formó oyendo, viviendo folklore constantemente. Y —copio textual— “más que clásica la formación de García Lorca es una formación tradicional o más exactamente, de tradición clásica”. (1)

—Una nueva pregunta: así como se siente proyectar sobre el teatro lo haría igualmente sobre la novela?

—No tengo paciencia para escribir diez páginas diarias.

—Y de vuelta a la poesía, y perdone: ¿qué es poesía?

—Algo absolutamente indefinible.   Y más que indefinible, inefable.

—¿Y qué dice del poeta?

—Que un poeta no lo es por la cantidad de su obra —esto será perogrullada pero es la verdad— sino por su calidad, por sus momentos excepcionales. Un buen poema siempre se recuerda. Y en esos recuerdos, venidos de la excepción, queda el poeta.

—¿Qué poeta cubano le interesa más, a cuál le halla más seguridad, forma, exactitud?

—Florit —copio textual—. “De todos los poetas cubanos es el que mejor se ha creado una técnica y pudiéramos decir un aparato verbal, de tal modo que Florit dispone de dos cosas: su sensibilidad riquísima, y su instrumento verbal para plasmarla en forma definitiva”.

Y continúa:

Doble acento es algo concretado, poesía absoluta, gran logro de altísimo poeta. Florit ha afinado su técnica hasta un extremo de belleza. En sí es un hombre estudioso, modestísimo, tímido casi, y lleno de talento. Sus lecturas de los poetas ingleses, Shelley sobre todo, le han ayudado mucho.

—¿Y de los poetas de ahora?...

—Varios, entre ellos J. Rodríguez Santos, Gaztelu, Mirta Aguirre.

—Ahora dígame algo de su persona poética.  ¿Cómo se hizo? ¿Dónde?

—Mi naturaleza poética se formó en La Habana, aunque publiqué algunos versos en Camagüey. Fue en La Habana, sin duda. Ya desde los quince o dieciséis años vivía de inquietudes literarias. En ese contacto me fui haciendo.

—¿Qué poetas influyeron en su formación?

—Todos y ninguno. Leí mucho pero no me plegué a ninguna personalidad que me entusiasmara.

—¿Qué es lo que usted cree indica en la obra de un poeta la influencia de otro poeta o de varios?

—La persistencia, la acusación constante del influenciador —sea uno, o varios— en su obra. Es la única manera de advertir el dominio de una personalidad sobre otra. Así un libro de poemas, plagado de influencias, por muy bien acabado que éstos sean, no sería hijo de un autor de personalidad definida.

El poeta habla despacioso en ratos, muy rápido en otros, pero sin titubeos. (Esto fue algo muy marcado a través de toda su conversación. Definidos y fácilmente dichos surgían sus juicios.)

Hacía un buen tiempo que duraba nuestra charla. Ya del aposento donde nos hallábamos, la tarde que había estado colándose por unas persianas entreabiertas, se había marchado, y otra luz sustituía la suya. Iluminado por la bombilla eléctrica miro al poeta con más atención. Por un largo rato ha andado mordisqueando un lápiz-marca que arrancara a las páginas del libro de Chesterton, y así, infantilizado por la actitud, se destacaba más, a la luz del foco, la expresión calmada y diáfana de su rostro.   Aquello me hizo decirle:

—Da usted la sensación de ser muy bondadoso.

Y sonriendo me da las gracias. Hay luego un acentuado silencio.

Como un regalo, el poeta lo rasga recitando un soneto inédito.   “Siesta”, hecho de imágenes mecidas.

Unos versos, se me quedan fijos:

Pescados rojos, islas de verano
y cifras de calor se dan la mano.

Le elogio el soneto. Y me dice:

—Sin embargo, fíjese bien en este verso:

Rompes al respirar rosas lejanas.

Me mira.  ¿Qué nota? —pregunta.

—Erres—le digo.

—Erres. Así es el idioma castellano de duro y de poca prestancia poética. El francés es diferente; este idioma auxilia al poeta; no se le retuerce, perjudicándole; el inglés ayuda también. Yo no daré este poema hasta que no subsane el defecto. (2) En todo lo mío hago igual, espero a completarme, a sentir hecho el fruto.

—Eso se llama probidad—le digo. Por lo demás tiene usted una figura muy romántica en ese soneto: La dulcísima brisa una ventana, abre a la siesta de las bergamotas... La mujer ante la ventana... Es algo realmente romántico que a estas alturas suena provocativo. ¿Qué me dice de eso?

—Que es verdad, pero es romanticismo de hoy. Hay que volver a esto, que al fin y al cabo es eterno. Hoy se vuelve mucho a las formas clásicas porque lo clásico no es lo nuevo ni lo viejo sino lo eterno, sencillamente.

—Comprendo que usted labra, se esmera mucho, en la composición de sus versos. Esos que he oído me hablan de su alta preocupación por la forma.

—Sí, me esmero en la hechura; hay que convertirse en un verdadero parnasiano para lograr el verso completo, correspondido de forma y fondo. La palabra parnasiano tiene un exquisito sentido de amor a la presentación poemática. En eso soy parnasianista...

De improviso prorrumpo en una frase que me salió a la boca traída de no sé qué recuerdos:

—El poeta es un desordenado...

—Pero debiera ocuparse siempre en poner mucho orden a su obra y a su manera.

Después agrega:

—No fantasear. No jugar con las ideas; actuar en seriedad; eso es lo que necesita el artista: darle forma seria a lo que piensa, no fantasear por fantasear.

Notas

(1) En un artículo “Recuerdo de García Lorca”, que publicara en la revista Carteles, Ballagas afirma lo mismo: “He dicho en alguna parte que más que clásica la formación de García Lorca es una formación folklórica tradicional, más exactamente, de tradición clásica. Nada más dentro de la tradición clásica que saltar por sobre el siglo de oro para recoger lo popular en sus fuentes mismas, sin contaminación de cultura o de esa otra cultura que para Juan Ramón Jiménez es aristocracia del pueblo”.

En el mismo artículo Ballagas refiere un curioso percance literato con García Lorca: “Un día estuvimos conversando un buen rato. Aunque yo tenía en el bolsillo los originales de mi Elegía de María Belén Chacón, y aunque me habían presentado a él como poeta, no quise mostrársela, por temor: le habíamos preguntado un día dos amigos jóvenes su opinión sobre cierto poeta cubano que le llevó sus originales y nos había contestado con franqueza: “Son muy malos, muy malos”. A nuestra vez le insistimos: “¿son tan malos, tan dramáticamente malos como nos dices?”. Y él continuó: “¡Horribles! Cuando los leo me dan accesos de llanto y ganas de echarme al suelo inconsolable gritando así: ¡Ay, aaay aaay, aaay!, como mi Bautista cuando el verdugo le rebana el cuello”.

A Lorca —refiere Ballagas— le hacía mucha gracia los bigotes de los bodegueros de La Habana y decía: “No sé por qué cuando les veo esos mostachos me dan ganas de colgarle debajo de la nariz un lindo reloj de oro”.

De la última vez que Ballagas vio a Federico: “Le pregunté qué era de su vida y me dijo que había estado enfermo. “Me operé de no sé qué cosa. Me han dicho que estoy propenso a tener cáncer en el vientre. Pero ¡imagínate tú!, ¡morir de cáncer! Debe de ser una enfermedad bellísima. Cáncer es un nombre astronómico. Es algo así como padecer una linda constelación. Cáncer. ¡Fíjate qué nombre más lindo!”

En relación a lo apuntado por Ballagas sobre el cáncer. En un manuscrito poema que Lorca dejara en manos de los hermanos Loynaz durante su estancia en La Habana, “Stanton”, insiste sobre este tema del cáncer. Algunos fragmentos:

A las doce de la noche el cáncer salía por los pasillos
y hablaba con los caracoles vacíos de los documentos.
El vivísimo cáncer pleno de nubes y de termómetros
en un casto afán de manzana para que lo coman los ruiseñores. En la casa donde hay un cáncer
se quiebran las blancas paredes en el delirio de la astronomía
y por los establos más pequeños y en las cruces de los bosques brilla por muchos años el fulgor de la quemadura.

Y el cáncer sin alambradas batiendo por las habitaciones.

El día que el cáncer te dio una paliza
y te escupió en el dormitorio donde estaba el muerto

y abrió su cancela rosa de vidrios rotos y manecitas blancas.

Y siempre en el cáncer mudo que quiere acostarse contigo,
que paraliza viejos paisajes donde no penetra nunca el agua
 y te regala delante de tu madre helados arbolitos de ácido bórico.

Por cierto que en ese poema habanero de Lorca están dos versos tremendos y atañentes:

Cuando supere el tumulto de los montes
separaré un pedazo de queso para tu perro en la cocina.

(2) Años después leímos el “Soneto insular”en su sonetario Cielo en Rehenes. El verso quedó así:

te embriagas de la rosa más lejana.

 

Tomado de: Feijóo, Samuel: Azar de lecturas: crítica, Universidad Central de las Villas, Santa Clara, 1961, pp. 197-203.