Imaginarios: Espuela de Plata (1939

Considerada una de las publicaciones más importantes de su época en nuestra lengua, este segundo proyecto editorial de José Lezama Lima, a quien no sólo acompañaron en el empeño importantes escritores sino también destacados artistas de la plástica, acaba de cumplir setenta años de su irrupción en el panorama cultural de la Isla. Con la colaboración especial de Amauri Gutiérrez, Librínsula acoge, además, en este homenaje imprescindible, textos de Gema Areta, Jesús Barquet, Roberto Méndez, Axel Li y una muestra gráfica representativa del esplendor de esta revista y del quehacer de sus protagonistas.

Unas palabras sobre Espuela de Plata

La literatura hispánica sufrió un cisma entre la poética de Juan Ramón Jiménez y la de los poetas de la Generación de 1927 que ocuparon puestos académicos en algunas universidades. Este enfrentamiento dio terminó con la revista literaria Orígenes y fue el catalizador que desató una reacción de la facción rodriguezfeana de esta publicación que otra vez, como ya había ocurrido en Poeta, separó a escritores que habían compartido un entorno creativo muy inmediato. Si Ciclón fue consecuencia de una divergencia en Orígenes; por otro lado, las revistas Poeta, Clavileño y Nadie Parecía fueron un resultado de Espuela de Plata. A pesar de que las tensiones estéticas de lo hispánico no se hicieron sentir en esta última, las diferencias entre los proyectos de ambas facciones de los poetas antologados por Vitier (1) sí se hicieron sentir. La fragmentación fue un resultado necesario de las posturas enfrentadas.

La revista Espuela de Plata fue dirigida por José Lezama Lima, Guy Pérez de Cisneros y Mariano Rodríguez. No obstante, en el último número, aparece, además, Pbro. Ángel Gaztelu. Lo cual nos inclina necesariamente a preguntarnos hasta dónde la orientación católica de este poeta iba a tener un peso en las decisiones editoriales y en la proyección futura de ella. La lista de los que aconsejan varió mucho más y los cambios fueron, según se puede deducir de las afirmaciones de Vitier, un poco arbitrarios. (2)

No fue acaso este salto un paso decisivo en el paso de Espuela de Plata a Nadie Parecía, Clavileño y Poeta como manifestaciones de ciertas tendencias encontradas. Esta ruptura fue, sin dudas, una manifestación de las contradicciones existentes entre Virgilio Piñera y Gastón Baquero que hallaron su forma definitiva en Poeta y Clavileño respectivamente. Gaztelu y Lezama se mantuvieron juntos, acaso esta comunidad entre tanta fragmentación no es signo incuestionable de una proximidad que va más allá de lo que hasta ahora se ha considerado (3). ¡Cuánta comunidad de espíritu no hay tras el prólogo de Lezama a Gradual de Laudes! (4) Por cierto, este texto ha sido considerado por muchos, dado lo extremoso de su elogio, como una burla. La separación de Baquero en Clavileño fue relativamente efímera ya que cesó un año antes que Nadie Parecía que incorporó a todos los escritores de la primera. Posteriormente, durante un año ambas revistas fueron hasta la aparición de Orígenes. Entre estas dos últimas revistas literarias Fina García Marruz señala ciertas diferencias:

Nosotros no teníamos ambición literaria. Hacíamos Clavileño casi sin enviárselo a nadie. [...] Lezama era otra cosa. Tenía otros amigos con quienes compartía una cultura mayor, revistas en que proponía renovar el medio y se hablaba de una ‘dignificación de la ciudad’. Él sí tenía el decoro de una ambición, el impulso de hacer ‘algo grande de veras’. (5)

Existía, por tanto, una intención bien distinta entre Clavileño y Nadie Parecía. Ahí radicaba el carácter programático del grupo en esa inquietud y ese deseo lezamiano que trazó las líneas futuras del grupo.

Retomando el tema de la inclusión de Gaztelu entre los directores de la revista. El autor de La carne de René en una carta escrita a Lezama a raíz de los cambios introducidos en el penúltimo número de Espuela de Plata (6) y que sería el augurio de los cambios definitivos entre los que aconsejaban y dirigían; define el carácter militante que le atribuían sus directores (José Lezama Lima, Guy Pérez de Cisneros y Mariano Rodríguez):

He tenido que soportar que este mismo maniqueo, con un impudor e insinceridad que eran de esperarse por su misma condición maniqueísta, me comunicase como un gran descubrimiento que Espuela de Plata era una revista católica y que se había tomado el acuerdo de elegir al buen presbítero porque todos ustedes (ustedes son el poeta el pintor y él) eran católicos, no ya solo en el sentido universal del término, sino como cuestión dogmática de grupo religioso, que se inspira en las enseñanzas de la Santa Madre Iglesia. (7)

La tríada integrada por “el poeta, el pintor y él” de la que habla Piñera se refiere obviamente a los tres directores de la revista. Por tanto “él” es el personaje con el que el autor de Las Furias tiene un verdadero enfrentamiento, fue este quien marcó el carácter católico de la publicación. Descartado el poeta que era José Lezama Lima y el pintor que era Mariano Rodríguez, solo nos queda Guy Pérez de Cisneros. No obstante, Vitier, en una revisión tangencial que hace del problema, habla de un enfrentamiento entre Piñera y Baquero, lo cual tiene mucha lógica si se observan los rumbos editoriales que siguieron estos dos escritores después de Espuela de Plata. Además, el juicio de un individuo involucrado en tales menesteres nos merece en mayor crédito. El autor de Peña Pobre nos dice al respecto:

Por uno de esos avatares, en el que no tuve participación personal y cuya causa concreta desconozco hasta el día de hoy, mi nombre desapareció de los que supuestamente aconsejaban, en el último número de Espuela de Plata (…) Quizá la tensión creada por las discrepancias surgidas con Baquero y Piñera hizo pensar a Lezama que nosotros –quiero decir los más jóvenes de entonces, Eliseo Diego, Fina García Marruz y yo, que todavía no éramos sus amigos- cerrábamos filas con alguna facción de sus reales o supuestos enemigos. (8)

Tal parece que, tanto Baquero como Pérez de Cisneros, tuvieron enfrentamientos con Piñera a causa del credo religioso de los primeros. Los detalles de esta trifulca seguramente ya no los conoceremos y tampoco parece que aportarían mucho a la compresión actual de este fenómeno tan decisivo en el itinerario identitario del grupo de poetas creyentes origenistas.

Independientemente de la cuestión de si Espuela de Plata era tan dogmática y militante, asunto que, según parece, no queda muy claro, lo que sí no se puede poner en duda es que los directores de ella se percibían a sí mismos como católicos. No parece que haya ninguna intención por parte de los intelectuales involucrados en esa publicación de asumir su fe como un aspecto de esnob, no obstante Piñera no opinaba así: “Así expresado creo más en una cuestión de catoliquería que de catolicidad y esto porque catoliquería significa lo mismo que alcahuetería o sanguinolenta disentería de unas pobres palabras.”(9)

Téngase en cuenta, además, que la postura de Virgilio Piñera hacia la catolicidad no era muy hostil, a pesar de su credo ideológico y su manera de ver el mundo, incluida su sexualidad. Por ello, trata de dejar clara su postura al respecto y acepta humildemente un lugar dentro de un grupo en el cual evidentemente queda marginado; aparece aquí la literatura marginal al grupo de poetas creyentes que posteriormente serán llamados origenistas:

…y no niego la virtud católica, y si ciertamente Espuela fuera así catoliquísima, creería que era bella fortitudo que la enaltecía. Lo que niego son tales bautizos trasnochados y tales simbolismos porque sí.

Yo no soy católico al uso católico para ocultar lo repugnante de ciertos concilios, pero amo Espuela de Plata como para salvaguardar y contribuir a su preciosa salud. Por ella me quedo en ella, con mis derechos por trabajo y amor a sostener la posición de aconsejador de ella misma. (10)

Virgilio Piñera, desde su residencia en Argentina, fue el nexo entre los grupos de escritores reunidos en torno a Sur (1931-1970) y Orígenes (1944-1956). La lejanía física del autor de Las furias alivió tensiones y le dejó al problema hispánico la función de actuar como catalizador de las contradicciones internas de los origenistas que, en esta ocasión, trascendían el hecho literario. No obstante, tras la ruptura, Ciclón no solo se distanció editorialmente de los poetas creyentes, asumió también una actitud de ruptura estética que pasó a una promoción de escritores posterior reunida alrededor de Lunes de Revolución.

Este período, que precedió a esta última revista y que parte del fin de Espuela de Plata, es sumamente significativo para comprender las diferencias que existen entre los poetas creyentes y el resto de aquellos cuya obra se articula en lo fundamental a partir de sus relaciones con el núcleo primario. Los criterios que procedan de esta indagación nos pueden ser útiles para delinear una identidad más nítida de los poetas creyentes y, al mismo tiempo, a partir de esas directrices podremos restarle a Orígenes lo que procede de Rodríguez Feo. Estas últimas cuestiones suelen distorsionar la imagen que de los poetas creyentes tiene la historia literaria y relegan a un segundo plano el papel que ha tenido la fe cristiana dentro de la configuración esos escritores.

Entre los colaboradores hispanos, ya aparecían diferencias que apuntaban a conflictos situados más allá de los límites de lo literario pero el contexto de la guerra civil limó esas asperezas. Ya hacia 1936 ó 1937 escribió Juan Ramón Jiménez por las antillas su texto “Crisis del espíritu de la poesía española contemporánea (1899-1936)” (11) en el que atacaba a los poetas de la Generación de 1927. Hacia 1944 apareció su carta “A Luis Cernuda” (12) en la cual contesta al artículo que este publicó en la revista literaria mexicana El hijo pródigo. Mucho tiempo después, durante los años cincuenta esas diferencias se acentuaron (13). En Espuela de Plata publican tanto Juan Ramón Jiménez como los poetas profesores (Jorge Guillén, Pedro Salinas y Luis Cernuda).

La Habana se convirtió en un pequeño Madrid. Entre los que residían en esta ciudad caribeña y colaboraron con la revista Espuela de Plata, estuvieron: José Ardévol, Concha Méndez, Manuel Altolaguirre, Rubia Barcia, Antonio Quevedo, María Zambrano y José Ferrater Mora.

(1) Vitier, Cintio (Comp.) Diez poetas cubanos (1937-1947) Ed. Orígenes, La Habana, 1948.

(2) Vitier, Cintio. “De las cartas que me escribió Lezama”. Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Ed. Fundamentos, Madrid, 1984. p. 280.

(3) Para comprender claramente la significación de Gaztelu en la vida y la obra de Lezama basta con transcribir aquí las últimas palabras que le dirige su madre en el lecho de muerte. La madre de Lezama es una de los elementos articuladores de su vida personal y, según nos cuenta su propio hijo, ella le dijo al Sacerdote: “...nuestro gran amigo Gaztelu, cuídemelo, él se queda muy solo. Ud. es el tutor de él...” Lezama Lima, José. “Carta a sus familiares con motivo de la muerte de su madre. Septiembre de 1964.” Revista de la Biblioteca Nacional “José Martí”. Año 79. 3ra Época, Vol XXIX, No. 2, mayo-agosto 1988. p. 79.

(4) Vitier valora así el protagonismo del P. Gaztelu dentro de los escritores y artistas de Orígenes: “El padre Gaztelu era como el esplendor formal de es unión. Todo lo que en nosotros era oscuro, en él era claro. No que aclarase nuestra oscuridad, sino que su claridad equivalía a nuestra oscuridad. Él era tan claro como nosotros oscuros, lo que de algún modo hacía clarísima nuestra oscuridad, y él más claro y más fuerte siempre.” Vitier, Cintio. “Coloquio Internacional ‘Cincuentenario de Orígenes’. Palabras de apertura.” Obras 4. Crítica 2. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2001. p. 501.

(5) Fina García Marruz. La familia de Orígenes. Ed. Unión, La Habana, 1997. pp. 92-93.

(7) Piñera, Virgilio. “Carta a José Lezama Lima del 29 de mayo de 1941”. Fascinación de la memoria. (comp. Iván González Cruz) Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1993. p. 270.

(8) Cintio Vitier. “De las cartas que me escribió Lezama”. Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Ed. Fundamentos, Madrid, 1984. p. 280.

(9) Piñera, Virgilio. “Carta a José Lezama Lima del 29 de mayo de 1941”. Fascinación de la memoria. (comp. Iván González Cruz) Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1993. p. 270.

(10) Piñera, Virgilio. “Carta a José Lezama Lima del 29 de mayo de 1941”. Fascinación de la memoria. (comp. Iván González Cruz) Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1993. p. 270.

(11) Aquí expone criterios negativos acerca de la obra de Jorge Guillén, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre. Juan Ramón Jiménez. Política poética. Ed. Alianza, Madrid, 1982. pp. 44-45, 47-48.

(12) Jiménez, Juan Ramón. La corriente infinita. Ed. Aguilar, Madrid, 1961. pp. 171-179.

(13) La cercanía de Juan Ramón Jiménez con Cuba y sus escritores fue muy estrecha como ya sabemos. Por otra parte, Luis Cernuda visitó La Habana en diciembre de 1951 invitado por José Rodríguez Feo, allí conoció a otros integrantes del grupo de poetas creyentes. Rodríguez Feo, José. “Carta desde La Habana”. La Gaceta de Cuba. enero-febrero, 1994. p. 7-9.

De la importancia del estudio de las revistas literarias

(Fragmentos)

Dentro de la tercera generación de la República encontramos al grupo denominado Orígenes, el cual por algunos años fue conocido también como el grupo de Espuela de Plata. Estos dos nombres del grupo se deben a las dos revistas más importantes de las seis que publicaron sus integrantes entre los años de 1937 y 1956 en La Habana. Nos referimos en particular a las revistas de arte y literatura Espuela de Plata (1939-1941) y Orígenes (1944-1956). Orígenes, que también editó títulos fundamentales y auspició exposiciones plásticas y conciertos, llegó a ser considerada en su época una de las mejores revistas de su tipo publicadas en lengua española. Ella fue la que finalmente le "dio cohesión y nombre definitivos" (Armas 89) al grupo. Sin embargo, para José Lezama Lima, director de ambas revistas, su grupo

lo mismo puede llamarse de Espuela de Plata o de Orígenes. Espuela de Plata, si nos atenemos a las primeras escaramuzas y agrupamientos, a los deseos que se proyectan o a los rechazos que nos consumen. Y de Orígenes, a la plenitud que recepta durante diez años a los diez poetas cubanos. ("José" 27)

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Desde 1937 hasta 1956, dicho grupo publicó en La Habana varias revistas de arte y literatura de mayor o menor duración pero siempre de calidad. Ellas fueron Verbum (1937), Espuela de Plata (1939-1941), Clavileño (1942-1943), Nadie Parecía (1942-1944), Poeta (1942-1943) y la prestigiosa revista Orígenes (1944-1956). Con ésta, el grupo alcanzó su más cabal realización y reconocimiento internacional. Y por ella los escritores y artistas que hacían posible estas revistas recibieron finalmente el nombre de grupo o generación de Orígenes. En este trabajo preferimos denominarlos grupo, como han decidido llamarlos los que buscan más precisión en sus clasificaciones, pues eso fue lo que efectivamente constituyeron si tenemos en cuenta las siguientes razones.

Si bien el núcleo del colectivo de Orígenes estaba formado en su mayoría por escritores y artistas de la tercera generación, otras figuras de las generaciones anterior y posterior estaban fuerte e indisolublemente vinculadas a sus proyectos como Brull, Ballagas, Lydia Cabrera y Roberto Fernández Retamar. Según los origenistas, se trataba precisamente de eliminar las barreras de los estrechos criterios generacionales en aras de una comunión más esencial basada en los que consideraban eternos principios y compartibles misterios de la creación. Esto lo expresó y llevó a la práctica en múltiples ocasiones el director de cuatro de las revistas del grupo, el poeta, narrador y ensayista José Lezama Lima, quien a propósito de las consabidas confrontaciones y diferencias generacionales afirma lo siguiente:

Destruir las generaciones que pasaron puede ser un macabro entretenimiento, pero es mejor la penetración en lo oscuro y en la poesía, en el entre-deux pascaliano. Todas las generaciones…. cantan en la gloria. En el valle del esplendor no existen jóvenes ni viejos... Lo que queda de una generación es la cima de todas las generaciones ... La tierra prometida, la Orplid, la Fata Morgana, interesan más que el grupito que se tiene enfrente por orden de Cronos o de Saturno. ("Encuesta" 8)

Para Lezama —y así se lo transmitió a las revistas y al grupo—, el llamado de ruptura que traen las nuevas promociones, el "faire autre chose, faire le contraire, otra cosa, lo contrario de la generación anterior, es la primera piel", mera "marca superficial de lo generacional"; y en muchas ocasiones ese llamado lleva a los creadores a malgastar la intensidad y energía necesarias para lo que considera fundamental en toda creación: "la ocupatio de la totalidad" ("José" 32). En el mundo de la creación, el conflicto y el supuesto relevo (o reemplazo) generacionales son de poca significación, pues todos los grandes creadores confluyen en una contemporaneidad que operará siempre sobre el lector y el creador con fuerza de impulsión:

Los dieciocho años de Rimbaud, los cuarenta y dos de José Martí, los ochenta y dos de Goethe, no forman parte de una generación…¿Qué es lo que nos sigue atrayendo en José Martí? La fuerza enorme de su potens, de su posibilidad, encarnada en la imagen. (Lezama, "Encuesta" 8)

La tercera generación de la República incluye además a otros muchos escritores cubanos que no se identificaron ni colaboraron con sus colegas de Orígenes, por lo que éstos constituían solamente un grupo dentro del amplio espectro literario, ideológico y práctico de dicha generación. Por eso el empleo del término generación para hablar del grupo Orígenes, como señala Roberto Fernández Retamar, "confunde más de lo que ayuda" (4). Quienes esto han hecho, además de contradecir la fundamental aspiración integracionista de aquellas revistas, han tendido erróneamente a tomar la peculiar actitud de un grupo particular como representativa de un todo de mucha mayor diversidad. No han comprendido la extensa capacidad representacional que entraña (y requiere) el concepto de generación, pues, como señala Raimundo Lazo, ésta es

la forma más amplia, el módulo más cabalmente comprensivo de la totalidad del proceso histórico en cada una de sus naturales etapas, proceso que rebasa, en cambio, el contenido necesariamente parcial, de partidos, sectas, escuelas, tendencias o instituciones, incapaces, por eso, de abarcar y explicar lo histórico en su plenitud y complejidad. (10)

Tomado de: Barquet, Jesús. Consagración de La Habana: las peculiaridades del grupo Orígenes en el proceso cultural cubano. Iberian Studies Institute, North-South Center, Miami, 1992. pp 16, 20, 22

El grupo orígenes y la eticidad cubana

(Fragmentos)

La revista Espuela de Plata (Cuaderno bimestral de arte y poesía) (agosto 1939 – agosto 1941) .

Contó con seis números señalados alfabéticamente, de los cuales dos fueron números dobles. Su precio era de veinte centavos el ejemplar, que tenía aproximadamente dieciséis páginas.

La revista no estaba afiliada, como lo estuvo Verbum a ninguna organización que de cierta manera interviniera en el proyecto del grupo, por lo que señala Prats Sariol que "la preocupación por lograr un órgano autónomo, sin las concesiones a que estaban obligadas revistas como Grafos y Social tiene en Espuela ce Plata un preámbulo relevante" ("La revista" 40) .

Los fondos monetarios que sustentaron la publicación de la revista provinieron de los propios artistas y escritores que participaron en ella. Unos y otros venían fraguando paralelamente dos proyectos de revista, por lo que Espuela de Plata sería la primera muestra de la felicísima fusión de ambos proyectos; la segunda muestra sería después Orígenes. Relata así Mariano la génesis de Espuela de Plata:

En 1939, a Portocarrero y a mí se nos ocurrió la idea de editar una revista de artes plásticas. Empezamos entonces a recaudar dinero entre los amigos... Lezama, por su parte, tras la desaparición de Verbum, tenía la intención de sacar una nueva publicación literaria, y me propuso unir los dos proyectos. Yo estuve de acuerdo, le entregué el dinero recogido, y fue así como surgió Espuela de Plata. (En Espinosa, Cercanía 41)

Esto significa que la confección y concepto de la revista no fue, como muchas veces parecía (y quizás ocurriera), obra única de Lezama sino de un grupo con más o menos voz animado por ideas afines. Mariano llega a hablar de una confección colectiva y hasta de un acuerdo entre ellos:

De ahí la presencia conjunta de artistas y escritores en la dirección y consejo editorial de la revista, así como el subtítulo de "Cuaderno bimestral de arte y poesía" a partir del número B. Los directores son Lezama Lima, Pérez Cisneros y Mariano, quien había conocido a Lezama en 1937 cuando regresaba de estudiar pintura, particularmente el muralismo, en México, lugar y movimiento plástico que había elegido por su formación de izquierda y sus conceptos artísticos (Trujillo 43). Con esta filiación a la revista Mariano se incorporará al grupo Orígenes. Los consejeros iniciales son los pintores Arche y Portocarrero, el escultor Lozano, el músico Ardévol y los poetas Baquero, Vitier y Rodríguez Santos. Esta suerte de consejo de redacción sufrirá muchos cambios: en el segundo número se añaden la pintora Amelia Peláez, Florit y el exiliado español Manuel Altolaguirre; en el cuarto, Piñera, futuro antagonista del grupo; en el quinto ocurre una gran purga: salen Baquero, Altolaguirre, Florit, Rodríguez Santos y Vitier; en el último número sale "Piñera, quien no compartía las ideas religiosas de algunos de sus compañeros, es despedido del consejo de redacción" (Barradas, La revista 6) al mismo tiempo que el Padre Ángel Gaztelu (quien se había ordenado sacerdote en 1938) pasa a ser uno de sus directores. Las diferencias ideológicas entre Piñera y varios integrantes del grupo, recrudecidas quizás por el natural carácter beligerante de Piñera, apuntan a uno de los conflictos internos más recurrentes del grupo, como veremos más adelante.

Las colaboraciones (trabajos y traducciones), siempre solicitadas e inéditas, eran dirigidas a la propia casa de Lezama, en Trocadero no. 162, bajos, en La Habana.

Tomado de: Barquet, Jesús. El grupo Orígenes y la eticidad cubana: recuento de un proceso. Tesis doctoral1 (pdf)

RAZÓN QUE SEA

• Contra el desgano inconcluso y las ninfas que se retuercen semidespiertas en la marea del subconsciente: Dios aparece en el retablo del primitivo Pere Serra con un compás en la mano.

• Con lo del Sol del Trópico nos quedamos a la Luna de Valencia.

• Convertir el majá en sierpe, o por lo menos, en serpiente.

• La ínsula distinta en el Cosmos, o lo que es lo mismo, la ínsula indistinta

en el Cosmos.

• Los críticos porque el mismo Cezanne había exclamado: el contorno me huye,

creyeron que éste fracasaba. Ese contorno perforado, agujereado por mil puntos, mal que pese es el único campo donde se siguen planteando las batallas que nos interesan.

• Capar un caballo e injertar allí la rosa. Muchos artistas lo intentan, pero no hay castración ni injerto posible que puedan producir monstruos o signos de luz.

• Cosas que nos interesan: Teseo, la Resurrección, Proserpina, el hambre, la Doctrina de la Gracia, el hilo, los ángeles, las furias, los espermatozoides, la lengua del pájaro, la garganta del ciego, llamar o gritar, la diestra del Padre, los tres días pasados en el Infierno.

• Cosas que no nos interesan: besar, el sueño, el escándalo, el tablero de ajedrez, ¿las cenizas?

• En el trópico hay lo vegetal mágico, pero no olvidemos que el rayo de luz es constante. Lo mágico, pero sin olvido de humildad y llamada oportuna. Hay la abundancia de la descomposición, pero también decimos como buena señal: abundancia de sangre. Abundancia de sangre es pagar en dinero de muerte. Ni el ciudadano ni el exquisito tienen buen gusto. La abundancia de sangre, la llama fija, eso sí es buen gusto. Pero cuando se tiene sangre y fuego vivaces que nos interesa ya el buen gusto.

• Mientras el hormiguero se agita— realidad, arte social, arte puro, pueblo, marfil y torre—pregunta, responde, el Perugino se nos acerca silenciosamente, y nos da la mejor solución: Prepara la sopa, mientras tanto voy a pintar un ángel más.

Espuela de plata, A , agosto-septiembre de 1939

La cultura del rumor

Fragmento del prólogo a la edición facsímil española de Espuela de plata

La pintura fue para Lezama Lima un surtidor constante de expresión, función paralela y cooperadora de la poesía, Forma que se transfigura en Arte: forma artizada cuya claridad y esplendor proponen una escuela, un tejido de trabajo, “un estilo donde podremos reconocernos como existencia histórica. (...) Hora es ya de que el Estado cubano penetre en la búsqueda de esas formas, acogiéndolas y enarcándolas. Soñamos con cuadernos, postales, monografías de nuestros pintores. Esa pintura se ha hecho digna de un Estado potente y novedoso. ¿El Estado puede justificarse, tenso y despierto, ante esas formas de expresión?.”

Todavía en 1950 escribía Lezama esta defensa de la pintura cuya esplendor generacional cubano divulgó en cada una de sus revistas. De la voracidad incorpotativa de las formas que las justifican da fe el testimonio del pintor Mariano Rodríguez,

En 1939, a Portocarrero y a mí se nos ocurrió la idea de editar una revista de artes plásticas. Empezamos entonces a recaudar dinero entre los amigos, unos nos dieron cinco pesos, otros más, otros menos. Lezama por su parte, tras la desaparición de Verbum, tenía la intención de sacar una nueva publicación literaria, y me propuso unir ambos proyectos. Yo estuve de acuerdo, le entregué el dinero recogido, y fue así como surgió Espuela de Plata (1939-1941).

El diseño de la revista se hizo en el estudio que poseía yo en la calle Empedrado. El acuerdo a que llegamos fue incluir varias viñetas e ilustraciones en cada número, aparte de una lámina que salía fuera de texto. La pintura se hermanó de ese modo con la poesía, y al lado de nombres como los de Amelia Peláez, Portocarrero, Lozano, Arche, Ernesto González Puig y el mío, estaban los de Emilio Ballagas, Luis Cernuda, Ángel Gaztelu, Juan Ramón Jiménez, Virgilio Piñera, Paul Valery y, por supuesto, Lezama Lima. Llegaron a salir seis números, pues razones económicas nos impidieron seguirla editando.

Los cuadernos de Espuela de Plata integraban una república de las artes figurativas que ya en Verbum había descargado la polémica generacional sobre la pintura. Una vez más será Guy Pérez Cisneros quien precise en los lienzos de Mariano “la difícil fenomenología de lo que somos y del medio en que vivimos ; en la pintura de Cézanne “las seguridades conquistadas en las luchas contra los valores y las formas” , esa necesidad de romper el fatalismo del contorno y que lleva al artista contemporáneo al convencimiento de que más allá del caso está la terra incognita; y la “misteriosa continuidad del punto generador” de los dibujos de Portocarrero.

Frente a la frustración de la historia externa comenzaba entonces la historia secreta, soterrada del espíritu, gestándose lo que Lezama llamó “la cultura del rumor” donde la aventura de la plástica al lado de la poesía representaban dos fuerzas que iban afirmando su universalidad, rumor confluyente fascinado por el reverso y que forcejea con el misterio y su proclamación, con las empalizadas resistentes que han logrado establecer el terror de lo temporal indetenible, clamor o rumor de lo desconocido que punza y arrebata.

Poderoso rumor de la pintura con el que Lezama abre y cierra su Razón que sea en la primera página de Espuela de Plata, paréntesis formado por el retablo del primitivo Pere Serra contra el desgano inconcluso, y el comentario de Pietro Perugino como ejemplo de distanciamiento de las distintas corrientes literarias en boga. Después un conjunto de sentencias y aforismos ilustran sobre “las batallas que nos interesan” que, como recordará Lezama al cumplir la revista su primer año de publicación, venían a mostrar “cuanto es posible hacer al margen de nuestras inútiles esferas oficiales de la cultura, de la apestada burocracia cultural.”

Se trataba de reactuar sobre la historia a través de la configuración y forma de un espacio creador en cuadernos y pequeñas revistas (con la culminación de Orígenes), “gestas casi hercúleas en nuestra circunstancia cultural (...), que al fin logran alcanzar cierto ecumenismo huyendo siempre del énfasis —producto de que había constituido—, huyendo también de la excesiva omnicomprensión, una pequeña república de las letras.”

“El imposible al actuar sobre lo posible, crea un posible actuando en la infinitud. En el miedo a esa infinitud, la distancia se hace creadora, surge el espacio gnóstico, que no es el espacio mirado, sino el que busca los ojos del hombre como justificación. (...) Lo imposible, lo absurdo, crean su posible, su razón. La imposibilidad de que el hombre justifique la muerte hace que ese imposible convierta la resurrección en un posible.”

Espacio gnóstico (que crea una gnosis) donde al hombre se le vuelve favorable «lo otro sagrado», momentánea transparencia de lo invisible, lo irreal, la infinitud, como en el poema Carmen de Pascua de Lucio Lactancio Firminiano (traducido por Gaztelu para el número A de Espuela de Plata) o esas páginas, en el número B, de psicología estoica que son El Tratado del Hegemonikon de Crisispo «donde el misterio del cuerpo humano está resuelto como en un himnario.” Textos que integran ese menester de teología porque como le dirá María Zambrano a Lezama “toda tu obra anda en busca de definiciones de Dios y de lo divino en sus modos humanos.”

Adherido para siempre a la imagen de la muerte de su padre Lezama convertirá la pertenencia a la imagen en el más provocativo de los destinos, vencer a la oscuridad es hacer de “la imagen una divinidad que ordena, un padre que señala, una brisa que punza como una cactácea, es vivir un destino como una futuridad que regala su granada.” Semejante sustancialización de la imagen tiene lugar en la metáfora suprema de la resurrección, espléndida en el orden sobrenatural católico donde “cualquier palabra está nutrida de piel hueso y eternidad.” Catolicismo participante (porque se verifica en el mundo de los símbolos) que aspira a la unanimidad: el “catolicismo nos suma, porque nos seducía con su impulsión y su sentido. Nos hacía sentir su oscuridad original y el diseño de su irrupción en la suprema esencia.”

Sin embargo el último número de Espuela de Plata se abría con el reconocimiento para “mostrar más centro y concentración» de haber tenido que verificar “algunos cambios, pero todos de poca importancia, y que en nada alteran la propia impulsión, el perfil y la estela de la revista. Y así se muestra ahora y queda al fin más nítida y fragante.” La lista de los autores que “dirigen” y “aconsejan” había sufrido ya constantes mutaciones, la dispersión de fuerzas no tardará en llegar con la aparición efímera de Nadie Parecía, Clavileño y Poeta.

Tras el testimonio amoroso de Juan Ramón sobre la “opulenta flor poética cubana” Lezama realizaría para Espuela de Plata esa “antología deseada a la que sólo pasen diez o quince poetas actuales que son los que entre nosotros entran con más seguro método en lo telúrico poetizable.”

Aunque dicha antología tendrá lugar en el “Homenaje a Juan R. Jiménez” que la revista le tributa en el tercer número (C y D), su anticipación poética encadena la publicación de dos poemas de Mariano Brull (A), un fragmento de la Defensa de la poesía de Shelley y la traducción de Lezama de un poema de Jules Superville (B), junto a la esclarecedora presencia de lo hispánico.

El camino de la pureza (más que escuela poética una profunda actitud del espíritu) que desde la influencia deslumbradora de Mariano Brull y su lenguaje de inauditas posibilidades'' llevaba a Juan Ramón Jiménez, iba incorporando otras traducciones de grandes poetas (Walt Withman, Eliot), presentando libros esenciales para la creación del arte contemporáneo (la novela filológica de Joyce, la sabiduría de Bachelard), descubriendo actuantes formas poéticas (Iván Goll, Louis Mac Neice), propiciando el retorno vitalista culto y oculto de las formas populares (José Ardevol y Ramón Guirao), precisando nuevas ejecuciones en la escritura (la cuentística de Arístides Fernández y Lezama) y convirtiendo a la poesía en la sustancia real y devoradora de todas las presencias.

(Se han suprimido para esta edición las numerosas y atinadas anotaciones del texto, que pueden verse en el original)

Tomado de: Espuela de Plata. Cuaderno bimestral de arte y poesía. Edición Facsímil. Editorial Renacimiento, Sevilla, 2002. pp. 22-26.

NOTA DE RECORRIDO

Al cumplir Espuela de Plata primer año de publicación, no desea ningún índice subrayador ni quiere mostrar más que la invisible estela de su sí. Un sí situado plenamente dentro de la gran tradición del silencio que se realiza. Y que se empeña en mostrar cada vez con más eficacia cuanto es posible hacer al margen de nuestras inútiles esferas oficiales de cultura, de la apestada burocracia cultural. Los directores oficiales de la cultura y los chequeados profesores ignoran beatíficamente cuánto se está haciendo por encima de su ignorancia y de su homogéneo dormir. Un sueño que nada les dicta, sin signo y sin aprovechables pesadillas.

Con la compañía y la colaboración de Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén,

E. González Lanuza, Ivan Goll, Pedro Salinas, etc., ahuyentaríamos cualquier presunción de indiferencia. Conque Juan Ramón Jiménez haya dicho: Espuela de Plata es la mejor revista de poesía de cuantas recibo. Conque a su vez Pedro Salinas nos diga: Espuela de Plata es muy simpática agrupación de poesía, en todas sus formas: plenas realizaciones, orientaciones certeras, aspiraciones felices. Con todo el gracejo de la juventud en ansia de poesía. Con otras voces de calidad y amistad que han querido mostrar el eco y la temperatura que tiene que acompañar todo trabajo y todo trabajo intelectual, nos consideramos más resueltos y en no disimulado festival.

Para mostrar más centro y concentración Espuela de Plata ha tenido que verificar algunos cambios, pero todos de poca importancia, y que en nada alteran la propia impulsión, el perfil y la estela de la revista. Y así se muestra ahora y queda al fin más nítida y fragante.

Los Directores.

Espuela de Plata, H, La Habana, agosto 1941

La dimensión plástica de Espuela de plata

Siete décadas nos separan de la aparición del primer número de Espuela de plata- Cuaderno bimestral de arte y poesía- aparecido en La Habana, a inicios del otoño de 1939. No fue una publicación de gran tirada, sino una de esas revistas “secretas” que Lezama animó como parte de su voluntarioso empeño de crear una teleología insular.

En vez de un editorial, este número iniciático tenía un conjunto de fragmentos, agrupados bajo el título “Razón que sea” y allí se formulaba una poética, que frente al tropicalismo ingenuo (“Con lo del Sol del Trópico nos quedamos a la Luna de Valencia”) oponía la conquista de un destino trascendente: “Convertir el majá en sierpe, o por lo menos, en serpiente”.

Al evaluar la importancia de esta revista, no basta con afirmar que fue la continuadora, más cuajada y madura, de Verbum, ni que sus empeños parecen el ensayo general de la gran aventura editorial de Orígenes. Tampoco se le debe juzgar exclusivamente por los textos que divulgó, aunque entre ellos los haya de importancia capital como el poema “Queda de ceniza” y el cuento “El patio morado” de Lezama, los versos de Eugenio Florit, Ángel Gaztelu, Virgilio Piñera, Gastón Baquero o traducciones singulares como el “Carmen de pascua” de Lactancia Firminiano, vertido al castellano por Gaztelu, o “El trompetero místico” de Whitmann, que Cintio Vitier y Eliseo Diego traspusieron del original en inglés.

Espuela de plata no sólo fue una selección de textos afortunados, sino también una publicación donde se otorgó un rol excepcional a las artes plásticas, tanto por los materiales teóricos a los que dio cabida, como por los dibujos y reproducciones incluidos en sus páginas, pero sobre todo, por la elegancia de la publicación, en cuyas cubiertas y diseño interior dialogan lo literario y lo plástico para conformar una de las revistas más hermosas de la tradición cubana, heredera del linaje de La Habana Elegante y El Fígaro.

Para Lezama, el encuentro con la plástica cubana, fuera la del pasado o la de su tiempo, significaba una posibilidad de reinterpretar la historia nacional y orientar –con esa su obsesión magisterial– el camino de un arte que buscaba apresar los temas, la luz y el color de lo cubano. Pero más allá estaba su voluntad de absorber, o más aún, devorar esta plástica, para incorporarla a su “Sistema Poético”, visto no sólo como solución definitiva a los problemas de la cultura de su tiempo, sino como posibilidad ontológica de trascendencia, ésta debía manifestarse sobre todo en su obsesión por la luz - manifestación de lo divino - que estaba apresada en el hecho pictórico. Era fiel a la idea de María Zambrano: “Una cultura, es decir una vocación de ser hombre de una cierta manera, puede quedar definida por su específica relación con la luz, por la manera como la concibe y la adora”.

No hay que olvidar que aunque Espuela era esencialmente una empresa de Lezama, aparecían junto a él como directores el crítico Guy Pérez Cisneros y el artista Mariano Rodríguez, mientras entre los siete que “aconsejan” hay nada menos que tres creadores plásticos: Jorge Arche, Alfredo Lozano y René Portocarrero, a ellos se uniría Amelia Peláez a partir del segundo número. Tocó a Portocarrero dibujar el logotipo de la publicación en el que una mano abierta muestra en la palma la espuela argentada que tiene algo de brújula, junto a ella hay una paloma de trazos muy sumarios. Curiosamente, este sólo se empleó en las dos primeras entregas.

Gracias a la revista se divulgaron tres textos fundamentales de Guy Pérez Cisneros: “Sexo, símbolo y paisaje” – A propósito de Mariano-, un fragmento de su conferencia “La pintura de Cézanne” y “Enlaces de líneas en Portocarrero”. Al repasarlos, hay en ellos un motivo conductor: el ansia por apresar una imagen medular de lo nacional, ajena a todo regodeo en lo superficial y turístico y la convicción de que la plástica, es junto con la literatura, la vía privilegiada para mostrar el ser cubano, en diálogo con lo universal.

Cuando aborda la pintura de Mariano, se detiene por un instante en el proceso continuo de renovación artística que tiene lugar por esos años y puede hacerlo desde una postura esperanzada y poética:

[…] nuestros poetas y pintores jóvenes han bordeado con éxito estos dos peligros: la nada y lo artificial. Con legítima esperanza siguen con la ambición de lograr algo mayor, algo más monumental que el arte de sus antecesores; Dios y los ángeles hablan con los primeros y los segundos no ignoran del todo lo que es la muerte, el sexo y la planta; no obstante nada muy claro se ve aún. Aquí también el programa, la definición deben seguir la obra.

El crítico se ocupa sobre todo de la lectura a fondo de la superficie pictórica para destacar lo que hay de trascendente en la pieza. Si no deja de poner el índice en la reacción del pintor contra lo que llama “el aplanamiento víctor-manuelino”, le interesa especialmente detenerse en el sentido sexual que para el creador tiene el paisaje y las figuras que en él habitan, lo que resulta un hallazgo aislado en la crítica de la época, sólo equiparable con las exégesis pictóricas lezamianas. Guy apunta:

Figuras, cosas y plantas viven mecidas por un gigantesco oleaje de semen. Desde luego, en pintores de la generación precedente el sexo había tomado la palabra. Pero se sentía impuro y no tenía la voluntad de concebir. Lo galante lo destruía y lo empequeñecía todo. (...) En Mariano, por lo contrario el sexo es tan inocente como el lobo que come el cordero. Se hunde en un vasto y simbólico misterio cósmico en que el hombre de pronto puede jugar con los planetas, pero también, en que la más humilde hierba tiene tanta grandeza como la conciencia humana.(...) Por ser misterioso, hierático, por contentarse con purificar lo obsceno por el símbolo, es como adquiere extraordinario relieve el impulso sexual de la pintura de Mariano.

“Enlaces de líneas en Portocarrero” es uno de los primeros trabajos verdaderamente relevantes que sobre este artista se publican -el ensayo de Lezama “René Portocarrero y su eudemonismo teológico” no aparecerá hasta 1943-. Guy se complace en el rigor de su dibujo y en la condición poética de sus creaciones, pero su reflexión va más allá, hacia las relaciones entre la obra del creador con el mundo real y con el tiempo. Estamos a la vez ante el juicio crítico, la especulación filosófica y la mirada poética cuando leemos allí:

No se puede hablar de la línea en Portocarrero como de un hilo tendido. Tiene siempre valor genético. Sólo se concibe como un punto en desplazamiento; como un vector sin punto final y que ansía este último en cada instante.(...) Con esta línea en perpetuo desarrollo que apresa al ojo en su peripecia, nuestra mente se muestra impotente para captar con un “vástago” la obra. Debe resbalar y seguir la misteriosa continuidad del punto generador. El tiempo a la par que el movimiento se infiltra así en la obra y en esos dibujos resulta más justo hablar de simultaneidad que de espacio, simultaneidad de dos tiempos que no crean espacio.

El número A reproduce una pintura de Mariano, mientras que se encargan a este las ilustraciones para las portadas de los números C-D y H, mientras que Portocarrero, el más pródigo de los artistas en sus colaboraciones coloca dibujos sumamente elaborados en los números segundo, quinto y sexto. Más parcos, Jorge Arche, Alfredo Lozano, Amelia Peláez y un joven invitado: Ernesto González Puig, colaboran cada uno en un solo número, siempre con dibujos a líneas, fuera en la cubierta o en el cuerpo de la revista, pues a partir de la segunda entrega no volvieron a colocarse reproducciones – quizá porque encarecían la edición, además de que el resultado estético no era demasiado satisfactorio. Aunque cada uno de ellos seguirá con su poética personal derroteros muy diversos, aquí parecen formar ese “estado de concurrencia” que habla de una sensibilidad coral. Visiones diversas tributan a un redescubrimento de lo insular.

El proyecto no tuvo larga vida. Disensiones internas, quizá alentadas por el modo autocrático como Lezama dirigía la labor editorial no permitieron que rebasara el número H, aparecido en agosto de 1941. Aquellas páginas apenas tuvieron resonancia en el mismo grupo de amigos y en un contado número de personas interesadas en el quehacer intelectual de vanguardia. Sin embargo, el empeño tenía un sentido trascendente: un grupo, un pensamiento rico y múltiple, buscaban su expresión allí y se preparaban para empresas mayores. Años después, en su ensayo “Lozano y Mariano”, publicado en el número 23 de Orígenes, en 1949, aseguraría:

Mariano y Lozano exponen ahora que tan aviesas o diamantinas señales rodean a lo que se ha llamado la generación de Espuela de plata. Generación combatida en sus inicios por la torpeza de la indiferencia y la enfermedad del sueño; y combatida ahora en su madurez, cuando ya tenía demostrado que más que una generación era ya un estado de lo necesario posible en nuestra sensibilidad. Era un estado, una ciudad, una resistencia erguida frente al tiempo.[…] Era un estado, no una generación que acepta con tácito pesimismo que va a ser barrida por la siguiente, porque al llegar a su madurez de edad y de obra, mantiene como único cuidado las exigencias de su nacimiento; sigue creyendo que son esas las únicas contables y se empeña por demostrar su fuerza operante en nuestro paisaje y sus formas de expresión. Virtud operante que le llevó siempre a manifestar que la libertad en las formas de expresión es tan necesaria y fatal como las mayores exigencias de la polis.

Señales entre otras más luminosas

“Yo conocí a Lezama a mediados de la década del 30, después de la caída de Machado. Por esa época, el lugar de reunión de los escritores y artistas jóvenes era el Paseo del Prado, adonde íbamos de noche a conversar. En aquellos encuentros sobresalía la figura intelectual de Lezama, quien se sentaba en el grupo como un pontífice (…) Lezama no fue un verdadero crítico de artes plásticas, y no siempre tuvo facilidad para determinar si un cuadro era bueno o no. Pero desde joven se interesó por la pintura y logró reunir una colección muy valiosa (…) Por otra parte, su imaginación era tan prodigiosa, que el artista sobre el cual Lezama escribía quedaba complacido y recibía con satisfacción sus elogios”.

“En 1939, a Portocarrero y a mí se nos ocurrió la idea de editar una revista de artes plásticas. Empezamos entonces a recaudar dinero entre los amigos, unos nos dieron cinco pesos, otros más, otros menos. Lezama, por su parte, tras la desaparición de Verbum, tenía la intención de sacar una nueva publicación literaria, y me propuso unir los dos proyectos. Yo estuve de acuerdo, le entregué el dinero recogido, y fue así como surgió Espuela de Plata (1939-1941).

“En septiembre de aquel mismo año [1939] salió el primer número de Espuela de Plata, con Lezama a la cabeza de sus editores. Seguramente fue mi amistad con Gastón lo que hizo que mi nombre apareciera entre los que supuestamente “aconsejaban”. Lo cierto es que era Lezama quien hacía la revista (…) Espuela de Plata dejó de salir en 1941, debido a discrepancias entre varios de sus integrantes, de las cuales sólo tuvimos noticias confusas. En el último número mi nombre desapareció con el de Gastón y otros. En un editorial titulado “Nota de recorrido”, Lezama escribió que desde ese momento la revista quedaba “más nítida y fragante”. Entre nosotros se hizo familiar la broma de repetir esa frase con cualquier pretexto (…) El final de Espuela de Plata significó la dispersión del grupo, que en realidad se había unido de un modo bastante precario (…) del 39 al 43, no tuvimos contacto personal con Lezama. Las versiones que nos llegaban de su círculo de amigos, con excepción del padre Gaztelu, nos daban la impresión de continuas susceptibilidades, intrigas y polémicas”.

“Nos conocíamos Ángel Gaztelu, Guy Pérez Cisneros, Virgilio Piñera, y el momento era propicio para hacer revistas. Casi todos los escritores jóvenes tenían el mismo desenvolvimiento y en sus revistas está la verdadera historia del espíritu. Nunca pude imaginar que lo que había surgido con notoria indiferencia, se convirtiera en lo que fue. Era el espíritu venciendo una coraza de dificultades. Recuerdo que en una ocasión, en una librería, un señor bibliómano, ante el asombro de mis asombros, buscaba la colección completa de Espuela de Plata. Este señor que no tenía ninguna conexión espiritual con nosotros y que jamás se hubiese interesado en el surgimiento de la revista, veinte años después se acercaba como una hiena para reconstruirla. En el momento de su nacimiento estaba completamente adormecido porque esos señores nunca se dan cuenta de nada y cuando la campana llega a sonar en sus oídos, el badajo es de palo.

La raíz de Verbum, de Nadie Parecía, de Espuela de Plata, de Orígenes, fue la amistad, el trato frecuente, la conversación, el paseo inteligente. Estábamos muy al lado de los pintores Lozano, Mariano y Portocarrero, y de los músicos Ardévol, primero, Julián Orbón después.

Esa amistad estaba por encima de hacer o no hacer revistas porque las publicaciones fueron desapareciendo y la amistad ha subsistido. Claro que ese tipo de amistad intelectual es extremadamente complicada, sutil, laberíntica, hecha de avances y retrocesos”.

“Con Lezama yo colaboré en la edición de Espuela de Plata y Nadie Parecía. Fueron revistas que, como él mismo ha dicho, tuvieron su raíz en la amistad, el trato frecuente, la conversación, el paseo inteligente. En realidad, todas las hacía él, que fue su principal animador. Nosotros prácticamente lo que hacíamos era entregarle los originales, para que seleccionase aquellos que le parecían buenos. Lezama se encargaba de reunir los materiales de cada número, los llevaba a la imprenta, revisaba la edición y hasta los distribuía, cosa que para aquella época resultaba una tarea titánica”.

No me imagino a los testimonios desligados de la exégesis. ¿Cuál sería la resultante?, ¿líneas y líneas en la frecuencia del ensayo anémico, poético, misterioso?

Pesan mucho esos recuerdos, los antes citados. Es imposible escapar de ellos, ignorarlos. Tales evidencias de primera mano, y salvadas en el momento indicado, llegan a situarse en un lugar especial. Sin ellos tendríamos un vacío. Ignoraríamos detalles sutiles.

Todo Lezama hoy encierra grandeza. Y todo, supone incluso sus alrededores: sus libros, epístolas, manuscritos, cuadros, revistas… Ese nombre flotante —e imagen— de la cultura cubana despierta admiración. Su existir gregario, entre algunos elegidos, era señal de avanzar y hacer a pares compartidos, para juntos fundar un reino cultural. Reino que invocó a la palabra y lo visual, que requirió de apegos y hermanamientos. Junto al magister se hizo historia sin que tal vez se supiese en el acto, sólo la distancia temporal le dio forma a este hecho. Y sólo entonces ha sido el ostentar, el llevar o el ocultar una medalla de la amistad, adquirida por puro azar o carambola. Bastaron unas horas o un par de años a su lado para merecerla. Fue suficiente llegar a tiempo y en la época indicada. Visitarlo y/o escucharlo, dialogar y disfrutar de su verbum.

Literatos y artistas entonces en formación crecieron junto a él, y él también creció con la presencia de estos. Lezama también estuvo a gusto con sus selecciones que, hoy día, mitifican y solidifican el altar de nuestra cultura. Y en este están situados sus proyectos editoriales.

Espuela de Plata resulta ser ahora el pretexto, pero otro pudiera ser. Tinta, composición, diseño… fueron «asignaturas» vencidas dentro y fuera de las penumbras complacientes del inmueble de Trocadero. Las librerías, imprentas y los diálogos con más de un impresor disciplinaron al hombre en la travesía que siempre debió tener esbozada: fundar comarcas poéticas entre y de sus coterráneos, a partir de la revista, que era una moda y tradición culturales, una trinchera de discursos varios. Y que Lezama no dejó escapar, aun cuando la amistad estuviese «por encima de hacer o no hacer revistas». Y el experimento resultó ser efectivo, trascendental, mítico. Una no fue suficiente. La reiteración gráfica era una necesidad. Y cada vez era una nueva etapa que podía verse coronada por la compañía de la amistad necesaria. Los amigos transitaron de un proyecto editorial a otro y ayudaron a hacer más grácil a la fantasía que veían frente a sus ojos. Cada revista debió llevar una formulación, pares de palabras lanzadas al viento que luego lograron ser. Aunque los presupuestos y las erratas merodeasen como buitres gozosos.

Esa fusión por acuerdo entre Mariano Rodríguez y José Lezama Lima en 1939 cambió el rumbo de una parte de la cultura, pero la hizo híbrida en unidad, aunque seis fueran los intentos. Ese vínculo anuló el surgimiento de una de nuestras primeras revistas de arte, que ni tan siquiera fue. ¿Cómo habría sido? Mas, la fusión y hermandad resultó. Convino, porque fue una razón más para que el poeta tuviese que repensar y seguir de cerca los rumbos estéticos que sus amigos artistas tomaban en el día a día.

En Espuela de Plata pesa más la palabra literaria. Las llamadas viñetas e ilustraciones no se le comparan en cantidad. Es el fiel reflejo del entorno cultural donde Lezama se destacaba y daba señales de faro intenso. Junto a él la travesía sería una garantía. La imagen ocupa sitios calculados, previstos, mínimos, aunque con un nivel similar de orden y belleza al de la palabra que debía lucir esta revista. Se trata de una imagen nueva, inédita, realizada a propósito de cada número. Crear una pauta o estilo debió haber sido todo un congreso de vuelo poético y argumentos. El poeta habló y dejó hablar. Lo demás devino hábito y compromiso: producir para la empresa de ocasión que, indiscutiblemente, pasó inadvertida para algunos entre 1939 y 1941. Al suceso artístico se retornaría y eso lo sabía Lezama. Lo vivió. Sus empeños culturales así son.

Mariano Rodríguez, Alfredo Lozano, Amelia Peláez, Juan David, etc., ganaron en redefinir aún más su norte creativo al estar Lezama en sus horizontes. Hay cosas que se intuyen e imaginan y otras que se registran y a veces logran ser leídas, como esta, por ejemplo: “Con muchos de los mejores artistas plásticos de ese tiempo [años 30] Lezama Lima tuvo una gran amistad: Raúl Milián, Arche, Arístides Fernández, Mariano, Lozano. Fue muy amigo de Víctor Manuel. Con él acostumbrábamos sentarnos Lezama y yo en el café Lluvia de Oro, que estaba en Obispo y Habana; y los diálogos entre ellos dos eran de lo más simpático del mundo, pues aunque se estimaban mucho discutían constantemente”.(6)

Una década después, es decir, en 1949, Lezama brinda una pista poco desestimable, curiosamente en el catálogo de una muestra bipersonal de Mariano y Lozano, realizada en el Lyceum: entonces se hace eco de un criterio y lo retoca y refuta. Es la ocasión en que menciona lo que algunos ya habían notado como generación de Espuela de Plata. Pintores y escritores, los del círculo lezamiano, se vieron envueltos así en un apelativo, que tendría para Lezama otro sentido cultural: “estado de lo necesario posible en nuestra sensibilidad”.(7) Y esto fue objeto de orgullo. Quiso que traspasase nuestra insularidad. A Juan Ramón Jiménez le solicitaría un texto exclusivo cuando aún siente el pulso editorial de Espuela de Plata, que ya se disipaba de modo lento, y es esa la ocasión para hacer un exquisito regalo a la persona indicada: “Le envío láminas coloreadas de pintores cubanos: gallo, de Mariano; lámina de Anatomía, de Carreño; lucetas coloniales, Amelia Peláez, y casa en el bosque de Domingo Ravenet, hechas con todo el esmero que nuestras limitadas máquinas pueden alcanzar”.(8)

Espuela de Plata fue uno de los pioneros sondeos exploratorios, un ensayo que colapsó, pero con el que hubo almacenamiento de bríos para el futuro inmediato. El literato siguió como escritor de puntería precisa. El editor y promotor —internos— fueron los más beneficiados. La amistad con los artistas no debió mermar. Los tuvo en cuenta para lo venidero. Ellos le respondieron bien. Prosiguió la simbiosis.

Sólo así se explica, en parte, esa visualidad finita que legaron a las revistas del magister los hoy pilares de nuestro arte. A la vista tenemos las pruebas. La vanguardia en Cuba no acabó con el cese de Revista de Avance (1927-1930) porque Lezama la mantuvo vigente por mucho tiempo, mientras (se) pudo. Las artes plásticas no podían desligarse de sus ideales y es algo que aprendió de aquella revista que en los años 20 apoyó a algunos de los mismos artistas que lo acompañarían en lo restante del siglo XX. En Revista de Avance están algunos gérmenes de una apariencia gráfica futura, que interiorizó y volcó en sus revistas. El gusto tipográfico, el color donde sólo debía ir, el formato moderado, el sentido de la ilustración casi exclusiva son claves que lo revelan.

A Lezama sólo le faltó auspiciar de manera más explícita una exposición reorientadora desde su(s) revista(s). Quizás, con su palabra a través de textos críticos era suficiente, también con su sola presencia en ciertas muestras de artes visuales de la época, aunque se tratara nada más y nada menos que de una expo de humor: “Noticias: el caricaturista Sierra envió mi caricatura al Salón de Humoristas. Ha sido un éxito y en opinión de muchos, la mejor, la que tiene más calidad de interpretación y de libertad en el Salón. Si algún día llegaras a descubrirla, no sé cual (sic) sería tu reacción, si de burla o de silencio. Escogida con libertad y desenvuelta con libertinaje casi, aparezco de cuerpo entero para la burla y el sarcasmo”.(9)

Para las obras artísticas de las páginas de su revista surgida en 1939, la línea era lo posible en vez del color, ya fuese en una fantasía de Amelia, Arche, Mariano o Portocarrero. El color tuvo otro sentido, una posibilidad que Mariano llevó hasta Orígenes: “También fue en mi estudio donde se preparó y analizó el diseño de la revista [Orígenes], en general con características similares a las de Espuela de Plata, aunque de un formato un poco mayor. Yo escogí la tipografía para el nombre, que tuvo un color que variaba según las estaciones: rojo en verano, azul en invierno. En la cubierta aparecía siempre una ilustración diferente”.(10)

Lezama no estuvo solo. El arte fue un fiel aliado, el arte de sus amigos, esos que hoy respetamos desde una ilustración o un museo.

(1) René Portocarrero: «En dos trazos y algunas pinceladas», en Cercanía de Lezama Lima (Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, pp. 34, 35), de Carlos Espinosa.

(2) Mariano Rodríguez: «Un gallo color ladrillo para José Lezama Lima», Ibídem, p. 41.

(3) Cintio Vitier: «La amistad tranquila y alegre, en eco de mucho júbilo», Ibídem, p. 51, 52.

(4) Ciro Bianchi Ross: «Asedio a Lezama Lima» [entrevista], en José Lezama Lima. Diarios (1939-1949/ 1956-1958). Compilación y notas [de] Ciro Bianchi Ross. Ediciones UNIÓN, 2001, p. 147.

(5) Ángel Gaztelu: «Su estatura espiritual y humana era inmensa», en Cercanía de Lezama Lima, ed. cit., p. 32.

(7) José Lezama Lima: «Lozano y Mariano», en La visualidad infinita. Introducción, estudio crítico, selección y notas de Leonel Capote. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, p. 193.

(8) José Lezama Lima: Carta a Juan Ramón Jiménez de octubre de 1941, en Como las cartas no llegan… Introducción, selección y notas: Ciro Bianchi Ross. Ediciones UNIÓN, 2000, p. 193.

(9) José Lezama Lima: Carta a José Rodríguez Feo de mayo de 1949, en Mi correspondencia con Lezama Lima (Ediciones Unión, 1989, pp. 124-125), de José Rodríguez Feo.