Imaginarios: Miguel Barnet en sus setenta

En su setenta cumpleaños Miguel Barnet demuestra la vitalidad creadora de la juventud y la pasión imprescindible para los grandes proyectos.

Librínsula quiere sumarse al agasajo que la Biblioteca Nacional –su deudora y cómplice– y los lectores nuestros y del mundo ofrecen a este relevante protagonista de la cultura cubana.

<< En la Feria Internacional del Libro de La Habana, 2009

 

 

 

 

Nacer un 28 de enero
Por  Ana Cairo

I

En mayo de 1889 se debía conmemorar el cincuentenario de la muerte de José María Heredia (1803-1839). Los intelectuales residentes en Santiago de Cuba decidieron organizar una comisión con dos objetivos inmediatos: reunir el dinero en una colecta pública para comprar la casa natal y conseguir de la alcaldía que la calle donde se encontraba fuera rebautizada con el nombre de Heredia.  Ellos se dirigieron a intelectuales en otras ciudades de la Isla y a los emigrados para que se adhirieran a la iniciativa.

José Martí (1853-1895) había publicado el ensayo “Heredia” (mayo de 1888) en New York, el cual había sido difundido en Cuba. En una carta al periodista Enrique Trujillo, los santiagueros invitaron a Martí a que, junto con el destinatario de la misiva, encabezara el proyecto en una urbe donde también el poeta había vivido. Martí cumplió el encargo: el 30 de noviembre de 1889 se celebró la velada Heredia; pronunció el famoso discurso; dirigió el estreno del drama histórico “Los últimos romanos” y organizó un recital de los poemas más conocidos del bardo romántico; ese día se recogió dinero, que fue remitido a Santiago, como aporte para la compra de la casa.

La casa de Heredia fue preservada y en diciembre de 1903, dentro del programa de festejos por el centenario de su natalicio, la propiedad fue transferida a la alcaldía de Santiago, para que la institución velara por los usos culturales y patrióticos.  

II

El 28 de enero de 1900, los maestros habaneros decidieron celebrar por primera vez el natalicio de José Martí. Los alumnos de las escuelas primarias en vez de dar clases fueron llevados a desfilar en las calles. También, un comité integrado por admiradores del  revolucionario ya reunía fondos para comprar la casa natal, la cual sería obsequiada a la madre, doña Leonor Pérez, para que allí viviera; se aspiraba a que, después de su fallecimiento, el inmueble debería convertirse en un museo.

El 28 de enero de 1901 y el de 1902 la  nueva fiesta escolar amplió sus fines, porque, en varias ciudades y pueblos, se multiplicaron los reclamos patrióticos de que acabara de terminar la ocupación militar estadounidense y se fijara una fecha para la proclamación de la República de Cuba. Las iniciativas individuales, familiares y locales comenzaron a prevalecer; por ejemplo: el obsequio de canastillas a los recién nacidos, las cenas martianas, las veladas literarias y políticas, los certámenes, etc.

El narrador habanero Ramón Meza (1861-1911) también  había nacido un 28 de enero. En 1888 visitó New York, donde repartió ejemplares de Mi tío el empleado, publicada el año anterior.  No conoció personalmente a Martí y tardó más de una década en saber que este publicó un artículo esencial para legitimar la justa fama de su novela.

El diálogo de estéticas modernistas entre Martí y Meza adquirió el encanto suplementario del azar concurrente (como podría definirlo José Lezama Lima), porque Meza pudo asistir a los inicios de este proceso de linaje festivo.

III

<< Letras Cubanas, La Habana, 1987

El 28 de enero de 1940, Miguel Barnet Lanza nació. Como fue considerado el primer varón habanero, tuvo dos canastillas: la familiar y la obsequiada por Emilio Roig de Leuchsenring (1889-1964) en nombre de la Oficina del Historiador de La Habana. Este nexo singular favoreció una aproximación temprana al conocimiento de su vida y obra.

Se siente un poeta desde la adolescencia. Surge afiliado al conversacionalismo, una de las tendencias potenciadas por las búsquedas modernizadoras de los vanguardistas.

Como numerosos creadores se siente orgulloso de reconocerse como un heredero del linaje modernista martiano  en torno a los “poetas cordiales”, aquellos que se autoconsideran con el don natural de hacer versos con los hechos de la vida cotidiana, las interrelaciones con la naturaleza, las noticias, las emociones, las  imágenes y los pensamientos más íntimos, o derivados de una aproximación solidaria a otros seres humanos. La poesía siempre tiene una dimensión ontológica y  cognoscitiva. Se puede, en ocasiones, aproximar a la meditación filosófica indirecta.

Barnet proclama en Viendo mi vida pasar: “No critico otras estéticas, pero la mía es la de la participación. Me he metido de cabeza en la vida y quiero que mis poemas den testimonio de esto”. (1)

En el poema “¿Dónde están?” declara: Y recuerdo y me digo: he visto
                                                                                          he sido
                                                                                          testigo. (2)

 

En los Bocetos de haikú afirma: La naturaleza
                                               es todo
                                               hasta lo que no se ve. (3)

                                               Soy la memoria
                                               de una sucesión irrepetible,
                                               no vuelvo. (4)


 IV


Desde la segunda mitad del siglo XVIII, quedaron estructuradas las hornadas o grupos dentro de tres generaciones de intelectuales ilustrados criollos, cuyo programa mejor perfilado estaba en la colección del Papel Periódico de la Havana (a partir de 1790).

En la década de 1820, comenzaron a destacarse los ilustrados cubanos. Aquellos que se distinguían por ratificar una autocomprensión de la nacionalidad, ya como una categoría de la racionalidad política, ya como una identidad emocional, que se realzaba por una autoestima elevada.

Barnet ha profundizado en el legado de tres de ellos. Recreó en la narración “Yo, Heredia, errante y proscripto” las contradicciones del personaje como poeta y político revolucionario. El hermanamiento espiritual se evidencia en declaraciones como esta:

“El que ama la literatura, y aún más, el que la ama desde niño, no puede permanecer impávido ante el dolor o la alegría. Porque la literatura deja un rastro profundo en la sensibilidad, una cicatriz imborrable”. (5)

Para formarse como antropólogo, tuvo que revisitar los textos de José Antonio Saco (1797-1879) como sociólogo interesado por los vicios compartidos por miles de personas en las clases, sectores y grupos y como historiador de la esclavitud. Al investigar los oficios, los tipos sociales y sus mentalidades actualiza los textos costumbristas de Antonio Bachiller y Morales (1812-1889) y, por supuesto, los de Emilio Roig de Leuchsenring.

 

V

Ediciones Unión, 1993. La Habana >>

Barnet cumplió 19 años en enero de 1959. Estudiaba publicidad, porque quería trabajar en radio y televisión. La carrera podía darle un buen medio de vida y tiempo para la creación. Su padre era antibatistiano, primera definición política que le facilitaba el enrolamiento en la amplísima renovación cultural. Los poemas sobre “Fidel” y sobre la “Revolución” delimitan las fases de su formación como un humanista revolucionario. A propósito del líder como mito vivo, medita sobre lo trascendente en una filosofía de la historia:

Es cierto que los poetas
atrapan instantes de la vida
y los fijan en la historia.
Generalmente el pasado
Vago y nostálgico.
O el presente inmediato con sus fugas sutiles
y sus reverberaciones.
Pero qué difícil atrapar el futuro
y colocarlo para siempre
en la vida de todos los poetas,
de todos los hombres. (6)

Los poemas denominados “Revolución”  se articulan como una secuencia histórica en las que el sujeto lírico va condensando las emociones y la racionalidad cognoscitiva del ejercicio de la praxis personal y colectiva. En el primero está la conciencia nítida de un cambio de época y el desconcierto del testigo.

Cuando llegó la Revolución
La multitud entró en mi casa
Parecía revolver las gavetas
cambiar el cesto de la cultura

Aquel silencio viejo cesó
y mi abuela dejó de tejer memorias,
dejó de hablar
dejó de cantar.

Esperanzado vi, había que ver,
cómo entraba la luz en aquella sala
cuando mi madre abrió las ventanas
por primera vez. (6)

El sujeto lírico ahora ya es un agente y pensador del cambio social. Con la personificación se realza la fuerza proteica de un combate existencial dentro de la dialéctica de la unidad y lucha de aparentes contrarios:

Entre tú y yo
hay un montón de contradicciones
que se juntan
para hacer de mi el sobresaltado
que se humedece la frente
y te edifica. (7)

En el tercero ya se ofrece la imagen del nuevo sujeto lírico revolucionario que se  autorrepresenta en la contradictoria fusión del yo y del tú (una forma implícita del nosotros):

De repente mi cabeza da vueltas
y mi cuerpo se pone a disposición
de mi cabeza.
Me ofrezco a los cuatro puntos cardinales,
al vuelo del pez,
al sueño.

Has anulado en mi toda posibilidad de olvido.
Me has enseñado a actuar
como si cada acto de mi vida
fuera el más trascendental, el último. (8)

La victoria del 1 de enero de 1959 posibilitó un replanteo teórico de las tradiciones ilustradas liberales y socialistas que interactuaban en la sociedad republicana burguesa. En los debates, que fueron de muy diversos tipos, polemizaron ideólogos de cuatro generaciones; probablemente, la mayoría de los tópicos esenciales no trascendió a la prensa y han permanecido en la memoria oral de los participantes protagónicos y de los espectadores periféricos.

Uno de  los problemas metodológicos que apasionaba, era el de las continuidades y las rupturas. Se privilegiaron las versiones en torno a la sociedad colonial, en particular los relatos en torno a los excluidos en las historias oficiales, y se subestimaron los aportes de la república burguesa.

<< Ediciones Alfaguara, 1981

Una de las ventajas culturales que él tuvo fue la de conocer profundamente, desde los estratos cualitativos diferenciados en la oralidad y desde la prensa y los libros, la amplia gama de las mediaciones. Se benefició con los saberes intergeneracionales empíricos y académicos. Pudo familiarizarse con las cosmovisiones privadas y públicas de cuatro generaciones de intelectuales, desde la de Fernando Ortiz, la de Nicolás Guillén y José Luciano Franco, la de Cintio Vitier y Argeliers León, y la primera avanzada de lo que sería la suya

Se logró gestar un consenso acerca de las necesidades de reconstruir un programa de  cultura humanista revolucionaria: moderna por la actualización en las demandas cualitativas del sistema-mundo de entonces; democrática en sus amplísimos impactos sociales; ética, porque privilegiaba la mayor suma de justicia humana para todos.

Aprovechó las múltiples opciones de estudiar con  científicos sociales cubanos y extranjeros, durante el proceso de fundación del Instituto de Etnología y Folklore, uno de los primeros gestados en la Academia de Ciencias de Cuba. Perteneció al grupo de los más jóvenes fundadores de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Fue traductor del inglés y editor en el Instituto Cubano del Libro.

Las experiencias simultáneas como poeta, narrador y antropólogo, le permitieron convertirse en un humanista revolucionario, en un ideólogo hábil para defender categorías emancipatorias sin necesidad de mencionarlas.

Con los personajes de sus novelas, con los temas de sus ensayos y artículos, con los motivos de los poemas, podría construirse un mural vindicativo de los nuevos sujetos sociales, mayoritariamente excluidos, prácticamente invisibles y despreciados en los imaginarios culturales de las élites en la sociedad republicana burguesa.

                                  
Junto a Esteban Montejo, protagonista de la Biografía  de un Cimarrón       Instituto del Libro, La Habana, 1969

Ha cumplido un programa cognoscitivo de la historia social de los cubanos que va desde el cimarronaje en la colonia hasta las formas de subsistencia y las mentalidades de  mujeres artistas, cuyo profesionalismo en determinado tipo de espectáculo se les negaba; la dialéctica de la cultura de los pobres entre los inmigrantes españoles y los emigrantes cubanos a los Estados Unidos.  A partir del nuevo siglo, ha incorporado nuevos tipos sociales como el del travesti, un ser humano obligado a convivir con los imaginarios del desprecio o de la lástima insultante.

El humanista Barnet asumió funciones de liderazgo cultural en las difíciles coordenadas del período especial, cuando decidió encabezar la Fundación Fernando Ortiz (1994). Desde el propio nombre estaba implícita la dialéctica de las continuidades y las rupturas y la imperiosa necesidad de una actualización dialogante con el inventario de problemas contemporáneos del sistema-mundo.

<< Junto a Fidel Castro Ruz, García Márquez y Eliseo Diego

La Fundación opera con una mentalidad de equipo interdisciplinario. Hay un espacio garantizado para la creatividad, sobre todo a la que ayude a multiplicar los beneficios entendidos como servicios culturales. El catálogo de  publicaciones avala que las premisas del humanismo revolucionario se siguen desarrollando en la primera década del siglo XXI.

La Habana, 27 de enero de 2010.

Notas

(1) Miguel Barnet: Con pies de gato, La Habana, Ediciones Unión, 1993, p.167.
(2) Ibídem, p.52.
(3) Ibídem, p. 345.
(4) Ibídem, p.342
(5)  “Yo, Heredia, errante y proscripto”, revista Santiago, junio de 1984, pp.23-33. La cita, p. 26.
(6) Con pies de gato, p. 159.
(7) Ibídem, p. 72.
(8) Ibídem, p.74. Está dedicado a Roberto Fernández Retamar.
(9) Ibídem, p.128.

 

Barnet en su registro órfico *
Por Carmen Suárez León

<< Ediciones Presente y Futuro, Guadalajara, 2008.

“¡Ah! Crispadura del mundo
Ancla mi corazón a la roca de Patmos”
Miguel Barnet

La Colección Centro nacía, en su segunda etapa, en los años ochenta, con la complicidad del poeta Fayad Jamís y su amigo de Jalisco, Alberto Mario Nájera, durante la estancia mexicana con funciones diplomáticas del poeta cubano. Era una empresa personal, sin fines de lucro, en el entusiasmo por la poesía. A la muerte del poeta quedó en las manos del editor, que ha seguido publicando, de tiempo en tiempo, un nuevo cuaderno con el diseño fijo de Fayad, que solo cambia de color. Bellísima y entrañable amistad prolongada por la poesía que dura hasta hoy. Con sello editorial de Guadalajara, en edición primorosamente cuidada por Nájera, cada título nos presenta una tirada de alrededor de 1000 ejemplares numerados y otros diez marcados de la A a la J, de modo que son pequeños poemarios preciosos, cuyo lujo no está en el material empleado sino en su cuidadosa hechura, en la amistad que la sustenta, en la calidad de la selección y en ese arco entre la vida y la muerte que los hace posibles.

Vestido de fantasma, de Miguel Barnet, es el último título realizado, el décimocuarto –siempre con mucho esfuerzo material y gran regocijo espiritual de Nájera. En su presentación escribe el editor: “A través de la poesía de Barnet se experimenta un viaje de mucha intensidad vital en el que se recorren estaciones diversas de lenguaje depurado y de amplia temática”. Sin dudas, pero en este poemario el viaje se me aparece como una especie de descenso órfico donde se despliegan a través del verso las cifras del misterio individual que navega en el interior de cada ser humano.

Estos versos tienen un dejo ritual, litúrgico, y su lectura, al menos mi lectura, se me da como una exploración de ese misterio de la persona que batalla siempre en busca de sentido, entre el amor y el vacío de amor –combate que la poesía siempre renueva y vuelve a expresar cada vez con un perfil único. Ese repaso estremecedor donde uno se mira y no alcanza a ver del todo, ni nunca consigue tocar el fondo, es el nervio conductor de este manojo palpitante de poemas. El poeta abre así su discurso para colocarnos en el mismo medio del asunto:

Mi casa abre sus puertas
y en el amplio pasillo, silencioso
cimbra su corazón
con la llegada de pasos estentóreos
Mi nueva casa se viste de fiesta
una fiesta fugaz para ella sola,
un baile extraño entre las sombras
sin más compañía que nosotros
sin más ojos que los míos
sin más voz que mi voz.

Comienza así un desfile –a veces aterrador, y otras veces sereno– de fantasmas, de sombras, vestiduras, voces, fantasmagorías, máscaras y otros aparecidos que a veces son revelaciones, por ese aposento que es su casa, una casa nueva que surge de sí mismo y con la que está solo “en la imposible ventura de la vida”, y donde el poeta se piensa también como un fantasma. Desciende a los entresijos de su ser, se pregunta por él y por los suyos y formula todas las grandes interrogaciones tan viejas y tan flamantes siempre en toda criatura.

El baile extraño no puede dejar de recordar aquel otro baile extraño de aquellos Versos sencillos de Martí, profundamente místicos a ratos, donde “como delante de un ciego/ pasan volando las hojas”. A ratos, cuando el poeta insiste en la necesidad de una fijeza imposible, puesto que vive en un mundo vertiginoso que nos arrebata sin remedio, pensamos en el viejo tema de la poesía moderna del hombre que ha perdido antiguos asideros espirituales y no encuentra otros. Pero no se trata de ese tópico, es una reflexión espiritual, que marca un ecumenismo natural desde su cultura mestiza: la “ceiba heráldica” se enlaza con “el sicomoro”, Jano al lado del Tarot, y Changó se codea con Narciso.

Ediciones El Puente, 1964 >>

Otras veces el tropo se muestra francamente vanguardista, como cuando nos dice que “Trenes rondan como pájaros extraviados mi cabeza”, pero la totalidad del estilo tiene sobre todo de oración, de plegaria, un aire de invocación cifrada que coloca al poemario en el terreno de los herméticos. Como si el poeta oficiara en un rito interior con el que ajusta lo vivido, e interroga una trayectoria:

¿Hacia dónde me encamino,
bajo qué lámpara me alumbro
en qué manta me cobijo,
dónde oculto el asombro
entre qué vidrios se escurren mis ojos,
sobre qué escombros me alzo en estupor,
dónde pongo a volear mi alma
si el tiempo no alcanza,
si no basta una vida para llenar
el hueco donde pastan como despojos de orfandad
los sueños que acuné en la infancia?

Este quebrantamiento interior que el peso y el paso del tiempo desencadenan en la meditación poética construye su refugio en la simbólica casa y en todas las formas de esa sombra acompañante cuya defensa proclama a toda costa el autor, y que es su sombra, como también proclama la necesidad urgente de deshacerse de fantasmas fragorosos para acogerse a un “cóncavo vacío”, “a un silencio cósmico”.

Después de ser tomado por la angustia e invocar el vacío, luego de todas las preguntas, el ancla se quiere echar en Patmos, y solo el otro, los ojos del otro, de aquel que se ama y que nos ama, pueden acompañarnos, desnudos de respuestas, pero sostenidos, acariciados por el misterio:

Con qué velas navegar
Con qué alas volar
Con qué manos buscarte en el abismo
Con qué ojos hincarme en tus ojos
¡Ah! crispadura del mundo
Ancla mi corazón a la roca de Patmos

*Miguel Barnet Lanza. Vestido de fantasma. Diseño de Fayad Jamís y edición de Mario Alberto Nájera. Ediciones Presente y Futuro, Guadalajara, 2008. Colección Centro. 33 p.

 

 

Busca e indagación del tiempo ido
Por Alejo Carpentier

<< Ediciones Ariel, Barcelona, 1968

Con la Biografía de un cimarrón, Miguel Barnet nos ofrece un caso único en nuestra literatura: el de un monólogo que escapa a todo mecanismo de creación literaria y, sin embargo, se inscribe en la literatura en virtud de sus proyecciones poéticas. Poniendo al anciano Esteban Montejo a hablar de cuanto recordaba de su larguísima historia, Miguel Barnet, en uso alternado del cuaderno de apuntes y de la cinta magnética, ha reconstruido una vida tan rica en experiencias significativas que nos confunde pensar que, sin la labor del investigador-poeta, hubiese podido perderse. Hay ahí un género de busca e indagación del tiempo ido que podría servir de ejemplo para otros trabajos similares, de no haber constituido el hallazgo del narrador-testigo Esteban Montejo un caso de excepción (mente clara, pasados los cientos y tantos años...) del cual se darían improbables paralelos.

Pero el resultado de este trabajo, llevado con mano de poeta, y rigor de etnólogo, es extraordinario. Del monólogo de Esteban Montejo se podría extraer todo un refranero, valga decir: toda una literatura gnómica. Su regreso al mundo de la "esclavitud abolida", después de la cimarronada, para encontrar nuevos métodos de explotación del "hombre libre”, está marcado por una melancolía que mucho significa, aunque el narrador nunca engole la voz ni levante el tono. Sus intuiciones políticas encierran grandes sabidurías. Y en cuanto al contenido poético de su monólogo, deben señalarse muy especialmente las páginas en las cuales nos cuenta su vida de cimarrón, rodeado de pájaros (cuyo lenguaje casi entendía) y de cuantas cosas singulares o maravillosas podían verse en el monte. La soledad esta sobrecogedoramente expresada en esas páginas del vasto monólogo que, acaso por serlo, es reflejo de una soledad total –de una incomunicabilidad– más complacida con sus propias cavilaciones, en su animismo fundamental, que en la fugaz presencia de mujeres apenas entrevistas, tan evanescentes como las “brujas canarias" que aparecen en algún lugar del relato.

 

Tomado de: Bohemia (La Habana) 58(37): 33; 16 sept., 1966.

 

La dimensión ambiental en Cimarrón
Por Mariana Serra García

<< Gente Nueva, 1987

El arribo de Miguel Barnet a su setenta aniversario es ocasión propicia para revisitar su multifacética obra. Quizás lo menos recordado y valorado de ella sea su temprano desempeño en el ámbito docente, entre 1961 y 1966, como profesor de folklore en la casi recién creada Escuela de Instructores de Arte. Más allá de la comunicación directa de sus conocimientos en el aula, facilitó el acceso a los estudios sobre esa materia con la publicación de sus Apuntes sobre folklore cubano, donde se compilaron artículos suyos aparecidos en las revistas Cuba, Bohemia y Biblioteca Nacional. En la nota introductoria se le presentaba como “folklorista con gran preocupación, investigador incansable, que nos muestra a través de sus apuntes el fruto de su labor”, cuya contribución como material de estudio y consulta para aficionados e instructores en el campo del arte era reconocida, en razón de que –como otros textos en proyecto– “ayudarán a esclarecer el proceso y evolución de formación de nuestra nacionalidad, dando un panorama que describa elementos que han participado en dicho proceso”. (1)

La escritura y publicación de los textos compilados en Apuntes sobre folklore cubano parecen haber sido simultáneas –en cierto modo– a la elaboración de su famosísima Biografía de un cimarrón (1966), donde también afloró –junto a la raíz poética de su creatividad– una veta didáctica, ostensible sobre todo en las notas y el glosario, aunque también transparentada en la estructura, resultado de la deliberada intervención del autor. Especialmente en los capítulos iniciales obra una significativa oposición que siempre me ha evocado aquellos conocidos versos de José María Heredia que establecían un contraste entre “las bellezas del físico mundo” y “los horrores del mundo moral”.  Así, los dos primeros –“La esclavitud” y “La vida en los barracones”– y el tercero –“La vida en el monte”– construyen una red de relaciones cuyo vector semántico es, precisamente,  la contraposición de los términos barracón y monte, aunque a ambos espacios narrativos es común la soledad del personaje, consecuente con una desconfianza que irá creciendo a lo largo del proceso de aprendizaje que representa su adaptación tanto al medio natural como al social.

Barnet como Martí nació un 28 de enero. Algunos aspectos de su Biografía de un cimarrón suscitan asociaciones con conceptos del Apóstol. Percibo en Esteban Montejo una personificación del hombre natural martiano, aunque sin conciencia de ello narre la historia de su vida. Hombre natural es –en Martí– denominación genérica y, a la vez, categoría polisémica, usualmente referida a los sectores subalternos y en particular a los trabajadores del campo; a quienes caracteriza metafóricamente como aquellos “que llevan en su corazón desamparado el agua del desierto y la sal de la vida...”, (2) y en los cuales se cifra una libertad todavía por venir. Es una libertad inherente a la Naturaleza, que Martí concibe de manera omnicomprensiva, como bien se sabe. Aludiendo al encierro y la opresión en relación con la controvertida intervención del ser humano en el sistema de la naturaleza, Martí deja anotado que: “Allí todo está preso. El árbol en sus cercados, el ciervo en su parquecillo, el pájaro en su jaula, el león –cdo. encerrado— vive como un cerdo. Yo quiero romper las jaulas a todas las aves, que la naturaleza siga su curso majestuoso, el cual el hombre, en vez de mejorar interrumpe; –que el ave vuele libre en su árbol; y el ciervo salte libre en su bosque; –y el hombre ande libre en la humanidad!”. (3)

Amén de la innata propensión y constante tentativa de Esteban Montejo a ser lo más libre posible, como rasgo definitorio de su personalidad, atrapan de inmediato el interés unas aserciones de tono filosófico en la apertura del relato: “Hay cosas que yo no me explico de la vida. Todo eso que tiene que ver con la Naturaleza para mí está muy oscuro, y lo de los dioses más. Ellos son los llamados a originar todos esos fenómenos que uno ve, que yo vide y que es positivo que han existido”. (4) Luego, a propósito de un eclipse de sol, asegura: “Total, yo sé que todo eso depende de la Naturaleza. La Naturaleza es todo. Hasta lo que no se ve. Y los hombres no podemos hacer esas cosas porque estamos sujetos a un Dios: a Jesucristo, que es del que más se habla. Jesucristo no nació en África, ése vino de la misma Naturaleza porque la Virgen María era señorita”. (5) Evidentemente, Montejo también manifiesta una noción omnicomprensiva de naturaleza,  alcanzada sobre la base de sus propias experiencias y la herencia de sabidurías ancestrales transculturadas. 

Otras reflexiones, y también descripciones, de Esteban Montejo mueven a una comparación con el Martí de los Diarios de campaña, especialmente aquellos fragmentos donde el monte adquiere un sentido utilitario, como lugar que proporciona protección: albergue, alimento y cura. En ambos textos se encuentra un repertorio de farmacopea naturista. 

La cueva –como el monte– es un espacio de sentido opuesto al del barracón. Si bien ambos son cerrados, oscuros y existe en ellos la inmundicia, el segundo equivale al “corral ése con todo el asco y la pudrición”, (6) mientras que en la cueva tanto el cimarrón como los murciélagos gozan de libertad, e incluso la porquería de estos no le produce repugnancia a aquel, sino que  “[…] la pisaba porque era como un colchón, de lo suave. Los murciélagos hacían vida libre en las cuevas. Eran y  son los dueños de ellas. En todo el mundo es así. Como nadie los mata, duran chorros de años. No tanto como los majases, claro. Esa porquería que ellos echan sirve luego de abono. Se convierte en polvo y se echa en la tierra para el pasto de los animales y los cultivos”. (7) Es obvia la referencia al uso del abono natural en las prácticas agrícolas tradicionales junto a la significativa alusión de lo que representa estar lejos de la amenaza humana para la supervivencia de determinadas especies. En la cueva, el cimarrón sólo escucha el sonido producido por los murciélagos.

Montejo confiesa que: “Lo que me gustaba a mí era el monte, y al año y medio me largué de aquella oscuridad. Me di a los trillos”. (8) Otro contraste significativo: “[l]a cueva era silenciosa”,(9) pero el monte no. Si la sonoridad del bosque provenía en gran medida de pájaros y árboles en los textos de los cronistas de Indias y de los que perpetuaron la memoria de culturas indígenas después de la conquista, para Esteban Montejo el monte fue concierto sonoro y de formas. “De lo que si me acuerdo bien es de los pájaros del monte. Eso no se me ha olvidado”. (10)  Había ido aprendiendo a distinguir las diferencias en los sonidos producidos por las aves y las peculiaridades de cada árbol que veía, mientras para sobrevivir buscaba el alimento cotidiano, dormía y caminaba. “En el monte me acostumbré a vivir con los árboles. Ellos también tienen sus ruidos, porque las hojas en el aire silban. Hay un árbol que es grande como una hoja blanca. De noche parece un pájaro. Ese árbol para mí que hablaba. […]”. (11) Montejo también transmite las creencias animistas de sus ancestros: “Yo creo que las sombras de los árboles son como el espíritu de los hombres. El espíritu es el reflejo del alma. Ése se ve”. (12) Pero, de analogías como esa pudiera inferirse que él no consideraba al ser humano como un ente dominante; es decir –con palabras actuales– que sus creencias distaban de una visión antropocentrista. A muchos enigmas trató de buscarles explicación, desde su ingenuidad e ignorancia. Para él, “[e]l mar es otro misterio grande de la Naturaleza”. En fin, Montejo es portador de todo un riquísimo imaginario generado por la Naturaleza.

Por otra parte, su afirmación: “La verdad es que yo vivía bien de cimarrón; muy oculto pero cómodo”, (13) podría suscitar la interrogante de si la comodidad para él se limitaba a tener satisfechas las necesidades vitales básicas, y de ahí una cierta subversión a lo que comúnmente se ha entendido por comodidad, tal como aparece en otra consideración: “Los guajiros si vivían cómodos: en casas de guano de cana o guano real”. (14) Y esa vida mejor, estaba dada también porque ellos disfrutaban de la música, el baile y otras recreaciones, no sólo de bienestar material. Comodidad no era sinónimo de confort. Por eso, afirmaba más adelante, sin ninguna contradicción que: “Yo tengo la consideración de que el cimarrón vivía mejor que el guajiro. Tenía más libertad”. 

Conoció la comodidad que en la esfera laboral traía el progreso tecnológico:

“La verdad es que el adelanto causa admiración. Cuando yo veía todas esas máquinas moviéndose a la vez, me admiraba. Y de veras parecían ir solas. Yo nunca antes había visto tanto adelanto. Las máquinas eran inglesas o americanas. De España no vide ninguna. Ellos no sabían cómo se hacían. Los más revueltos con esa novedad eran los colonos. Se alegraban más que nadie, porque mientras más producción había en la casa de calderas, más caña les compraba el ingenio”. (15)

Montejo se percataba de las implicaciones socioeconómicas traídas por el progreso tecnológico, y además de los perjuicios para la naturaleza, como era la creciente deforestación.

“Llegó la ambición de la caña y por poco no dejan ni montes en Cuba. Talaron los árboles de cuajo. Se llevaron caobas, jiquí; bueno, todo el monte se vino abajo. Eso fue después de la independencia. Ahora uno coge por el norte de Las Villas y a lo mejor dice: “En este lugar no hay monte”. Pero cuando yo estaba huido, aquello metía miedo. Todo era espeso como una selva.

Se cultivó caña, pero se acabó con la belleza del país”. […] (16)

Montejo testimoniaba que ya iba quedando menos de “las bellezas del físico mundo” y eran otros “los horrores del mundo moral”; que se iba acabando con el monte, el barracón se había transformado poco y él seguía siendo cimarrón aunque ya se hubiera abolido la esclavitud. 

Notas

(1) Fernández, María A.: “Al lector”, Apuntes sobre folklore cubano, [La Habana], s/f.
(2) Martí, José: Obras completas, t. 4, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, pp. 450-1
(3) Martí, José: Obras completas,  ed. cit., t. 21, pp. 162-163.
(4)Barnet, Miguel: Cimarrón, La Habana, Editorial Gente Nueva, 1967, p. 11. (Todas las citas son de esta edición)
(5) Ídem.
(6) Ibídem, p. 31.
(7) Ibídem, p. 36.
(8) Ibídem, p. 37.
(9) Ídem.
(10) Ibídem, p. 42.
(11) Ibídem, p. 43
(12) Ibídem, p. 43
(13) Ibídem, p. 37
(14) Ibídem, p. 39
(15) Ibídem, p. 81
(16) Ibídem, p. 82

 

Autógrafos Cubanos: entre la ciencia y la imaginación
Por MSc. María Emilia Soteras Zambrano, Instituto Superior de Arte

<< Ediciones Unión, La Habana, 1990

La contribución de la obra etnológica, poética y narrativa de Miguel Barnet (La Habana, 28-1-1940) a la cultura cubana se refrenda en títulos imprescindibles del catálogo de nuestras letras contemporáneas. Sin embargo, muy pocas veces se repara en sus artículos y ensayos, –aparecidos con frecuencia en publicaciones periódicas nacionales e internacionales–, así como en su constante participación como conferencista en los más disímiles espacios. Llamo la atención hacia el hecho de que en la investigación y la reflexión cultural, vórtice del quehacer de Miguel Barnet, también se ejerce con agudeza y sensibilidad la crítica literaria y artística, género que, me atrevo a afirmar, hoy día ya constituye una buena parte de su extensa labor creadora.

En 1990 vio la luz la primera edición de Autógrafos cubanos, colección de veinticinco ensayos y artículos sobre escritores, músicos, y pintores de los siglos XIX y XX, con un breve prólogo del autor, cuya lectura revela al investigador apasionado, al etnólogo riguroso, al poeta sensible, al ciudadano agradecido, porque “cada uno de los nombres de esta suerte de pase de lista ha hecho una contribución importante a la cultura cubana” (1). La reedición de Autógrafos Cubanos, publicada por ARTEX en 1999, amplió la anterior con dieciocho nuevos textos que vinieron a enriquecer el volumen, tanto en las referencias a personalidades como en los recursos estilísticos de cada uno de los “autógrafos” en los cuales descansa, en buena medida, la propia cohesión interna de este libro que, por su propósito y vocación, permanece abierto a nuevas incorporaciones y entregas a los lectores. 

Una primera mirada a Autógrafos cubanos nos coloca en el terreno de la crítica artística y literaria, pero enseguida nos asalta la sorpresa. Además del ejercicio crítico, en ocasiones implícito, están la reflexión ensayística y el dato biográfico, como también aparecen la entrevista periodística, la vivencia testimonial, la recreación narrativa y, enseñoreándose en metáforas y epítetos, la poesía. Por lo tanto, un aspecto interesante a dilucidar sería la filiación genérica de un conjunto de textos cuyo primer rasgo es precisamente la transgresión del canon.

La biografía contó en el siglo XIX con importantes cultivadores en la literatura cubana, baste citar los nombres de Manuel Sanguily y su Estudio Crítico sobre José de la Luz y Caballero (1890), Manuel de la Cruz y sus Cromitos cubanos (1892), y los acercamientos de José Martí a figuras nacionales e hispanoamericanas, de Estados Unidos y Europa. En los Autógrafos de Barnet abundan los datos acerca de las trayectorias vitales de muchos personajes pero, al igual que en estos ilustres antecedentes –sobre todo de la Cruz y Martí–, no se atiene a reglas estrictas del género, sino que opera por selección de aquellos datos que más acercan al lector a la dimensión humana del biografiado.

Un ejemplo de ello es el texto que abre esta galería de mitos: “Yo, Heredia, errante y proscripto”, narrado en pretérito en la propia voz del cantor del Niágara. Barnet toma como pretexto la famosa frase herediana “la novela de mi vida” y juega con el relato de ficción y la autobiografía con gran rigor en la recreación de los diferentes contextos por los cuales transitó la atribulada existencia del poeta; pero la diversidad de espacios, situaciones y sentimientos contradictorios en los que se debatió Heredia genera, a su vez, diversidad de registros, en los que subyacen la tensión entre la oralidad y la escritura, la referencialidad y la autorreferencialidad, y se impone el diálogo entre los distintos géneros literarios en tanto la intertextualidad deviene principal estrategia del discurso del volumen.

A través de los versos desde los cuales diseñó la imagen poética de la Patria, transita el hombre errante y poscripto: “En 1825 publico mi primera edición de poesías en Nueva York y escribo el “Himno del desterrado” (…) ¡ah qué año!, qué mes de septiembre tenebroso en que canto sin fuerza: ‘Cuba, Cuba, cuánto sueño de gloria y ventura tengo unido a tu suelo feliz’” (2), “Toda mi poesía revela mi vida, mis furores y mis ayes (…) La naturaleza que me rodeó en su luminosidad y su negrura, me hizo concebir esos versos que hoy son motivo de análisis y de leyenda” (3), “Martí se preguntó una noche en Hardman Hall: ‘Qué tiene su poesía, que sólo cuando piensa en Cuba da sus sones reales’” (4). Es a través de la introspección y del diálogo del poeta con su vida y su obra que Barnet relata una de las historias más apasionantes de nuestra cultura mediante imágenes que transpiran las martianas palmas, novias que esperan el futuro soñado del poeta.

Si me he detenido en este primer micro-relato, es porque en una lectura profunda las claves composicionales y semánticas de Autógrafos cubanos parten de “Heredia…”, escritor que instala desde el pulso de la imaginación la nacionalidad cubana en un proceso que culmina en José Martí, con quien Barnet establece sugerentes complicidades. A partir de este momento, comienza un interesante contrapunteo tanto entre figuras y quehaceres, como entre propuestas de escritura. Le siguen dos textos dedicados a Don Fernando Ortiz de gran valor testimonial y crítico, por el calor humano ante el recuerdo del maestro y la agudeza crítica al sintetizar sus aportes al estudio de la cultura cubana. Si las investigaciones de Ortiz completaron en el campo de la ciencia la obra de los padres fundadores de la nación cubana, la razón de Ortiz y el sentimiento herediano son dos aristas del proceso de formación y consolidación de nuestra cultura, dos metáforas de la cubanidad expresadas en las ejecutorias de dos cubanos ejemplares, en un arco tensado hacia lo porvenir. Este recurso del binomio, especular o complementario, es una de las marcas de la estructura del libro de Barnet que comentamos. Pero al estar la presencia subterránea y nutricia martiana (estimulada, además, por la coincidencia de haber nacido como el Apóstol un 28 de enero), Martí y Fernando Ortiz se erigen en los hilos, invisibles y visibles, que construyen los Autógrafos y le imprimen la carga emocional que se experimenta en la lectura de estos acercamientos a nuestra cultura, pues de estos paradigmas de humanismo y cultura el autor se siente hijo, discípulo y deudor.

Un primer bloque está dedicado a dos figuras femeninas en las cuales las raíces hispánicas de la cultura cubana alcanzan altas cumbres en el campo de la investigación filológica y en el de la creación literaria: la folclorista Carolina Poncet, y la poetisa en quien la hispanidad es un acto de trasvase medular hacia lo cubano, Dulce María Loynaz.

Amistad, cubanía y universalidad constituyen la tríada en que descansan las semblanzas testimoniales sobre José Lezama Lima, Nicolás Guillén y Alejo Carpentier, en las cuales, al lado de la confidencia íntima y emotiva, el crítico, alejado de escuelas y tecnicismos, revela con precisión afinidades y diferencias estéticas entre los tres grandes, y la asimilación de magisterios y aprendizajes personales:

“Lezama sintió un amor raigal por este país y, en especial, por La Habana, por su atmósfera y sus recovecos. Se trata de un amor distinto, por ejemplo al de Carpentier. La Habana lezamiana está muy metamorfoseada y metabolizada por sus obsesiones estéticas, y vista más en sus interiores: su visión oblicua le permite entrar en otras zonas de la ciudad, en sus contrastes y transparencias. Alejo, en cambio, se ocupó más de los exteriores, aunque pienso que ambas versiones resultan igualmente ricas y transparentes”. (5)

“Creo, honestamente, que la Biografía de un cimarrón se alimentó de tres corrientes nutricias: la que inició Fernando Ortiz, con sus aportes etnográficos, la del mexicano Ricardo Pozas con su método de investigación y la de Nicolás Guillén con su voz sonora e inmanente que traía húmeda de los bosques de sabiduría del taita”. (6)

Las diferentes maneras de sentir y expresar lo cubano en las letras, y la amistad, el respeto y la lealtad como principios éticos que median en las relaciones humanas, recorren las semblanzas crítico-testimoniales dedicadas a Renée Méndez Capote, transgresora de los convencionalismos de la sociedad burguesa; al desarraigo y la soledad de Calvert Casey; al magisterio de la generación del 50 con los Premios Nacionales de Literatura Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández y Carilda Oliver; al Severo Sarduy barroco y amigo que nunca negó; a su “segunda piel” Nancy Morejón, “cuya poesía está hecha a golpe de vihuela y tambor (…) [y] se alza contra el dolor de un pasado que pocos como ella han sabido expresar” (7); a Lourdes Casal, lejana y presente a un tiempo. Todos estos autógrafos matizan la gracia de la transculturación, la asimilación de lo universal, la ganancia de lo propio.

Los micro-relatos dedicados a las artes tienen su pórtico en dos genuinas expresiones musicales. El texto más marcadamente ensayístico de la presente colección es “El pregón: un personaje anónimo de nuestro folklore” –aparece incluido junto al estudio en torno a Carolina Poncet en la reedición de La fuente viva (1998)–, y es resultado de una línea de investigación antropológica desarrollada por Barnet, lo que explica la imbricación de género e intérprete en la compleja red de interculturalidades generada por el entorno citadino; algo similar sucede con el ensayo dedicado a la trova santiaguera, que se destaca por el método histórico-lógico y la perspectiva fenomenológica.

A continuación retoma la espiral de espejos a través de acercamientos a diferentes figuras femeninas: Cecilia Arizti le permite, entre otros temas polémicos, adentrarse en los conflictos raciales de la cultura cubana en el siglo XIX para establecer continuidades y rupturas durante la primera mitad del siglo XX con la personalidad de Rita Montaner. “Claves para Rita Montaner”, fundamental por sus aportes a la reconstrucción de la biografía de La Única, requeriría por su complejidad composicional un estudio particular, dada la urdimbre de las relaciones intertextuales y la riqueza semántica que se deriva del trabajo con el cronotopo. Luego, una semblanza y una entrevista vehiculan la presentación de dos cantantes: una, la soprano de coloratura Zoila Gálvez; otra, la cancionera lírica Ester Borja; una negra y una blanca rompiendo barreras, imponiendo estilos y derrochando lecciones de arte, profesionalismo, y dignidad. Y entre ambas, un mito viviente, Alicia Alonso, en una viñeta testimonial que el autor, confiesa, le adeudaba desde la noche memorable de la Giselle de 1984 en el Metropolitan de Nueva York. El “corazón sonoro” de Bola de Nieve y el eterno Barbarito Diez, “de cuya voz se nutren los aires de la Patria”, integran también esta galería musical de lo cubano, en la que otra bailarina, intercalada al pentagrama, se hace “dueña de la síntesis”: Nieves Fresneda, buscando los misterios de la tierra con su arte yoruba, teje un diálogo con la ascensión de la clásica Alicia hacia la infinitud de las alturas.

Finaliza este gran bloque musical y danzario con tres artistas, el binomio Pablo-Silvio, donde en una mezcla de biografía, testimonio y entrevista demuestra su capacidad para el juicio y la impresión de lo sensible al denominar el arte de Pablo Milanés como “una música puente”; a Silvio Rodríguez le dedica un boceto que se llena con su solo nombre porque ha logrado el sueño de todos los poetas: “el poema convertido en canción”. Finaliza con el entonces muy joven pianista Víctor Rodríguez y la promesa hecha realidad de “su modo de ser original”.

Cierran la colección los “autógrafos” dedicados a las artes plásticas. En René Portocarrero, el texto se vuelve polifónico como la obra del pintor y de literatura y plástica emerge la luz de Cuba a través de la poesía, procedimiento que recrea en el ensayo dedicado a Luis Martínez Pedro, donde realiza el montaje de frases extraídas de catálogos, críticas propias y de otros artistas para descubrir esencias de la insularidad a partir de motivos marinos. Hijas de la transculturación y las culturas populares son las semblanzas dedicadas a la vida y obra de Uver Solís, artista mestiza y olvidada que consagró su existencia a la tarea “difícil, tantas veces ingrata de embellecer el mundo”; y de Benito, mulato, campesino, septuagenario, y pintor paisajero, silvestre y espontáneo de Trinidad. Concluye este bloque con otro texto polifónico, el dedicado a Manuel Mendive, dueño del tiempo y de tormenta de colores. Apertura y cierre de una parábola plástica en que se “narra” y “comenta” la diversidad de razas, de culturas, de poéticas, de técnicas, de escrituras, del amplio registro temático, histórico y cultural cubano.

El libro finaliza con breves semblanzas recorridas por imágenes semejantes a ráfagas, que recuerdan a los decimonónicos Cromitos. Es en ellos donde mejor se revela al crítico de arte, aunque el investigador de las culturas populares no oculta su presencia: en Roberto Fabelo sus notas dominantes se definen en transculturación y postmodernidad; la obra de José Fúster espolea lo mejor de la imaginación y la sensibilidad; Ever Fonseca es un cuentero que sale de sus cuadros; si en Zayda del Río la síntesis hispano-africana entrega ríos de luz y de misterio, en Flora Fong la corriente oriental y la epifanía del trópico marcan la vuelta a los orígenes; en Nelson Domínguez su capacidad de resurrección es su sello; mientras que la obra de Lawrence Zúñiga nos dice que “cuando la mitología es parte del corazón el mito se vuelve realidad”.

Muchos de estos autógrafos, miradas a lo cubano desde la  riqueza y diversidad de la cultura, ya son mitos en la memoria del pueblo, y otros comienzan a añejarse en el sabor popular porque como bien dice su autor, “integran pedazos de nuestra personalidad. Sin su presencia seríamos como seres sin rostro, deambulando en un vacío de desamparo” (8). Demos gracias a Miguel Barnet por devolver, a la manera lezamiana, estos “fragmentos a su imán”, la gran matriz que es la cultura cubana, en un libro renovador en su escritura, y por su empeño y alcance, noble y original.

La Habana, 19 de enero 2010

Notas

 

Akeké y la jutía: Aquí va este cuento ¡Oigan! (1)
Por Marialys Perdomo Carmona

<< Ediciones Unión, La Habana, 1978

Aquel hombre de la tierra Oyó, aquel hombre de la tierra Ibo. (2)

En una gran parte de la creación literaria de Miguel Barnet (1940) se descubre, no solo al escritor, sino al investigador y etnógrafo que es. Discípulo de Fernando Ortiz (1881-1969), Argeliers León (1918-1991) y Lydia Cabrera (1900-1991), ha estudiado las diversas expresiones de la cultura y religiones populares y su producción artística es el resultado de una constante búsqueda en las raíces del pueblo cubano.

En su emblemático libro Biografía de un cimarrón (1966), cede la palabra y, con ella, también la voz al esclavo Esteban Montejo y va adentrando al lector en el maravilloso mundo de los esclavos, los cimarrones y en el universo mágico-religioso que los rodea. Aunque esta obra inaugura para las letras cubanas, lo que el propio autor define como novela-testimonio, en su primera edición, realizada por el Instituto de Etnografía y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba,  aparece con el subtítulo de relato etnográfico.
 
Del quehacer investigativo de Barnet, igualmente se han beneficiado los lectores más jóvenes. El consabido escritor, premio Nacional de Literatura, integra la larga lista de autores cubanos que dedican un espacio en sus desvelos a escribir para niños. La pesquisa sobre las religiones africanas y el peregrinaje por los campos, hizo emerger una serie de historias que Miguel Barnet recogió en el libro Akeké y la jutía (1978). Esta obra, con fábulas que ha “recreado literariamente respetando los giros y sintaxis propios de la manera cubana de contar”, (3) tiene ya  tres ediciones, elocuente evidencia del gusto y la preferencia de los jóvenes lectores por el folklore, que constituye, según las  palabras de Gabriela Mistral, la literatura infantil por excelencia. (4)

Letras Cubanas, La Habana, 1989. >>

Y es que el folklore es un tema inagotable para la literatura infantil. Entre los autores más representativos del género descuellan el pedagogo Herminio Almendros (1898-1974) con importantes títulos como Pueblos y leyendas (1935) Oros viejos (1949) y Cosas curiosas de la vida de algunos animales (1964), Julia Calzadilla (1943) y Excilia Saldaña con el delicioso libro Kele Kele. Akeké y la jutía es una obra que, por su calidad escritural, sitúa a Miguel Barnet en la pléyade de escritores que han sabido nutrirse con el caudal de tradiciones y mitos afrocubanos a la hora de escribir para los niños.

Sin artificios mayores que la propia palabra, las páginas de este volumen brindan un dulce remedio para la pueril curiosidad. ¿Cómo nació el baile?, ¿por qué los pájaros se suben en los palos? o ¿por qué la jicotea tiene el carapacho cuarteado?, son algunas de las interrogantes que, a través de estas páginas, obtienen respuestas con la esencia y la poesía del pensamiento primitivo.

Akeké y la jutía aparece con el subtítulo de fábulas cubanas, y en realidad todas las historias que contiene lo son, pues se trata de relatos cortos que siempre dejan una enseñanza moral y sus protagonistas son fundamentalmente animales. Pero lo cierto es que Miguel Barnet oscila entre la fábula, la leyenda campesina y el mito o patakí. Desde el propio título del libro –que no nombra a ninguna de las treinta y siete narraciones que lo conforman– el autor sintetiza sus fuentes principales: los “campesinos más viejos, las libretas de santería, y algunos sacerdotes de los ritos afrocubanos”. (5)

El vocablo akeké (alacrán) representa el elemento africano, manifiesto a través de la recreación de mitos que tratan aspectos de la vida de los orishas y en la inclusión de cantos y voces africanas. Como se parte del patakí, Changó, Ochún, Inle y Orula, por ejemplo, no aparecen divinizados, sino que se muestran con una existencia real en África, de donde proceden; pero se mantienen varios de sus atributos mágico- religiosos: Ochún es la dueña del río, Orula es el adivino, “dueño del tablero Ifá y conocedor de todos los misterios del cielo y de la tierra”, Olofi es el rey supremo (deidad superior en el panteón yoruba), Inle es el cazador y Osaín, “médico del monte, el correveidile”.

Recurrir a los mitos trae consigo el empleo de palabras de origen africano, en su mayoría nombres de animales u objetos personificados. Así, se registran términos como agüé (pavo real), la kolé (tiñosa), ou (algodón) y odilere (la belleza).

“Alagguema es el camaleón, su nombre propio.
Chegue es el majá, también su nombre propio.
En esta historia tienen que ver los dos”. (6)

“Y todo porque el pavo real tenía Agüoró, que quiere decir corona.
La corona más linda, eso sí, de todo el pueblo”. (7)

En este sentido, el mérito de Barnet radica en haberlos imbricado, junto a sus acepciones, en el cuerpo de la narración de manera tal que no atentan contra el estilo característico de este tipo de literatura: simple, directo, sin espacio para digresiones.

La presencia de los cantos intercalados en las historias es otra de las peculiaridades de la literatura oral de procedencia africana. En Akeké y la jutía se recogen canciones de las que parece nos llega la melodía de los tambores gracias al consonantismo propio de la lengua y la reiteración como recurso estilístico:

“Cuenda endoquito
Cuenda endoqui
Cuenda endoquito
Cuenda endoqui
Cuendan entute, cuenda
Nganga (…)”

Akeké... es una de las obras que redime la tradición oral a través de la escritura, por lo que esta estrategia no resulta novedosa, pero lo que la distingue es la diversidad.  Además de los cánticos yoruba, el autor introduce en el volumen letrillas y décimas campesinas. Y es que el campo, con sus tradiciones y leyendas, con sus cuentos de camino, resulta otra importante fuente de fábulas para el pueblo cubano. Si la voz akeké resume lo africano, con la jutía se alude a todas esas historias, fruto de la sabiduría popular de los más viejos pobladores de las comunidades rurales.

Estas fábulas captan, no solo la forma de contar del cubano, sino el espíritu y la emoción de los narradores. No faltan la musicalidad, la poesía, el humor y la fantasía, presentada como la más transparente realidad donde, el diálogo entre personas y animales y el hecho de que una muchacha sea prometida en matrimonio para el ganador de una carrera entre un lagarto y un venado, no es cosa extraña; luego, como si no bastara: Y la historia parece fantasía. Todavía en Guisa hay quien no lo cree. (8)

Con Akeké y la jutía Miguel Barnet les proporciona a los jóvenes lectores un valioso material sobre la fauna de nuestros campos. Una gran variedad de animales –siguapas, guineas, lagartijas, murciélagos, lechuzas…– se asoman a estas páginas para entregar fantásticas historias  con un evidente sentido moralizante.

“Todo el que hace mal recibe un castigo.
Más tarde o más temprano, pero lo recibe.
Si no, para qué están las fábulas”. (8)

Todas las fábulas contienen enseñanzas morales, sin embargo, aunque están presentes a lo largo del libro, no siempre se manifiestan de forma explícita. La moraleja –a la manera tradicional– aparece solo en La cotorra glotona, pues en las demás historias, queda concentrada en refranes y proverbios generalmente situados al final.

“Y la castigó, porque la muy tonta, por hablar más de la cuenta,
tiene que cargar con el carapacho a dondequiera que va.
Y el carapacho de la jicotea pesa, pesa” (9)

El uso de la conjunción copulativa y al inicio de la cláusula, además de significar enlace lógico o afectivo con lo anteriormente dicho, llama la atención del lector sobre lo que se va a exponer y permite que se le quede en la memoria, recurso muy empleado por los que se dedican al difícil arte de narrar cuentos.

El libro brinda un excelente material para los narradores pues la oralidad tiene una fuerte presencia en la obra y se expresa en el diálogo que establece Barnet con el lector-interlocutor; en la presencia de marcadores de apertura (Aquí va este cuento. ¡Oigan!) y de cierre (Y se acabó); en la alternancia entre formas verbales del presente y el pretérito, y en la reiteración para intensificar la acción dramática. Sin embargo, no deja de ser Akeké y la jutía  literatura para niños, y de ello se aseguran la escritura clara, las sencillas explicaciones sobre la naturaleza y sus variados aspectos, las  enseñanzas para la vida y la revelación de todo ese universo de mitos y leyendas que rodea el proceso de formación del pueblo cubano.     

Notas   

(1) Así comienza la fábula “El gavilán y el sapo, al cielo”.
(2) Según el Diccionario de africanismos (Ciber- Info), Ibo es el “nombre de una de las distintas procedencias de los esclavos”. También significa “tribu”, “puerto de embarque”, etc. En algunas de las libretas de santería que aparecen en la Selección de Lecturas de Estudios Afrocubanos, preparada por la Dra. Lázara Menéndez, se recoge el término Ibo con las acepciones de “camino” y “el que inicia el camino”. Barnet hace referencia a este vocablo en varias fábulas:

“Esta historia la cuenta Icá. ¿Y quién era Icá? Pues Icá era simplemente un hombre que vivía en la tierra Ibo”. (¿Por qué los pájaros viven en los palos del monte?).

 “El gato juguetón perseguía a las guineas por la tierra Ibo, por la tierra Oyó, por Abeokuta, por el río Calabar”. (Las guineas jaspeadas)

(3) Palabras de Miguel Barnet en la “Introducción” a Akeké y la jutía.
(4) Gabriela Mistral. “El folclore para los niños”. En: Revista de Pedagogía.
Madrid, 1935.
(5) Palabras de Miguel Barnet en la “Introducción” a Akeké y la jutía.
(6)“El camaleón y el majá”.
(7) “El pavo real y la guinea: reyes y con corona”.
(8) “El lagarto y el venado: esta gente corre”.
(9) “El pavo real y la guinea: reyes con corona”.
(10) “Changó y la jicotea”.

 

... “atar los hilos sueltos de la memoria...”: Pasión y oficio  de Miguel Barnet
Por María Elena Capó

Veintisiete años han transcurrido ya desde la publicación del tomo La fuente viva. Con él, llegaba a las manos de los lectores un conjunto de trabajos que compilaban algunas de las indagaciones emprendidas por su autor en el terreno de la creación literaria. La primera sección de la obra, Testimonio, estuvo conformada por  seis   estudios: La novela-testimonio: socio-literatura, Testimonio y comunicación: una vía hacia la identidad, ¿Testimonio falso o realidad?, A sangre fría. ¿Testimonio o novela sin ficción?, Soy negro y La fiesta de los tiburones: un testimonio histórico.

Importantes resultados de sus múltiples pesquisas en los ámbitos de la etnología y el folklore nacional, fueron colocados en el segundo apartado del libro, denominado con tino, Raíces. A él pertenecen: Nacimiento de lo cubano, Los estudios del folklore en Cuba, La cultura que generó el mundo del azúcar, Función del mito en la cultura cubana, Divinidades yoruba en la santería cubana, Sobre los cultos congos de origen bantú en Cuba y Poesía anónima africana.

En 1998, ve la luz una segunda edición del libro que, enriquecido y aumentado, mantenía la misma estructuración inicial y daba a conocer nuevas incursiones en las temáticas arriba aludidas. Asimismo, revisitaba algunos juicios, remozaba la redacción, aireaba conceptos. La sección inicial fue engrosada con los títulos:   Carolina Poncet: el folklore como ciencia, El pregón: un personaje anónimo de nuestro folklore, En el país de los orishas, Para llegar a Esteban Montejo: los caminos del cimarrón, Fernando Ortiz y su Contrapunteo cubano de tabaco y el azúcar. El segundo apartado incluía ahora los textos: La segunda africanía, La Regla de Ocha, La historia: nuestro bastón, nuestra brújula y Cuba en un frijol.         

Una rápida mirada a los títulos arriba enunciados, permite intuir algunas de las ideas que motivan la realización de cada uno de los trabajos. Tempranamente, su creador anuncia los que considera propósitos fundamentales: explicarse a sí mismo, y al tiempo,  comprender y revelar la cultura de la que forma parte. Una Breve explicación funciona no solo como pórtico de las obras que le suceden, sino también como Arte poética, como declaración explícita de un modo de entender  los procesos creativos y de  indagación científica que constituyen la base de sus empeños. En el hombre común, en “la vecinería entrañable” –como gustaba también llamar al pueblo el inolvidable Cintio Vitier– encuentra Barnet los surtidores que nutren su “fuente viva”. Contribuir a develar sus aportes a la conformación de un universo propio, sólido, inclusivo y  libre; así como ofrecer antídotos eficaces contra la desmemoria y la neocolonización cultural parecen ser objetivos del tomo.  

Sin embargo, su incuestionable valor no se corresponde con  la atención que ha recibido por parte de la crítica y el gran público. Miguel Barnet, sin duda uno de nuestros más sólidos creadores, ha sido mucho más reconocido en su faceta de constructor incansable de ficciones narrativas y líricas, que en su condición de ensayista profundo y singular. Acaso la razón del abandono, pudiese estar relacionada con algunas de las reacciones que provoca en los lectores no avezados, el contacto con una  modalidad discursiva tan exitosamente cultivada por importantes autores del país  –desde los más lejanos tiempos de nuestra producción escritural–  pero todavía insuficientemente conocida y valorada. Ojalá sirva pues, este trabajo, al empeño de promover y motivar la lectura de algunas de sus muestras más fecundas.  

Como textos de gran densidad conceptual son catalogados los trabajos antes referidos. Profundidad, largo alcance, complejidad, podrían ser términos que  contribuyeron a definir su naturaleza. Sin embargo, pecaría de parcelaria una visión que desatendiera otros elementos que también conforman el hacer  ensayístico de Miguel Barnet. Acaso sea la hibridez uno de sus elementos distintivos. Y no solo la que se hace evidente cuando se constata en sus escritos una promiscuidad discursiva que pone a convivir discursos especializados –los suyos, atractivos, actualizados y libres– con otros de veta más popular. El equilibrio en el tratamiento del lenguaje los define a ambos. No importa que se refiera al alcance de la novela–testimonio cubana y sus tareas fundamentales en la estructuración y/o articulación de estrategias de legitimación y autoestima nacional y continental; o a problemáticas suscitadas en el universo literario latino o norteamericano; o a las imprescindibles aportaciones de las culturas africanas y españolas al imaginario social y cultural de la isla. Con habilidades ganadas en el ejercicio escritural, el autor consigue desembarazar a su texto de la pesadez propia de las exégesis académicas, las cuales, en ocasiones, empeñadas en hacer creíbles sus planteos, se desentienden del gran público que constituye siempre un lector potencial. Lúcidamente –como fiel discípulo de sus maestros más queridos, a quienes reconoce y agradece en la casi totalidad de los trabajos– el investigador examina y muestra el resultado parcial de sus  exploraciones. Embellece, en muchos textos, literaturiza sus pesquisas. Imposible resulta dejar de señalar en este momento la evocación nostálgica que constituye uno de los atractivos más destacables de Para llegar a Esteban Montejo: los caminos del cimarrón;  o el estremecimiento que provoca la lectura de En el país de los orishas. Pero donde considero que alcanza el texto uno de sus mayores momentos de lirismo y densidad conceptual es en el trabajo que clausura el tomo: Cuba en un frijol. Muestra cabal de una construcción denominada por algunos analistas como prosa poética. Concebida a partir de microrrelatos,  de pequeñas historias independientes, pero a la vez, relacionadas entre sí, Barnet recorre, describe, o mejor, dibuja, cual hábil y emocionado pintor, las rutas de la patria. Cada uno de los materiales reúne en sí años de desvelos e intensas búsquedas en los más disímiles campos del saber humano: la creación literaria, la etnología, la sociología. Todas, son tocados por el encanto de la palabra poética, esa que según Lezama Lima era capaz de penetrar la vida, y luego devolverle al hombre, protagonista y destinatario, principio y fin de las más arriesgadas búsquedas y alcances, el encanto del verbo renacido con cada uno de sus actos. 

Afincado en maneras propias del discurso ensayístico, como la variedad temática, el carácter sugeridor e interpretativo sobre la cuestión abordada, la intención dialogal, que expresamente invoca al lector como confidente, la consciente voluntad de estilo, especialmente corroborable en los casos de ensayos literarios,   Barnet experimenta con una modalidad discursiva que  domina enteramente. Carga de sentido unos términos, resemantiza otros. Crea incluso, algunos  que considera necesarios. No oculta sus propias dudas e incertidumbres. Expone sin tapujos algunos de los problemas que entorpecen la comprensión de los procesos de la cultura cubana,  estableciendo con ello una relación de complicidad con su receptor que resulta, a la postre, favorecedora de nuevas indagaciones. Las claras menciones a la bibliografía que consulta –manejada creativa y no servilmente como apoyatura conceptual– contribuyen a potenciar el vínculo referido y funcionan también como propuestas de lecturas varias, como promesas de fecundos diálogos intertextuales.

Razones de tiempo y propósito impiden que me detenga mucho más en el examen de una obra que por su trascendencia y hondura, exige lecturas cuidadosas. Ojalá haya contribuido este breve acercamiento a promover los exámenes múltiples e intencionados que, con urgencia, necesita.  

 

¿El travestismo (lingüístico) en “Fátima o Parque de la Fraternidad”?
Por Amaya Santana Delgado

<< La Gaceta de Cuba, 2006

Acercarnos al cuento de Miguel Barnet: “Fátima o el Parque de la Fraternidad” es dialogar con un personaje que deambula por nuestras calles hace mucho tiempo pero que Barnet quería dejarlo registrado, según expuso en una entrevista que le realizaran (1). Nos encontramos ante el testimonio de una persona que no gusta de su cuerpo, de su voz, rechaza su condición de hombre.

El travestismo no es un tema nuevo en la literatura. Su aparición ha sido objeto de estudio por algunos investigadores; un trabajo presentado por Krzysztof Kulawik (2001) en la Universidad de la Florida como requerimiento para optar por el grado científico de Doctor en Filosofía lo evidencia: “Travestismo lingüístico: el enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa neobarroca de Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini, Hilda Hilst”. Con esta investigación el doctorante intentaba mostrar cómo la producción de estos narradores “incluye obras en las que uno de los motivos recurrentes es la trasgresión sexual lograda por medio de la representación inestable y ambigua de los sujetos –personajes, narradores, actores– implícitos respecto de su identidad sexual. Es un juego de identidad(es); aparecen en sus novelas y cuentos sujetos travestis, homosexuales, bisexuales, transexuales y andróginos en quienes se torna difícil distinguir entre rasgos masculinos y femeninos”. (2)

Kulawik destaca en su trabajo cómo se dan en las obras de estos autores algunos elementos de trasgresión, ruptura y experimentación en el nivel de la lengua que tienen como efecto la des-naturalización del discurso y su erotización. Anota el doctorante: “La lengua, aparte de su función comunicativa, actúa como agente desestabilizador y desequilibrante para enmascarar, simular, escamotear y, eventualmente, deconstruir la idea de la sexualidad binaria: la atribución fija de lo femenino y lo masculino a los sujetos determinados”. (3)

¿Podemos advertir el travestismo lingüístico en el cuento de Barnet? Esa pregunta intentaremos responderla a continuación, para ello no desecharemos las conclusiones expuestas por Kulawik en su investigación (hasta qué punto “Fátima o el Parque de la Fraternidad” se aleja o acerca a las obras de los anteriores autores). 

Si en las obras de Sarduy, Eltit, Lamborghini y Hilst se observa un uso inequívoco de las formas gramaticales de persona –yo, tú, él/ella, nosotros–, en el cuento, con el narrador-personaje (testimonio), no advertimos esta confusión. La marca de la primera persona gramatical a lo largo de toda la obra, por encima y en relación con las otras (la persona gramatical más utilizada es la primera, ello se puede entender en tanto se trata de un testimonio), denota una clara intención de marcar la persona a la que se está haciendo referencia, el narrador-personaje deja muy claro su condición, deseos, gustos: “Ahí es donde yo los agarro y los voy destapando como a un paquete de regalo […] Y yo no me alegro de tener lo que tengo, quiero ser de otra forma, pero soy como soy, como Dios me trajo al mundo […] Prefiero callar porque si los médicos tienen su ética yo tengo la mía también”. (4)

La marca del género de Fátima queda generalmente muy clara, gracias al uso de los morfemas gramaticales de género –valga la redundancia– en los vocablos empleados (en las obras de los autores analizados por Kulawik se da un uso variable de las terminaciones “o”, “a”). El narrador-personaje se presenta en casi todo el texto como una mujer, no obstante, en varios momentos recurre a su verdadero sexo (cuando habla de su vida antes de ser homosexual, cuando va a ver a su madre, cuando va a las ruedas espiritistas o cuando amanece con “el Manolito subido”). Pocas son las veces en la obra en las que se puede advertir alguna ambigüedad en la delimitación del género del personaje. En esos casos apreciamos cierta indeterminación en el personaje, una inestabilidad y trasgresividad dada a partir del uso variable de las formas gramaticales y los atributos de la masculinidad y feminidad: “Fue la primera vez que me miró a los ojos firmemente y me dijo [Andrés]: allá tú, corazoncito, porque lo que es a mí aquí no se me ha perdido nada. Caía una lluvia torrencial y yo iba vestido normal, quiero decir de calle, como hombre, pero llevaba de todas maneras mis pelucas que eran, que son, qué diablos, muy requetebuenas […] (5)

Las más de las veces, el género del narrador-personaje es el femenino. Esto se puede apreciar a través de los morfemas gramaticales: desnuda, dueña, mecanógrafa, loca, desvergonzada, estoy considerada; y a través de sus atributos, los cuales son de mujer: tacones a lo militar (aún cuando lo que Fátima quiere remarcar es el uso del calzada alto, el empleo de “a lo militar” pudiera darnos cierta ambigüedad, pues se trata de un tipo de calzado de mujer tosco, rudo, fuerte), pelucas, lápiz de labio, vestido. La presencia marcada de sus ídolas o figuras femeninas que halaga o rechaza Fátima y a las que quiere o no seguir (no aparecen nombres de hombres) se pudiera considerar también como una marca de su apego, identificación con el sexo femenino: princesa Diana, Lady Di, madre Teresa de Calcuta, Rosita Fornés, Donna Summer, Isabel Pantoja, Naomi Campbell, por citar algunas.   

A diferencia de las obras analizadas por Kulawik, no observamos en el cuento de Barnet la representación del travestismo llegando al límite de la obscenidad y la pornografía; además de la no aparición de la violencia sexual, el sadomasoquismo con inversiones de roles del opresor-oprimido. El lenguaje empleado por el narrador-personaje se presenta bastante cristalizado, en el cuento pocas podrían considerarse las palabras que forman parte del lenguaje popular, del coloquio: cojones, chola. Cuando más aparecen es cuando Fátima hace referencia a lo que otras personas le han dicho: “cómo es eso si tienes un rabo como yo, y a lo mejor de cañón largo y todo” (6); “los jóvenes lo que me gritaban loca, descarrilada, mamalona, ven que tengo para ti” (7). En la descripción de sus relaciones sexuales, Fátima tampoco se vale de un lenguaje obsceno, pornográfico: Y la imaginación… el arte mío para volverlos locos: espejos en el techo, en las paredes, en el piso; el salto del canguro, el palo del escaparate, un escaparate bajito y yo arriba haciendo mi strip-tease; les voy tirando las prendas una a una y después les pido que se vayan desnudando y no los toco, ni me les acerco. Se ponen a mil, me quieren enlazar y tirarme de ahí arriba y cuando ya me ven como Dios me trajo al mundo quieren morirse y ahí es donde me lanzo y me los como a mordidas sin besarlos, les hago cosquillas, los vuelvo locos. (8)

Los elementos léxicos que distinguen el lenguaje del narrador-personaje (y que se dan de forma similar en las obras analizadas por Kulawik) son el uso constante y excesivo de los diminutivos y en poca cantidad de los aumentativos: desnudita, curitas, durita, desnuditos, mansitos, huevitos, mentiritas, “como el marido de ella, un cubanazo riquísimo que dicen que la arrolló en la calle y la recogió para echarle un polvo, un polvito y hacerse millonario” (que da un cierto contraste artificial y hasta grotesco); empleo de extranjerismos, la mayoría tomados del inglés y el francés: limousine, hot-cakes, boutique, strip-tease, show, chic, show-woman, maibelline, premiere (es curioso como algunos de estos vocablos son semi españolizados por Fátima: showcito); y lautilización de neologismos: cairoas, antiflogitínicos, salpafuera, Papamóvil, requetebuenas (muchas palabras compuestas).

<< Junto a Viengsay Valdés en la Biblioteca Nacional, julio de 2009

Es interesante el empleo del par binario: día-noche en la obra, relacionado con la vida del narrador-personaje. La noche se carga de simbolismo en el cuento. No sólo es el momento en el que trabaja Fátima, sino que también es cuando esta se encuentra más desenfada, libre. La oscuridad se pudiera considerar entonces como que está ligada a un solapamiento del personaje travesti.  En un momento de su testimonio Fátima señala de forma sutil la molestia que le causa el día, la luz (el desenmascaramiento): “[…] y aunque me gusta mi barrio, tener que salir a buscar el pan todos los días a plena luz con maquillaje y tufo de la madrugada me revienta […]” (9). Es curioso también como la noche y el día se relacionan también con la suciedad y limpieza, respectivamente: “Un parque limpio por el día cuando no estamos las lechuzas que lo cagamos todo”. (10)

No menos importante es el uso de los nombres que se pone o le pone Fátima a los travestis o “trabajadoras de bienestar social” como anota el personaje en una parte de su testimonio: las abejas de la noche, las lechuzas, las linternas, los cocuyos. Como puede apreciarse, hasta los seudónimos que se pone(n) está(n) muy ligados al momento en que realiza(n) su trabajo: la noche (la oscuridad). 

El tema del travestismo se da en la obra a mi entender más en el plano de la historia (11) que se narra que a nivel lingüístico, en tanto son pocas las ambigüedades lingüísticas dadas en el cuento en relación al género del narrador-personaje. Pienso que la intención de Barnet está más en mostrar un personaje que aún cuando existe hace muchos años, pocas veces había tenido tal protagonismo en una obra de la literatura cubana. No obstante, no podemos negar la presencia de algunos elementos gramaticales, esencialmente, que denotan cierta trasgresión, anfibología en el narrador-personaje, como ya vimos.  Con “Fátima o Parque de la Fraternidad” asistimos a un estudio profundo de un grupo social que aún hoy día no tiene toda la aceptación por la población cubana, pero que se puede observar por las calles y parques habaneros, principalmente. 

Aún cuando podamos advertir en el cuento algunos elementos risibles, no podemos perder de vista que estamos en presencia de un caso dramático, pues se trata del relato de un personaje inconforme, que no posee una felicidad completa, prefiere que el mundo en el que vive haya sido al revés: “¿Por qué habré nacido así? El mundo está al revés, nadie tiene la felicidad completa […] Solo que pierdo la memoria pero hasta de espíritu me gusta venir al plano de la tierra como mujer, es mi letra. Por eso digo que el mundo está mal hecho y que Dios me perdone. (12)

Por y para su suerte Fátima goza de fe, voluntad y energía positiva, y trata de sobreponerse al sexo que le ha tocado en la vida. 

Notas

(1) Ver en http://lists.indymedia.org/pipermail/cmi-peru/2005-September/0908-9c.html
(2) Ver en httpetd.fcla.eduUFanp4091masterK.PDF (versión digital) pág. 1
(3) Ob. Cit. pág. 295
(4) Miguel Barnet: “Fátima o el Parque de la Fraternidad”. pág. 2 (Versión digital)
(5) Ob. cit. pág. 10. 
(6) Ob. cit. pág. 2
(7) Ob. cit. pág. 9
(8) Ob. cit. pág. 3
(9) Ob. cit. pág. 5
(10) Ob. cit. pág. 11
(11) Entendemos “el nivel de la historia” como todo el desarrollo argumentativo de la obra y la participación en ella de los personajes-actores, también llamado “nivel de la fábula” por teóricos como Mieke Bal (1997), Cesare Segre (1988),  Umberto Eco (1979). Ver en (Kulawik 2001: 54).
(12) Ob. cit. pág. 12.