Imaginarios: Cuba-Rusia, puentes renovados

 

Convocados por Librínsula un grupo de prestigiosos intelectuales cubanos comparten con los lectores miradas reveladoras a la cultura rusa, desde los puentes siempre extendidos de la historia, sus nombres propios y comunes y nuestras mejores nostalgias.

 

Maiakovski  entre  los intelectuales antimachadistas
Por Ana  Cairo

I

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), poeta alemán, narrador, dramaturgo, traductor y científico, logró el raro privilegio de festejar el cincuentenario de la publicación de  Las cuitas del joven Werther (1775), su primera novela romántica famosa.

Walter Scott (1771- 1832), Georges Byron (1788-1824), Charles Dickens (1812- 1870), ingleses; Honorato de Balzac (1799- 1850), Víctor Hugo (1802- 1885), Alejandro Dumas (1802- 1870), franceses; Alejandro Pushkin (1799-1837), ruso; Edgar Allan Poe (1809- 1849), estadounidense,  entre otros, podrían ilustrar cómo funcionaban las redes intelectuales en la conformación de una cultura romántica universalizada tanto en Europa como en las Américas.

Primero, fueron los intelectuales criollos, y  después, a partir de la década de 1820, los intelectuales  que se autodefinían como cubanos. Entre otros, podrían ser: Félix Varela (1787-1853), José Antonio Saco (1797-1879), José  de la Luz y Caballero (1800-1862), José María Heredia (1803-1839) y Domingo del Monte (1803-1853).

Todos se consideraban pensadores modernos, con una perspectiva universal, porque sentían que estaban capacitados para estudiar las directrices culturales del sistema-mundo y adecuarlas rápidamente a las necesidades de su praxis.

 Todavía, podría asombrar la amplitud de los autores seleccionados por Heredia para escribir su famoso “Ensayo sobre la novela”; o la  celeridad con que Luz  leyó el primer volumen de Los miserables de Hugo.

Los cubanos  se entrenaron como excelentes traductores de las lenguas modernas (inglés, francés, italiano, alemán, portugués) sin por ello menospreciar la tradición de mediadores con el griego y el latín. Estimaban con orgullo que mientras más lenguas dominaran más opciones tendrían de ser considerados profesionales actualizados y modernos.

II

<< Edición de la Revista de Avance, 1928.

No conozco intelectuales cubanos en el siglo XIX  que pudieran traducir del ruso.  José Martí (1853-1895) se fascinó con las traducciones al francés de los textos de Pushkin. Enrique José Varona (1849-1933) hizo una versión, para publicar como folletín en los periódicos,  de una novela de León Tolstoi ya difundida desde el francés.

En el siglo XX, cuando la bailarina Anna Palova  arrebató a los habaneros;  es casi seguro que solo pudo conversar brevemente en su lengua materna con la rusa Lina Valmont (1884- 1963), madre de Alejo Carpentier (1904- 1980). Doña Lina no enseñó al hijo ese idioma. Ellos dialogaban en francés.

El periodista estadounidense John Reed escribió  Los diez días que estremecieron al mundo, libro esencial para entender los sucesos de la Revolución Rusa de Octubre de 1917. En la década de 1920, apenas si existían traducciones del inglés al español de dicha obra. Por lo mismo,  la mayoría de los intelectuales cubanos que accedieron a la lectura  lo hicieron en la lengua original.

Julio Antonio Mella (1903-1929) fue educado como bilingüe. En 1925, cuando visitó a los marineros soviéticos del barco surto en la bahía de Cárdenas para cargar sacos de azúcar, utilizó el inglés, al igual que cuando viajó a la URSS en marzo de 1927

Sergio Carbó Morera (1896- 1971), director de La Semana,  estaba en París (octubre de 1927), cuando aprovechó la oportunidad  de incorporarse a una delegación internacional de periodistas para asistir a los festejos en Moscú del décimo aniversario de la Revolución.  Se comunicaba en inglés y francés.  Al regresar a Cuba, publicó una serie de artículos en su periódico, que después reunió en un libro famoso Un viaje a la Rusia roja (1928) no solo en el ámbito de los intelectuales cubanos sino también en el latinoamericano.  .

Juan Antiga Escobar (1871-1939), jugador de pelota, político, médico, uno de los introductores de la homeopatía, traductor del inglés, probablemente, fue uno de los primeros intelectuales cubanos que aprendió el  ruso. Aspiraba a visitar la URSS. La madre de Carpentier era su profesora. Hacia 1930, ya podía hacer algunas traducciones de materiales científicos, que siempre revisaba doña Lina. En la Revista de la  Habanaapareció un artículo suyo en torno a la salud pública en la URSS.

Antiga también se entusiasmó con el movimiento revolucionario de la Nueva China. Era un colaborador de las filiales de las organizaciones que luchaban por consolidar esa nación como un estado republicano, moderno, anticolonial, en el  Barrio Chino habanero. Quizás, a partir de sus servicios como médico o de solidaridad económica, encontró un amigo-profesor para que le enseñara algunos rudimentos de la lengua. También quería hacer un viaje.

III

<< La Habana, 1933.

José Antonio Fernández de Castro Abeille (1897-1951) era historiador, ayudante de Ramiro Guerra en el proceso de fundación de la cátedra de Historia de Cuba en la Universidad de la Habana, periodista, traductor del inglés, y  uno de los intelectuales siempre mejor informado (según testimoniaba Juan Marinello). Se le consideraba un buen amigo de Rubén Martínez de Villena (1899-1934). A finales de 1923, los dos viajaron a los Estados Unidos para entrenarse como pilotos y participar en el alzamiento que preparaban los afiliados al Movimiento de Veteranos y Patriotas. Juntos guardaron prisión en Ocala.

En septiembre de 1926, José Antonio estuvo en México para realizar una investigación histórica ya que preparaba la publicación de las Obras de Juan Antiga, de quien había devenido su biógrafo. Allí, estrechó la amistad con Mella, a quien regaló el famoso sombrero texano que lo acompañaba permanentemente en las fotos realizadas por Tina Modotti.

En México, también se integró al círculo de amigos del pintor Diego Rivera (1886–1957), quien desde la más temprana infancia había viajado con frecuencia a La Habana acompañando a su tío. Rivera fue quien le contó a José Antonio que  el poeta Vladimiro Maiakovsky (1894-1930) había estado en La Habana unos días en escala hacia México y  los Estados Unidos.

José Antonio comenzó a recopilar informaciones sobre el creador y  en particular sobre su estancia  desconocida en La Habana;  y, más aún, quería conseguir los poemas que había visto Rivera.; pero, la búsqueda resultó infructuosa.

El 15 de abril de 1930 Maiakovski se suicidó. Los funerales en Moscú,  a los que asistieron más de cien mil personas, se convirtieron en una noticia mundial. José Antonio escribió un ensayo  de homenaje al revolucionario y poeta, que apareció en el número de mayo de la Revista de La Habana. Era indudable que solo podía hacerlo con esa rapidez, porque ya tenía información  recopilada.

Convenció a su amigo el bardo José Z. Tallet (1893-1996) y entre los dos tradujeron del inglés varios poemas de Vladimiro, los cuales se difundieron acompañando al ensayo. La versión de José Antonio y Tallet  podría continuar siendo una de las mejores en lengua española para entender la estética vanguardista  del creador ruso.

El estudiante Raúl Roa (1907-1982), amigo de Tallet  y José Antonio, guardó  el recorte  con los poemas traducidos. El 10 julio de 1931, para convocar a los estudiantes antiimperialistas y antimachadistas  a que participaran en las acciones revolucionarias que se preparaban contra la dictadura de Gerardo Machado, utilizó como título: “Tiene la palabra el camarada máuser” un verso del poema  “¡Izquierda, marchen!”. Así, Maiakovski quedaba transculturado en el patrimonio literario revolucionario cubano.

De este modo, un año después de muerto, Maiakovski,  legitimado por Roa, quedaba hermanado con  el gesto simbólico de Mella al proclamar que moría por la Revolución (al ser asesinado el 10 de enero de 1929). El ruso, como un ave fénix, renacía como una leyenda poética dentro de  la mística revolucionaria cubana  del siglo XX.

La Habana, 10 de febrero de 2010. 

 

¡Izquierda, Marchen!

 

1

¡Adelante! ¡Marchemos! ¡Marchemos!
¡Basta ya de frases y de parches!
¡Hay que poner fin a la cháchara frívola!
¡Tiene la palabra el Camarada Máuser!

Y ustedes, viejas leyes del tiempo de Adán y Eva–
¡Viejas leyes vetustas! ¡Las vamos a romper!
Al mundo lo despedazaremos!–
¡Adelante! ¡Adelante!
¡Cacémoslos! ¡Cacémoslos!
¡A la izquierda!
¡A la izquierda!
¡A la izquierda!

 

2

¡Golpeemos las calles con pasos rebeldes!
¡Cada vez más altas, nuestras cabezas duras!
Arrasaremos todas las ciudades del planeta
Al surgir el segundo diluvio.

Días abigarrados, estos.
Lento se arrastra el carromato de los años.

La velocidad es nuestro Dios.
Y tambores son nuestros corazones.

¿Quién puede igualar el brillo de nuestros oros?
¿Morderán al fin, las balas zumbadoras?
Responderemos con cantos como si fueran armas.
Oro macizo –es nuestra voz tonante.

Laquea el prado, verdor.
Alfombra los días, césped;
Enjaeza los años veloces, firmamento,
Bajo el yugo de un arco iris.

Mirad a los cielos que bostezan de tedio:
Los hemos liquidado en nuestros cantos.
¡Yey! Gran Rebelde, exige
Que nos icen vivos hasta el cielo.

¡Bebamos! ¡Gritemos!
La primavera ha inundado nuestras venas.
¡Corazón, exáltate, palpita!
Nuestros pechos son como de bronce al fundirse.

(Versión castellana de José Antonio Fernández de Castro y José Zacarías Tallet).

 

 

Grandes creadores y personajes del siglo XIX ruso en la obra de José Martí
Por Imeldo Álvarez García

<< Pushkin. Acuarela de P. Sokolov, 1836.

Desde sus días de estudiante en el colegio de Rafael María de Mendive, el futuro autor de Ismaelillo, Versos sencillos, Versos libres, Flores del destierro y La Edad de Oro, leía y se empeñaba en traducir obras de autores europeos, y deportado en España, tras la terrible agonía de las Canteras de San Lázaro, “es posible  que la eslavofilia de Emilio Castelar estimulara el interés de Martí por la cultura rusa”, como escribiera José Antonio Portuondo, el gran ensayista cubano.

No hay que olvidar que Castelar, en 1873 –fecha en que Martí publica La república española ante la revolución cubana–, al  proclamarse la Primera República Española, es nombrado Ministro de Estado. En 1881 escribe una obra muy significativa titulada La Rusia contemporánea. Por sus ideas fue reprimido y condenado a muerte, pero logró escapar a Francia.

Cuando penetramos en  las Obras Completas de Martí, llama la atención cómo el Maestro escribió de costumbres, personajes y creadores artísticos rusos de ideas democráticas que participaron en movimientos emancipadores a lo largo del siglo XIX.

Hay que valorar, no solo la crónica de 1880 aparecida en The Sun, dedicada a Pushkin, donde reclama “un monumento al hombre que abrió el camino hacia la libertad rusa”,sino otros textos.

Pushkin fue –como anota Paul Van Tieghem en su Historia de la Literatura Universalel primer romántico ruso, el primero que supo, mejor que nadie, fundir íntimamente el arte de los poetas en las tradiciones populares y la atmósfera de la vieja Rusia, cuyo hálito revive en su obra. Siguió a Voltaire en el tono irónico, rindiendo culto a la literatura francesa, pero luego descubrió a Shakespeare y a Byron. Su obra maestra, Eugenio Oneguin, es un genial largo poema moderno de asunto corto, precisa Van Tieghem.

<< L. N. Tolstoi, retrato por I.E.Repin

En las Obras Completas de Martí, editadas por Gonzalo de Quesada y Miranda, se habla de Pushkin, el “revelador ruso”, de su tragedia Boris Godunov, y de otros aspectos, en los tomos 15, 21, 22, 23. De Vereschagin, en los tomos l, 7, 12, 15, 20, 22 y 23. De León Tolstoi, en los tomos 12,15, 21 y 22.  De  Fiódor Dostoievski, en los tomos 15 y 22. De Turguéniev, en los tomos 5, 15, 22 y 23. De Gogol, en los tomos 5, 15 y 22. En el tomo 14, del gran duque de Rusia Vladimir. En el 15, del príncipe Vorontzov. En los tomos 15, 21 y 23, de Nicolás I, el Emperador de Rusia. En los tomos 15, 21 y 23, de Eugene Stanislav Oudinot. En el tomo 21, de Constantin Sergievich Asakoff. En el tomo 22, de Lérmontov, muerto en duelo a los 27 años,  considerado el más grande poeta ruso del  XIX, después de Pushkin. Sin embargo, no advierto en los textos de Martí a Tuitchev, poeta ruso que gustaba de los temas de amor.

Alejandro Turguéniev 1784-1845 >>

En el extraordinario estudio titulado “Alma, arte y tiranía”, el Apóstol expresa ideas éticas e ideológicas: “La justicia primero, y el arte después” y “Todo al fuego, hasta el arte, para alimentar la hoguera”, pensamientos que Juan Marinello, Roberto Fernández Retamar y otros críticos cubanos han comentado en sus textos martianos.

En 1881 llegó a Nueva York un nihilista ruso acusado de atentar contra el zar, y como Martí no simpatizaba con el tipo de lucha basado en el atentado personal, escribió un artículo sobre  el recién llegado, llamado Leo Hartman (ver el tomo 14 de las OC), titulado “Entrevista del zar y el káiser”, donde dice: “Su fe política no exculpa su crimen frío e innoble: vale más continuar en determinada esclavitud, que deber la libertad a un crimen”.

Tales criterios son tradición en Cuba. Repasemos lo planteado por Fidel sobre el asunto, y lo que escribió Antonio Maceo, al  producirse la Protesta de Baraguá, cuando tuvo noticias de que algunos estaban planeando asesinar en la entrevista al General  Arsenio Martínez Campos, capitán general de la Isla.

Vereschagin pintó cuadros mostrando su odio a la guerra. En esas pinturas –dice Martí–  “hay toda la crudeza, todo el brillo deslumbrante que dan carácter espacial a sus lienzos: todo son coraceros muertos, caballos agonizantes, cuerpos despedazados, lagos de sangre. Son criterios del organizador de la guerra necesaria (…) la guerra es una de las semejanzas del ser humano con la fiera (…) Sólo los pueblos pequeños perpetúan sus guerras civiles (…) Un pueblo, antes de ser llamado a la guerra, tiene que saber tras de qué va, y adónde va, y qué ha de venir después (…) No es posible componer una guerra como se compone un cuadro o un drama (…) La guerra debe ser necesariamente generosa, libre de todo acto de violencia innecesaria”.

Si usted, lector, desea sentir el calor vivísimo de San Petersburgo, en una tierra afamada por el frío y ver la colosal Moscú, el Kremlin imponente por sus iglesias, sin torreones y muros, o la vieja Vladimir con su famosa catedral de cinco domos, lea Mes Fils (Mis hijos), el texto de Martí publicado en la Revista Universal, de México, el 17 de marzo de 1875, al arribar a ese país para reunirse con sus padres y hermanas, al concluir su tiempo de deportado en la metrópoli española.

Y encontrará un análisis excelente en La  poesía de José Martí, escrito con fervor por Yuri Nikolaevich Guirin (Rostov del Don, 1946), que acudirá a la Feria Internacional del Libro Cuba 2010, acompañado de Verónica Spásskaya, quien hizo la traducción al español de esta obra.

¿Sabía usted que en 1852, antes de nacer Martí, murió en Moscú  Nicolás Gogol, padre de la moderna literatura rusa, como sostiene Alejo Carpentier en su artículo  “El centenario de Gogol”.

<< Nikolai Gogol (1809-1852)

En el tomo 6 de Letra y Solfa, Literatura de autores, el autor de El siglo de las luces expuso en 1997 varios conceptos sobre algunos maestros rusos.

“Gogol –dice Carpentier– tuvo una milagrosa intuición de los temas que más tarde alimentarían la obra de Dostoievski y de Antón Chéjov. En Las almas muertas y El inspector, Gogol da el salto adelante y enfrentándose con una sociedad que se iba adaptando trabajosamente al ritmo de la vida de una Europa más avanzada, traza caricaturas magistrales de la burocracia, de la pequeña burguesía provinciana, de una humanidad de terratenientes chapados a la antigua, de funcionarios imperiales, de mediocres de toda índole, que se anticiparon a  Humillados y ofendidos de Dostoievski y al Chejov de El tío Vania”.

En su libro A tiempo y destiempo,  publicado en el 2004 por la Editorial Ciencias Sociales, Adolfo Sánchez Vázquez, en el segmento “La estética de Gogol”, escribe que el escritor ruso dejó de ser un oscuro profesor de historia para convertirse en el escritor apasionado que encuentra el camino por el que discurrirán juntamente la verdad y la belleza, el arte y la justicia, una concepción del arte entrañada en la necesidad de servir al hombre. El artista debe embellecer la vida, lo bajo, lo grosero, la miseria, los vicios de la sociedad, las simas oscuras del alma, no deben entrar en la obra de arte, y Gogol fue fiel a este realismo a lo largo de toda su obra. El arte debe mirar el presente, pero con la mirada puesta también en el porvenir.

<< Editorial Arte y Literatura, 1979.

Sánchez Vázquez entrecomilla este criterio de Gogol: “El arte debe poner ante nuestros ojos todas las debilidades y vicios de nuestro pueblo, con tal fuerza, que cada quien pueda descubrir las huellas de ellos en sí mismos y desembrazarse de cuanto oscurece la nobleza de nuestra condición”.

El autor de Conciencia y realidad en la obra de arte, profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México, explica:

“No se  trata, por consiguiente, de buscar la belleza sacrificando la verdad, sino de encontrar la belleza en la verdad misma. La realidad entra en el arte cuando el artista es capaz de iluminarla”.

A los que lean mi glosa, los invito a que busquen su Gogol en el Gogol de Carpentier, en el de Sánchez Vázquez  y en los estantes de La Feria Internacional del Libro Cuba 2010. Y que busquen también los libros de los creadores rusos del siglo XIX que Martí menciona en sus Obras Completas .También a los creadores rusos descendientes de la gran literatura de la patria de Pushkin, que acudirán a la Cuba de Martí trayendo novedades y deseos de poner al día lazos imborrables.

“No se pueden hacer grandes cosas sin grandes amigos”, dijo Martí.

 
Martí, entre Pushkin y Hugo
Por Carmen Suárez León

El 6 de junio de 1880 se produce en una plaza de Moscú la revelación del primer monumento dedicado a Alexander Pushkin, el romántico ruso considerado padre de la literatura rusa y constructor de su conciencia nacional. La escultura del poeta la realizó el escultor A. Opekushin y en la ceremonia estuvieron presentes los hijos del poeta así como célebres figuras de la literatura de la época, como es el caso de Dostoievski, Turguéniev y Ostrovski. Fue en esta ocasión cuando Dostoievski pronunció su célebre “Discurso sobre Pushkin”, en que escribió sobre el destino del pueblo ruso y declamó con pasión la famosa  imprecación de Tatiana a Eugenio Oneguin: “¡Humíllate, hombre soberbio! ¡Besa tu tierra natal!” que arrancó gritos de exaltación patriótica a todos los presentes.

El 28 de agosto de ese mismo año de 1880 y con motivo de este acontecimiento, aparece una crónica de José Martí dedicada al poeta ruso Pushkin (1), en el periódico de Nueva York The Sun. En ella hace una serie de consideraciones sobre el célebre poeta muerto en un duelo y el romántico francés Víctor Hugo. Para colocar al ruso en su justa dimensión artística escribe Martí:

 “Prosper Merimée, quien tradujo sus obras a un francés elegante, se refiere a él como “el primer poeta de su tiempo”. Merimée, conocedor de toda la literatura, pronunció estas palabras en los días de Alfredo de Musset y de Víctor Hugo. Con una triste sonrisa, Alfredo había sumergido su corazón en un vaso de ajenjo, después de haber sido herido por una mujer. Un mar de nueva poesía, fresca y efervescente, brotaba de la imaginación sin límites de Hugo”. (2)

<< Autorretrato. Tinta, 1829.

Con una argumentación metafórica, típica del discurso martiano, coloca en el contexto poético francés la obra de Pushkin. En este caso, el maestro de los cubanos siente una particular admiración por el bardo ruso, a quien sitúa entre los grandes fundadores de la patria –habla de Pushkin como habló de Heredia–, por su contribución a la movilización y la unidad a favor de la libertad. Y hace esta aclaración significativa: “Se ha comparado a Pushkin con Víctor Hugo. Esta no es una buena comparación” (3), y a continuación expone que ambos creadores solo pueden compararse por la precocidad de sus producciones y por la fuerza de la imaginación. Sin embargo, en las trayectorias poéticas y vitales, Martí los sitúa en esferas diferentes: “Pushkin despertó un pueblo, levantó una nación, y puso vida a un cadáver” (4), mientras que “Con novelas, Hugo vindicó la libertad asesinada” (5). Es decir, mientras coloca a Pushkin entre los poetas fundadores, a Hugo lo coloca entre los reivindicadotes (6). Llega Martí a decir: “La revolución francesa debe su existencia a Mirabeau, a pesar de las manchas de su brillante carrera; la revolución rusa que se avecina, debe su existencia a Pushkin, a pesar de sus relaciones con la corte” (7). Esta manera de ejercer la crítica es lo que hace de Martí el crítico mayor y más digno de Hispanoamérica en el XIX. Como hombre del mundo de los oprimidos, se coloca con majestuosa dignidad por encima de la dictadura intelectual de los centros de poder. Admite que Pushkin “No es conocido universalmente porque escribió en ruso; pero una vez conocido no puede ser olvidado” (8), de modo que le asigna el justo lugar que le corresponde en el orden de la creación y el orden social e histórico. Es para él un creador que ha dotado de rostro a la patria en un momento de afirmación nacional, es el que vertebra y funda una literatura nacional, retomando la tradición literaria oral y escrita de su tierra y ha enseñado a amar la libertad a un pueblo sometido. Víctor Hugo es otra cosa, admirable también, pero otro orden de cosas: es un campeón de las libertades, un gran renovador, un justo, pero no un fundador, un levantador de pueblos.

<< Monumento a Pushkin.

Tanto en el orden sociocultural como en el histórico, José Martí fue capaz de hacer estas precisiones entre Alexander Pushkin, el ruso apenas conocido por sus traducciones, y Víctor Hugo, una de las leyendas literarias más grandes del siglo XIX, y por lo demás, verdadero mito literario entre los creadores hispanoamericanos.

Notas

(1) Martí, José. “Pushkin. A memorial to the man who blazed the pathway leading to russian liberty” [The Sun, Nueva York, 28 de agosto de 1880), En su: Obras completas. Edición crítica. T. 7 1880-1881 Estados Unidos. La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2003. A continuación se encuentra la traducción al español de este texto publicado en inglés: “Pushkin. Un monumento al hombre que abrió el camino hacia la libertad rusa”. También aparece el texto de un manuscrito en francés que parece ser el borrador original que escribió Martí así como su traducción al español. 234-244, 245-253 y 254-275.
(2)  Ídem, p. 246.
(3) Ídem.
(4) Íbidem, p. 247.
(5) Ídem.
(6) Sin embargo, al compararlo con Byron, cuyo romanticismo admiró y de cuyas técnicas se apropió Pushkin, Martí comenta: “Byron había muerto con la espada puesta sobre su lira. Como poeta, Pushkin le era superior, pero no como hombre”.  Ibídem, p. 246.
(7) Ibídem.
(8) Ídem, p. 253.

 

Vasili Vereschagin visto por José Martí
Por Marlene Vázquez Pérez

<< Taj Mahal, 1874-76.

José Martí fue un hombre de pensamiento americanista y cosmopolita al mismo tiempo. Nada de lo que acontecía en su época le era ajeno. Desde su atalaya neoyorquina asistía con entusiasmo al latir de su tiempo, tanto en las grandes metrópolis  como en las regiones más distantes. No había en él afán de exotismo modernista, sino deseo de conocer de veras la diversidad de las potencialidades humanas. En 1888 le diría a su amigo Enrique Estrázulas:

“¿Sabe que ando dándole vueltas a la idea, después de dieciocho años de meditarla, de publicar aquí una revista mensual, El Mes, o cosa así, toda escrita de mi mano, y completa en cada número, que venga a ser como la historia corriente, y resumen a la vez expedito y crítico, de todo lo culminante y esencial, en política alta, teatro, movimiento de pueblos, ciencias contemporáneas, libros, que pase acá y allá, y dondequiera que de veras viva el mundo?”

Lamentablemente este, como otros proyectos similares, no pudo ser materializado por falta de medios económicos. Ese no fue obstáculo para que zonas geográficas y culturales distantes de nuestro entorno hicieran acto de presencia en su obra. En ese sentido merece mención especial su interés por Rusia. Supo de su historia y literatura, y sus referencias a autores como Tolstoi y Pushkin fueron frecuentes. También más de una vez en su cuaderno de apuntes encontraremos evidencias de su interés por la lengua rusa, especialmente desde el punto de vista semántico.

Entre sus crónicas más atractivas está, precisamente, una dedicada a un tema ruso. Nos referimos a las reveladoras páginas centradas en el pintor Vasili Vereschagin, con motivo de una exposición de su obra en Nueva York. Este artista ha perdurado como cultivador de temas bélicos e históricos, y se caracterizó por un realismo vigoroso, que rechazaba las academias, pero que no dejaba por eso de ser un tanto frío y exteriorista. Hizo una pintura de denuncia, de profundo contenido antiguerrerista, lo que le valió que el emperador alemán prohibiera a los militares visitar su exposición en Berlín,  pues el público salía de ella profundamente conmovido.

Este texto martiano, a la vez que crónica modernista por antonomasia, es representativo de la crítica de las artes plásticas del Maestro. En ella, como en otras similares, Martí pinta con palabras, transpone de un lenguaje a otro, crea su propia obra, plena de valores poéticos, a partir de un producto artístico, resultado de un proceso de creación precedente. De la vivencia estética experimentada por ese espectador singular, se deriva entonces, junto al acto crítico, la co-creación, que alcanza aquí niveles de realización poco usuales.

El oficio vigoroso de Vereschagin, su sentido de lo épico, la desmesura de su país de origen, darán pie a Martí para esta magistral hipérbole, de matiz antitético, asentada en esa deslumbrante sucesión de cláusulas condicionales, que sintetiza el espíritu de la obra valorada en sus contradicciones, unidad y diversidades:

“El ruso renovará. Es niño patriarcal, piedra con sangre, ingenuo, sublime. Trae alas de ángel y garras de piedra. Sabe amar y matar. Es un castillo, con barbas en las almenas y sierpes en los tajos, que tiene adentro una paloma. Debajo del frac, lleva la armadura. Si come, es banquete; si bebe, cuba; si baila, torbellino; si monta, avalancha; si goza, frenesí; si manda, sátrapa; si sirve, perro; si ama, puñal y alfombra. La creación animal se refleja en el ojo ruso con limpidez matutina, como si acabase de tallar la naturaleza al hombre en el lobo y en el león, y a la mujer en la zorra y la gacela”.

A veces, cuando releo este párrafo, me pregunto si no  excede en mucho  la expresión martiana a la obra descrita. Es como si la prosa se agigantara, dotando a la creación del pintor ruso de un vigor mayor del que en realidad tenía. Lo cierto es que con este punto de partida, el lector queda atrapado en la hermosa urdimbre de la crónica. Como quien toma de la mano al lector para mostrarle cuanto cuelga de las paredes, va describiendo el cronista los rasgos culminantes, esenciales, de cada cuadro, de modo tal que el “paseo” dentro de la sala de exposiciones nos traslada poco a poco de las escenas de la Guerra ruso-turca a los tiempos bíblicos, y de ahí al Imperio Mogol, hasta desembocar en el Kremlin. Este sorprendente itinerario histórico, geográfico y cultural se asienta en un extraordinario poder de síntesis: las fechas no importan, con varios adjetivos de valor cromático, y un párrafo de claro linaje modernista se atrapan siglos:

“Luego es el Taj, (1) puro como la leche, que refleja sus cúpulas ligeras, labradas como con aguja, en el lago cercado de cipreses y ramas otoñales, a cuyo arrullo, en su soberbia tumba blanca, duerme bajo follaje de mármol aéreo, aquella favorita (2) que amó el sha Jehan. Y ya es la mezquita de la Perla, que invita a entrar por sus nobles arquerías, –más que de perla, de marfil tallado, con sus hileras de musulmanes reverentes que evocan al creador invisible, de pie, hombro a hombro, con las cabezas bajas. Ya es, con su aljibe de doble boca y las babuchas a la puerta, el vestíbulo, fresco como las mañanas, de la mezquita donde el otomano en traje verde o amarillo, pide el amparo de Alá (3) contra el judío, que llora y comercia. Ya es, con sus domos dorados y verdes; con su palacio de orujinaia, lleno de tesoros, con la soberana torre (4) de Iván (5) que preside la vasta maravilla; con la puerta del Salvador, por donde nadie pasa cubierto; con el panteón de los zares, erizado de espiras; con su masa de pisos superpuestos, como el palacio babilónico; con sus bastiones por valladar y su Moskova al pie, –el Kremlin colosal, el Kremlin rosado”.

Más adelante, en este propio texto, a la vez que valora pormenorizadamente los cuadros contemplados, con una prosa que incita al intelecto en pos de la imagen, hace generalizaciones teóricas de valor permanente, que superan la vida efímera de la página de crónica, atada al hecho que la originó:

“El alma ha de quemar, para que la mano pinte bien. Del corazón no ha de sacarse el fuego, y poner donde él un libro. El pensamiento dirige, escoge y aconseja; pero el arte viene, soberbio y asolador, de las regiones indómitas donde se siente. Grande es asir la luz, pero de modo que encienda la del alma”.

<< Puertas de Timur (Tamerlane), 1871-1872.

Vale la pena que nos detengamos algo más en esta crónica, de admirable prosa y poético ejercicio de la crítica. No faltan en ella los desacuerdos de Martí con el pintor ruso. Así, veremos cómo señala, en algunos cuadros de Vereschagin, la ausencia de emoción. La expresividad y perfección en el acabado, la minuciosidad en los detalles, en la captación de la luz, son puestos en función de lo externo y aparente. Atribuye  Martí esa falta de sinceridad a la falta de libertad que imperaba en la Rusia zarista, y en un párrafo de contenido premonitorio, indaga en el origen social de este hecho, y vislumbra el desenvolvimiento futuro de esta nación, en la que tendría lugar, varias décadas después, la primera gran revolución socialista:

“¿Y qué arte hay sin sinceridad ni qué hombre sincero empleará su fuerza, sea de fantasía o de razón, sea de hermosura o de combate, en meros escarceos, adornos e imaginaciones, cuando está enfrente, sobre templos que parecen montes, sobre las cárceles de donde no se vuelve, sobre palacios que son pueblos de palacios, sobre la pared que se levanta en hombros de cien razas unidas, la hecatombe de donde saldrá, cuando la podredumbre llegue a luz, el esplendor que pasme al mundo [...]?”

También, unas líneas más adelante insistirá en el papel social del artista, y en el compromiso cívico de este con su patria, que visto en las peculiares condiciones de la Rusia de entonces, lo lleva a comprender el conflicto existencial al que Vereschagin hace frente con su arte:

“¡La justicia primero, y el arte después! ¡Hembra es el que en tiempos sin decoro se entretiene en las finezas de la imaginación, y en las elegancias de la mente! Cuando no se disfruta de la libertad, la única excusa del arte y su único derecho para existir es ponerse al servicio de ella. ¡Todo al fuego, hasta el arte, para alimentar la hoguera!

¿Ni de qué vive el artista sino de los sentimientos de la patria? ¡Empléese, por lo mismo que invade y conmueve en la conquista del derecho!”

<< War, 1871.

Pueden verse también en esta crónica, comprobando lo que la profesora y ensayista cubana Marlen Domínguez ha señalado en su libro Lengua y crítica en José Martí como regularidad de la crítica de arte martiana, definiciones de las concepciones estéticas con las que trabaja, generalizaciones de corte filosófico, numerosas y variadas referencias culturales de todo tipo, así como la caracterización sociohistórica del momento en que se produce la actividad creadora aquí valorada.

Como ha podido apreciarse, con esta labor cumplió Martí, sobradamente, como diría él de los impresionistas, “el deber de añadir, de domar, de revelar”.

Notas

(1) Taj Mahal.
(2) Arjumand Banu Begam o Arjmand Banú, también llamada Mumtaz Mahal.
(3) En LN: “Allah.”
(4) Campanario de Iván el Grande.
(5) Iván el Terrible.

 

El cartel de Octubre en el cartel cubano
Por Jorge R. Bermúdez

<< Cartel de A. M. Lavinsky para El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein. Cromolitografía, 72x104.

Es notorio que a partir del triunfo revolucionario de enero de 1959, el cartel devino uno de los primeros medios en asumir con verdadera eficacia estético-comunicativa los mensajes políticos y culturales que demandaba el proceso social en marcha. También lo es, que este proceso contó desde temprano con la ayuda solidaria de la ex Unión Soviética. En consecuencia, la presencia de la cultura rusa, tanto la de antes de la Revolución de Octubre, como la que se hizo bajo el poder soviético, devino uno de los referentes obligados en la consecución de los mensajes escriturales y visuales que asumieron el proceso de ideologización y concienciación de nuestra población. En la literatura, por ejemplo, Tolstoi, Dostoievski, Chéjov, Turguéniev, Gorki, entre otros, fueron editados en grandes tiradas y a precios populares. Igual de importante fue la influencia de los grandes maestros del cartel soviético en el diseño gráfico cubano de vanguardia, aunque, por razones obvias, no tuvieran sus nombres igual divulgación que los literatos antes citados. Rodchenko, El Lissitzky, Lavinsky, los hermanos Stenberg y Vladimir Maiakovski –muy conocido como poeta, pero prácticamente desconocido como diseñador gráfico–, sólo fueron del conocimiento de los especialistas, artistas y diseñadores gráficos mejor informados. Estos maestros de la gráfica pusieron especial atención en la claridad de los mensajes visuales, aunque sin merma alguna de sus valores estéticos, en atención al analfabetismo reinante entre las masas campesinas y obreras del nuevo estado socialista. También en Cuba, aunque en una dimensión demográfica mucho menor, los mensajes del nuevo cartelismo político tuvieron en cuenta parecida proyección comunicativa, sobre todo, en atención al proceso de superación profesional que siguió a la campaña de alfabetización de 1961. La eficacia de los mensajes de nuestro mejor cartel de vanguardia, no fue ajena a la lección de los cartelistas soviéticos, quienes hicieron un magistral uso de aquellos estilos de la vanguardia artística que mejor se avenían a los propósitos comunicativos de cada cartel en particular. En el caso del cartel cubano, ello se constató en el uso de estilos plásticos dominantes entonces en el ámbito artístico internacional, como el pop art y el op art, sin renunciar del todo a los postulados de la mejor abstracción lírica y gestual, tendencia que aún marcó pautas en las artes plásticas de inicios de la Revolución cubana.

<< Cartel para la película francesa Molino rojo, del director E. A. Dupon, 1929. Cromolitografía 95x63.

Los manifiestos, programas y artículos de la gráfica de vanguardia soviética, en particular, los relacionados con la figura de ese grande que respondió al nombre de  El Lissitzky, también tuvieron una repercusión internacional, encontrando en nuestra mejor gráfica, quizás, los últimos ecos de sus innovadoras concepciones en los campos de la tipografía (en cuanto al texto) y de la fotografía (en cuanto a la imagen). En esta última manifestación, es destacable lo hecho por el cartelismo cubano, al manipular la imagen técnica en función de los valores expresivos propios de los mensajes visuales. Procedimientos de codificación visual característicos de nuestro mejor cartelismo, como la solarización, la ampliación del grano, el alto contraste, el fotomontaje o el cartel maqueta, son deudores del manejo de la imagen fotográfica tanto por la vanguardia soviética como por la internacional (neoplasticismo holandés, Bauhaus alemán, dadaísmo, etcétera.)

Autor desconocido. Kashtanka. Teatro de títeres de Leningrado, 1936. >>

La Biblioteca Nacional José Martí de La Habana, es poseedora de una parte importante del legado cartelístico cubanocorrespondiente al período de la Revolución. Este tesoro visual, actualmente digitalizado,está alalcance de los especialistas en eltema y de los usuarios interesados. En muchos de estos carteles, bajo la firma de nombres ya reconocidos internacionalmente como los de Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Pérez (Ñiko), Alfredo Rostgaard, Ernesto Azcuy, Félix Beltrán, Olivio Martínez y A. Fernández Reboiro, entre otros, el investigador y el lector podrán encontrar, sino todo, un reservorio importante de esa extraordinaria herencia que hoy tanto nos enorgullece… Y, por supuesto, el ojo mejor informado, las huellas de esa benéfica influencia que, en su concepción y plasmación, resultó de la adecuada asimilación de lo más original y permanente de la vanguardia soviética e internacional de inicios del pasado siglo. Ser justos es otro modo de ser cultos.

<< Cartel de Rodchenko, La sexta parte del mundo, 108x70, 1927

 

 

 

Referencias  de Guillén a Ehrenburg y las relaciones interculturales
Por Mariana Serra García

<< Editorial Arte y Literatura, 1990

La XIX Feria Internacional del Libro de La Habana dará muestra del alcance en las relaciones culturales entre Cuba y Rusia, país al que está dedicado este acontecimiento. Son vínculos de larga data, más allá de su reconocimiento oficial, y ello se patentiza en la trascendencia de los establecidos entre destacadas personalidades de ambos contextos a lo largo de muchas décadas.

Así, atento al acontecer de uno de los contextos aludidos y entendiendo la cultura en su sentido más amplio, Nicolás Guillén (1902-1989) –devenido poeta nacional— fue uno de sus más constantes divulgadores en el nuestro, como bien puede apreciarse en múltiples referencias de sus textos periodísticos compilados en Prosa de prisa (1929-1985), y sobre todo uno de los gestores más eficaces en la solidificación, permanencia y versatilidad de nexos culturales, en muchas ocasiones surgidos de la simpatía, la admiración, la comunidad de ideales y, en fin, de la amistad. De tal modo ocurre respecto a  Guillén y el intelectual ruso Ilya G. Ehrenburg (1891-1967).

La lectura del Epistolario de Nicolás Guillén (más de ciento sesenta cartas selectas de las cruzadas entre él y otros destacados intelectuales entre 1929 y 1984) aporta datos sobre esa relación con Ehrenburg. La génesis fue facilitada por Enrique Amorim (1900-1960), mediante una de “aquellas cartas de escritura nerviosa y rasgos gruesos, en las que nunca se podía discernir con claridad si su autor hablaba en serio o en broma”. 1  En esta carta –enviada en papel timbrado del Congreso Mundial de Intelectuales por la Paz, Wroclow, 25-28 de agosto de 1948—, el intelectual uruguayo comunicaba a Guillén que había charlado con Ehrenburg durante cuatro horas acerca de la justificación de un probable viaje suyo y la solicitud de una relación de personas, por lo cual le pedía que enviara con urgencia al escritor ruso un ejemplar de El son entero; suma poética (1929-1946). Tal era el aprecio de Amorim por Guillén que se había indignado ante el desconocimiento que tenía Ehrenburg del cubano, por lo cual se adelantó en recitarle “malamente  poemas antiimperialistas” de aquel libro, a modo de convincente presentación, pues –como le argumentaba— el escritor ruso “[s]abe español a fondo. Cita al Arcipreste de Hita, a cada instante. Traduce a Pablo  [Neruda]”, si bien desconocía sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de 1924, “[c]omo si no le dijera nada el título".  Aquella conversación con Ehrenburg había sido para Amorim una noche memorable, en que hablaron a calzón quitado y, quizás por eso, se le asemejaba a “una charla nuestra, salvo toques de un dramatismo increíble sobre el sitio de Moscú –estoy seguro que tu libro le impresionará mucho”.  Le indicaba a Guillén que –si desconfiaba del correo— podría mandarlo a París con la dedicatoria a Ehrenburg; no obstante, le puso la dirección de este: Máximo Gorki, 8, app. 48, Moscú, recomendándole no difundirla demasiado “para no cargarlo de cosas inútiles”.2 

 En esa misma dirección Guillén visitaría a Ehrenburg. A la calle donde estaba su domicilio aludió el intelectual cubano en varios textos, entre ellos una crónica publicada en Bohemia, el 18 de diciembre de 1949, con el título “De Nueva York a Moscú, pasando por París…”, en destaque de las ciudades que constituyeron los principales puntos de estancia en un viaje que calificó de bastante complicado, no sólo a causa de la geografía “sino también de la política”. Buscó evidenciar dicha complejidad, rebasando la captación costumbrista de lo cotidiano en dichas ciudades, hacia la aprehensión de rasgos esenciales contrastantes de los sistemas sociales y las culturas de sus respectivos países.  Al hablar de Moscú, en el acápite final, mencionó a grandes escritores rusos, evocados por importantes arterias de la movilidad citadina.

[…] Las estaciones [del metro] desconciertan por su lujo, y quien no vaya prevenido, más creerá que se trata de salones palatinos aptos para grandes recepciones. Una de las más bellas y espaciosas tiene el nombre del poeta Maiakovski.
Las calles de Moscú son como las de todas partes, desde luego. Unas son anchas, otras estrechas, otras medianas… ¿No? Pero particularmente me llamaron la atención la calle Gorki, donde vive por cierto Ilya Ehrenburg […] 3

En general, las impresiones que plasmó en esa crónica de su recorrido por Moscú son altamente connotativas. Dos de ellas las resumen en lo fundamental. Para Guillén, “aquel es un pueblo unido, aunque las calles de Moscú sean un pintoresco muestrario, una babel de los tipos más diversos”; decía también: “[l]a  impresión que me ganó el mismo día de mi llegada fue la de hallarme en un medio extremadamente sencillo, sobrio y cordial”.4 Transmitió a los lectores cubanos su percepción de todo un complejo entretejido entre tradición y novedad en la plural expresión de la cultura moscovita.

Diez años después de esa visita, Guillén escribió otra crónica: “Buena salud”, donde reanudó aquella temática, aunque el punto de comparación explícito fue una estancia en 1956, para significar los cambios percibidos en el modo de vida de los moscovitas, incluida su vestimenta. En esta ocasión decía:

A pesar del frío (que ya en noviembre es de abrigo y bufanda), Moscú se mueve sin cesar en las calles atestadas de gente. Las tiendas estallan. Están las principales arterias ciudadanas, como la calle Gorki, o la plaza Sovietskaia, que le es aledaña, o la plaza Maiakosvski, tan ruidosa y movida siempre, llenas de una sonora muchedumbre que entra y sale de los establecimientos en un chorro inagotable, o que se detiene y extasía ante las vitrinas de los escaparates, no siempre del mejor gusto. 5

Sin embargo, después del primero de enero de 1959 aun persistía una imagen de Moscú basada en la propaganda de desacreditación antisoviética.  Guillén estaba seguro de que el mejor modo de echar abajo los infundios y estereotipos sería el contacto directo entre ambos pueblos. Así lo demostraba fehacientemente una función del ballet Stanislavsky en un teatro cubano. Allí, “en el ambiente cálido de la sala se había establecido una corriente de amistad, de admiración, de fervor hacia los artistas, que estallaba a cada instante en ovaciones tempestuosas, incontenibles… e interminables, a veces con detrimento de la normal continuidad del programa”.6 A su juicio, “La Habana y Moscú se han visto las caras, se han estrechado las manos y han sonreído. Una sonrisa amistosa como la que suscita el arte […]”. 7

En sus crónicas y artículos Guillén había intentado desarticular creencias erróneas respecto a la cultura soviética y no sólo la artística, al acreditar sus sorprendentes logros en los campos científicos y tecnológicos. Pero, por otra parte, tuvo en cuenta las implicaciones de las diferencias lingüísticas y, por tanto, la imprescindible mediación de los traductores para que fueran de amplio conocimiento no sólo los grandes autores de la literatura rusa, sino además los más sobresalientes de los contemporáneos. De ellos supo Guillén en su “Conversación con Polevoi”, durante una estancia en Buscarest, Rumania, en 1959.8

<< Nicolas Guillén  atendiendo una delegación soviética en 1972.

Siendo ya presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), aludió a la problemática lingüística en otra crónica de 1964, que  también tituló “Cubanos y soviéticos”. Comenzaba por narrar una experiencia reciente: “En el gigantesco TU-114 que me trajo de Moscú a La Habana, viajaban varios jóvenes cubanos que habían terminado sus estudios en la Unión Soviética y varios técnicos soviéticos que iban a empezar sus trabajos en Cuba. Yo no hablo ruso, ni los técnicos hablaban español. Tuvimos, pues, que permanecer alejados y circunspectos todo el vuelo, sin más intercambio que el de amables sonrisas, insuficientes para expresar nuestros recíprocos pensamientos”. 9  Cerraba esa misma crónica con una reflexión que atañe al tema del intercambio cultural: “[…] ¿Qué pueblo no puede dar clases a otro, tanto como tomarlas de éste? En definitiva, ése es (o al menos debe ser) el auténtico sentido de una aproximación de culturas, un genuino intercambio de valores espirituales. No es extraño así que veamos a un compatriota nuestro recién llegado a Moscú preguntar por las torres del Kremlim con la misma ansiedad que se asoma un soviético desde su avión, ya en el aire de Cuba, para recibir, antes que la tierra, el verde saludo de las primeras palmas…” 10

Tres años después Guillén publicó “Recordando a Ehrenburg”, con motivo del fallecimiento del célebre escritor ruso y amigo suyo desde finales de los cuarenta. Es un texto matizado de emotividad, donde puede aquilatarse la incidencia de las relaciones personales en el ámbito de los procesos culturales y sus nexos entre naciones. El efecto producido por la lectura de este texto necrológico es como si nos convirtiésemos en acompañantes de Guillén durante una de sus visitas a Ehrenburg. Comienza con una ubicación espacial: la ciudad donde ha estado en varias oportunidades representando a su país:

La calle Gorki, en Moscú, es una de las arterias de mayor densidad urbana en la Unión Soviética. Cientos de miles de personas la recorren cada día, y sólo cuando la gran ciudad apaga sus fuegos los apaga a su vez aquel ancho y rumoroso río. Calle eminentemente comercial, todo el mundo halla en ella –o por lo menos busca— los mil y un artículos que hacen el ménage familiar.  Curioso: en un sitio así, tan poco propicio a la meditación y al aislamiento, vivió Ehrenburg hasta su muerte. […]11

Luego explicaba que Ehrenburg prefería trabajar en el campo (a 60 kilómetros de la capital), que su piso citadino era –si la memoria no le traicionaba— el tercero, donde la contaminación ambiental del ruido llegaba atenuada y, además, viajaba con frecuencia al extranjero. Los souvenirs de aquellos viajes poblaban el pequeño apartamento que compartió con su esposa Luba, “mujer muy espiritual y distinguida”, amable anfitriona, y donde sólo recibía a los “amigos de la más cernida familiaridad”. Recordaba emocionado aquella “especie de pequeño rito” que precedía la “llegada del maestro”,  la apariencia pulcra de su aparición, el saludo jovial aunque totalmente desabrido a la consabida efusividad tropical, los suculentos platos que constituían el menú que acompañaba una plática que podría imaginarse sabrosa también.  Narraba Guillén que: “[…] Presidía Ehrenburg y era él quien sostenía el peso de la conversación. Los comentarios eran agudos y fulgurantes y abarcaban temas bien variados, que él mismo proponía y luego abandonaba para pasar a otros”. 12 Los temas se movían de los “[r]ecuerdos del París de las dos guerras”, a las “saetas contra los malos escritores”, pasando por el “comentario de libros” que incluía los de diversas latitudes del planeta. Añadía que:

[…] La charla de sobremesa era más demorada, naturalmente, y a veces no se levantaba el mantel sino algunas horas después de puesto. Entonces ocurría que con mayor reposo, menos embarazada por la gastronomía, y fustigada por el latigazo de algún coñac georgiano, la conversación tomaba otros rumbos y se paseaba  no sin majestad por temas que iban desde Dostoievski hasta Cervantes. A lo que hay que añadir que Ehrenburg era particularmente entendido en música y pintura, de manera que su charla, ocupada casi toda por el “tema de nuestro tiempo”, la política, demorábase con frecuencia en figuras descollantes de aquellas artes. De Lam hablaba con mucho elogio, particularmente de La silla, que vio en la muestra de nuestra pintura enviada a Moscú en 1944. “Es un cuadro que tenemos que digerir lentamente”, solía decir.13

 Ehrenburg no sólo estuvo atento a la plástica latinoamericana, tuvo –según Guillén— “un apasionado interés, un interés activo, hacia el mundo literario de América Latina”. Añadía que: “De su más cercana amistad gozaban Jorge Amado, Neruda, Varela, Marinello, Elvio Romero… Conocía al dedillo la obra anterior de estos creadores y pedía saber lo que ellos proyectaban. Nunca tardó en ofrecer al público de su país cuanto él estimó entre nosotros nuevo y bueno.  En esto lo acompañaron hombres como Kelin y Savich, su gran amigo este último, ambos también desaparecidos”. Pero, de los países latinoamericanos, Ehrenburg sólo llegó a visitar Chile. Los intelectuales cubanos intentaron infructíferamente traerlo a la isla. Concluía Guillén diciendo:

Aquel sereno anciano, de rostro melancólico bañado en la luz de una tristeza inteligente que fluía de sus cansados ojos claros, no existe más. Su cuerpo, que en los últimos años adquirió una rigidez mecánica causada quizás por algún trastorno de la columna, ha desaparecido de un golpe fulgurante. Pero su vasta obra le sobrevive y sitúa el nombre de su autor en el marco de los escritores más lúcidos y espirituales de nuestro tiempo. Aviso a sus enemigos: su sonrisa parecía desdén, era simplemente dolor.14

Notas

1 Guillén, Nicolás: «Muerte de Enrique Amorim» (Hoy Domingo, 7-VIII-1960), en Prosa de prisa (1929-1985), t. I,  Ediciones Unión, La Habana, 2002, pp. [315]-316.
2 Amorim, Enrique: «Carta de agosto de 1948», en Epistolario de Nicolás Guillén. (Selección, prólogo y notas de Alexander Pérez Heredia), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002, pp. 166-167. Once años después, en 1959, Amorim escribió otra carta a su «[q]uerido Nicolazo cojonudo y machazo poeta», donde –entre otras cosas— le decía: «No puedo viajar a la Urss [sic], para junio cuando el Congreso. Me insinuaron una corrida hasta allá. Tú estarás en primera línea pero no a tu lado aquel camarada que te despertaba cada vez que te dormías con los auriculares puestos. ¿Recuerdas? Se llamaba E. Amorim y fue el primero que le dijo a Ilya versos de memoria de Guillén, en el Bresalau (o sea Wroslaw). Chúpate esas […]». La cita es de: «Carta de Enrique Amorim, del 14 de abril de 1959», Ibídem, p. 219.
3 Guillén, Nicolás: «De Nueva York a Moscú, pasando  por París…», en Prosa de prisa (1929-1985), t. II, ed. cit., p. [23].
4 Ídem.
5 Guillén, Nicolás: «Buena salud» (Hoy, 25-XI-1959), en Prosa de prisa (1929-1985), t. II, ed. cit., p. 255.
6 Guillén, Nicolás: «Cubanos y soviéticos» (Hoy, 3-VII-1959), en Prosa de prisa (1929-1985), t. II, ed. cit., p. 202.
7 Ibídem, p. 203.
8 Guillén, Nicolás: «Conversación con Polevoi» (Hoy, 4-X-1959), en Prosa de prisa (1929-1985), t. II, ed. cit., p. 226-230.
9 Guillén, Nicolás: «Cubanos y soviéticos» (Hoy, 11-VIII-1964), en Prosa de prisa (1929-1985), t. III, ed. cit., p. 224.
10 Ibídem, p. 226.
11 Guillén, Nicolás: «Recordando a Ehrenburg» (El Mundo, 3-IX-1967), en Prosa de prisa…, t. III, p. 328.
12 Ídem.
13 Ibídem, p. [329]
14 Ídem.

Aquellos discos rusos
Por Roberto Méndez Martínez

No necesito cerrar los ojos para volver al Camagüey de los años 60 y detenerme ante Radiomundo en la calle Estrada Palma, lleno de discos rusos. Eran tantos que tapizaban completamente no sólo los cristales de la vidriera, sino también las paredes del establecimiento casi hasta el techo. Ellos llegaron justo cuando desaparecían los últimos RCA Victor de carátulas abigarradas y los Columbia, tan sobrios, con un capitel jónico en el frente y los London de diseño impecable. Los rusos eran otra cosa. Los de aquel tiempo tenían en el sobre un paisaje de montaña, o un lago, o el exterior de un gran edificio, impresos sobre una cartulina amarillenta y frágil. Eran opacos y, para colmo, la mayoría de ellos traían la identificación de su contenido y las notas sólo en caracteres cirílicos.

Para muchos melómanos aquello era una especie de ofensa. ¿Cómo saber –por ejemplo– qué contenían aquellos álbumes en cuya cubierta amarilla y marrón se dibujaba sumariamente una fachada clásica que años después supimos que era la del Teatro Bolshoi? Todos eran absolutamente iguales. Hubo que correr muchos riesgos – felizmente no eran costosos– para descubrir que ocultaban en su interior grabaciones impecables lo mismo de La bella durmiente de Chaikovski que de la Fantasía para piano y coros de Beethoven.

Algunas de aquellas grabaciones me acompañaron a lo largo de mi adolescencia y juventud. Entre ellas quiero recordar la del Concierto para dos violines de Bach, interpretado por Elizabeta Gilels y Leonid Kogan o esa otra, de cubierta particularmente anodina, que contenía un recital de Emil Gilels, gracias al cual descubrí Le tombeau de Couperin de Ravel, sin olvidar tantas que se me van desdibujando, pero de las que me quedan jirones en el recuerdo: la suite del ballet Romeo y Julieta, obras orquestales de Glinka, la Sinfonía concertante de Mozart.

Muy pronto comenzaron a llegar también los artistas soviéticos a ofrecer conciertos y recitales y se produjo un fenómeno interesante: los enterados íbamos a sus presentaciones muchas veces preparados porque alguna grabación suya los había precedido, en otros casos, a partir de la experiencia en vivo comenzábamos a buscar sus placas, para mantener viva la experiencia. No olvido el júbilo que me produjo en mis años de estudiante universitario hallar en aquella casa de música de San Rafael el Segundo concierto para piano y orquesta de Chopin, interpretado por Eugenio Moguilevski, aquel pianista temperamental y de cabello revuelto, como una figura arrancada de un grabado romántico, que yo había aplaudido con emoción un par de años antes.

Por cierto, los discos rusos en aquella casa de música habanera podían depararnos otras sensaciones. Allí había cabinas para escuchar a solas el disco que se quería comprar. Eran herméticas, climatizadas y confortables. Sin embargo, no siempre un estudiante universitario tenía los diez pesos, precio habitual de una placa fonográfica. Eso no era razón para privarse del placer de la música. Se solicitaba el disco y se le escuchaba y al final se decía cualquier cosa: que si la orquesta, que si el tempo, que si se oye un chirrido… claro no se podía abusar, porque los dependientes sospechaban de los que iban con frecuencia a agasajarse con largos conciertos privados.

Avanzados los años 70 se produjo una nueva oleada de discos. Ahora sus cubiertas eran satinadas y tenían casi siempre la reproducción de alguna obra de arte, acompañada de la identificación de la obra y el intérprete en inglés. Como otros muchos productos del CAME, llegaban en grandes cantidades y casi sin promoción previa. Sus acumulaciones fueron tales que rebasaron el magro espacio de las casas de música y lo mismo se ofrecían en tiendas de ropa que en ferreterías y quincallas. No puedo olvidar uno de esos establecimientos, en los que decidieron decorar todo el local con ellos y se podía ver un disco con el Concierto para dos mandolinas y orquesta de Vivaldi alternando con las ollas de presión, mientras que aquellos perfumes de la época: Carnaval, Profecía, Yaité, alternaban con sonatas de Mozart y fragmentos de la ópera Eugenio Oneguin.

Un mérito de tales discos entre nosotros fue su condición democrática. Eran baratos y casi siempre estaban a la mano. Algunos aficionados aseguraban preferir los Supraphon que enviaba Checoslovaquia, pero estos apenas se podían encontrar en el mercado común, su feudo estaba en La Rampa, en la Casa de la Cultura Checa, donde, para colmo, si uno no era un iniciado apenas encontraba algo en los estantes, pues lo mejor estaba siempre guardado bajo el mostrador, para los habituales. Llegaban también las placas Eterna de la RDA, pero eran demasiado escasas.

El repertorio de estas grabaciones estaba estrictamente asociado a la política cultural soviética de aquellos años. Así, por ejemplo, era habitual encontrar grabaciones de Prokófiev y Shostakovich, pero casi únicamente de las obras de su madurez, porque aquellas producidas durante su juventud en Occidente parecían al margen de todo interés. Brillaba por su ausencia un emigrado ilustre como Stravinski y en cuanto a la ópera, si bien era posible hallar rarezas nacionales como Yolanda y La doncella de Orleáns de Chaikovski, parecían en principio reñidos con el repertorio italiano, aun con los muy socorridos Verdi y Puccini. En cuanto al repertorio de los solistas, iba casi siempre del barroco hasta el impresionismo de Debussy y Ravel, sin arriesgarse en las turbulentas vanguardias.

A pesar de esas incómodas fronteras, debo reconocer que para mí, aficionado desde muy temprano al ballet, disfruté muchísimo al descubrir aquel álbum que contenía una grabación integral de El lago de los cisnes –con algunos números compuestos por Chaikovski que no se incluyen hoy en las presentaciones escénicas– así como una Giselle que durante años escuché hasta la saciedad. Gracias también a ellos llegué a Espartaco y a Gayané de Jachaturian y aún a esa curiosidad que es La amapola roja de Gliere. Años después, con un gusto más refinado, pude acercarme a una grabación de música antigua hallada en archivos de Lituania, a ciertas obras vocales de Bach acompañadas por órgano y un pequeño conjunto instrumental, al formidable Gloria de Vivaldi y a una cantata de Brahms para coro masculino titulada Rinaldo que no he hallado en ningún otro catálogo discográfico.

Sucesivas catástrofes nos distanciaron de aquellos prodigios. Ciertas puertas iban a cerrarse: cesó el socialismo en la Unión Soviética y las relaciones entre Cuba y Rusia se hicieron tan frías como el invierno de Petrogrado. Poco a poco los discos iban desapareciendo de los estantes. Escuchábamos una y otra vez los mismos. Entonces llegó la catástrofe definitiva: las placas de vinilo fueron desplazadas por los compactos, no volvieron a llegar agujas para los tocadiscos y lo que hasta el momento era un tesoro se volvió carga inservible. En algún sitio elevado de la casona de mis padres en Camagüey se amontonan decenas de discos rusos que el polvo amenaza con devorar.

Alguna vez sueño con que estoy de nuevo delante de la vidriera de Radiomundo –que ya no existe– o de la casa de música de San Rafael –que ahora vende otras cosas– y veo las vidrieras llenas de discos rusos. Como es un sueño, siguen siendo aquellas placas “Melodía”, negras, pesadas y resistentes, listas para revelar lo insospechado. Entro en una cabina y comienza a sonar de nuevo el Segundo concierto para piano y orquesta de Chopin. Lo demás no puedo verlo, porque tengo los ojos fijos en los cristales empañados por la llovizna, mientras las manos del hechizado Moguilevski siguen despertando recuerdos.