Una profunda fe en el hombre.

Entrevista con Lisandro Otero de 1963

Por Ambrosio Fornet

Al cabo de tantos años leo esta entrevista con sentimientos encontrados. Me llega a la vez como una pieza arqueológica, dado el medio siglo (o casi) transcurrido, y como un cálido testimonio de amistad, esto último porque percibo en ella el tono de un diálogo cómplice. El entrevistador no acosa, el entrevistado no maniobra para protegerse; el lector debe percibir que, en lo esencial, ambos están de acuerdo. De hecho, nada me sorprende aquí, pero me resulta estimulante redescubrir el nivel de madurez intelectual que ya tenía Lisandro y la seguridad y lucidez con que afrontaba sus tareas, las ya cumplidas y las que se proponía cumplir. En el momento de la entrevista ambos teníamos la misma edad –poco más de treinta años– pero él ya había recorrido un buen tramo en su trayectoria profesional, como periodista y como narrador. Creo que todavía era mi jefe en la Página 2 del periódico Revolución... de hecho, fue con él con quien empecé a trabajar cuando regresé de Europa, gracias a la doble gestión de Pepe Triana y Virgilio Piñera, que me recomendaron como un joven serio y capaz.

Me parece magnífico desempolvar y sacar este aereolito de la Galaxia Gutenberg para colocarlo, reluciente, en esta otra galaxia, la propia de los modernos cibernautas. Espero que ellos encuentren, en las opiniones del entrevistado, una vívida imagen de lo que entonces solíamos llamar la joven intelectualidad revolucionaria.

A.F. junio 2010

Encuentro a Lisandro en un café de Monserrate. Sentado ante una de esas mesas de mármol con patas de hierro que sólo se ven en los románticos cafés de La Habana Vieja, Lisandro toma una gaseosa y contempla el tráfico de la calle. "Leante me encargó que te hiciera una entrevista", le digo. "¿Para la Gaceta?" "Sí". Lisandro ordena dos cafés mientras yo saco papel y lápiz. Voy a apuntar que su primer libro, Tabaco para un Jueves Santo, se publicó en 1955 y era de cuentos; que su segundo libro, Cuba, Z. D. A., se publicó en 1960 y era de reportajes; que está traducido al alemán, que Lisandro ha hecho periodismo, ha viajado por Europa y África, tiene otro libro de cuentos inéditos y que, en fin, ganó el premio del último Concurso de la Casa de las Américas con su novela La Situación. Pero sería ocioso: todo el mundo lo sabe. Lisandro parece esperar la primera pregunta y a mí no se me ocurre más que comentar:

Alguien ha dicho que tu novela es un vasto fresco de la burguesía cubana…

¿Un fresco? Bueno, yo no soy pintor...

¿Una vasta obra entonces?

Vasta, en el sentido de grande, sí. La novela empieza en 1894 y termina antes del 10 de marzo del 52, así que ya ves… y efectivamente, trata de la burguesía. Es la historia de dos familias típicas de la clase dominante: la de un hacendado y la de un político, y lo que hacen sus descendientes.

¿Es cierto que tiene una técnica compleja?

No creo que sea tan compleja. Existen tiempos paralelos en ella: presente y pasado. Dentro del presente hay pluralidad de acciones. En cada una de estas acciones hay una división entre la vida interior y exterior…

¿Y dices que no es compleja?

Dicho así, quizás suene complejo. Pero te aseguro que en la lectura es perfectamente comprensible…

¿Y en qué sentido responde esta técnica a una necesidad, al contenido?

En un sentido estricto. Yo me había propuesto una meta muy ambiciosa. Traté de expresar a Cuba en sus olores, sabores, colores, mitos, estructura social, historia, vida política, etc., en un período pre-revolucionario. Para lograrlo tenía que valerme de una estructura rica que sirviera de vehículo a mis propósitos.

Sin embargo hasta ahora tu literatura había sido directa, con una prosa hemingwayana. ¿Cómo se explica el cambio?

Ya te lo dije: por la necesidad. He sido y soy admirador de la literatura behaviorista. Durante mucho tiempo intenté imitar a los maestros de ese tipo de prosa. Hemingway es el más notable. Pero para ello tenía que reprimir conceptos y palabras que acudían espontáneamente mientras trabajaba. Me di cuenta de que eso que ahogaba era parte de mi propio estilo y entonces decidí darle salida, poner en el papel lo que se me ocurría, siempre que respondiera a una necesidad de la obra. Después, podaba.

¿Mataste a Hemingway, entonces...?

En cierta forma. Ya conoces la teoría freudiana del parricidio. Uno siempre acaba matando a sus maestros…

Y ahora que hablamos de maestros, ¿cómo definirías, en dos palabras, a la burguesía que aparece en tu novela?

En tres palabras, mejor: vulgaridad, sensualidad, escapismo.

¿El protagonista es un burgués también?

No. Pertenece a la pequeña burguesía. Vive en un conflicto. Por una parte, trata de destruir dentro de sí los valores de ese mundo que detesta. Por la otra parte trata de instalarse en él, porque lo ambiciona.

No quisiera parecer fúnebre, pero se me ocurre que la novela de Arcocha, Los Muertos andan solos, tiene por tema también la burguesía. ¿En qué aspectos se diferencia esa burguesía de lo que aparece en La Situación?

Creo que Juan se ha ocupado, más bien, del segmento social compuesto de profesionales de altos salarios. Yo trato de presentar a la burguesía propietaria de medios de producción. Ponlo ahí.

¿Utilizas también malas palabras?

¿En mi conversación, quieres decir?

No; en la novela.

Cuando son necesarias, sí.

¿Y qué opinas de las malas palabras en la literatura? Te lo pregunto porque se está hablando mucho de eso últimamente.

Chico, es como si me preguntaras qué opino de los verbos y los adjetivos. La gente los conoce, los usa a veces. Seria ilógico y absurdo omitirlos. Sería irreal.

Y a propósito, ¿dirías que tu novela es realista?

Sin duda alguna. Es realista de la primera a la última página.

Pero, ¿qué clase de realismo? Porque hay realismos y realismos...

Bueno, el único realismo posible: el que ha pasado a través de la subjetividad de un agente que selecciona su material del medio que estudia.

El medio cubano, en este caso… ¿Te preocupa la búsqueda de "lo cubano"?

Fundamentalmente. Esta novela es, como te dije, un producto de esa preocupación.

Y volviendo al realismo, ¿qué crees del realismo socialista en literatura? 

Que yo sepa Marx nunca habló del realismo socialista. Lenin tampoco habló de eso. El realismo socialista, como teoría del marxismo para el arte y la literatura, fue enunciado por Zdánov en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934. Los resultados han sido muy negativos.

¿A qué lo atribuyes tú?

No te hagas el bobo. Tómate el café, que se te enfría. Además, haría falta un libro para analizar el fenómeno.

Chico, escríbelo. Seguramente que la Unión te lo publicaría en seguida. Hay muy pocos libros de ensayos hasta ahora.

No. Por el momento, pienso escribir otra novela, que será la continuación de ésta. Una trilogía.

Bueno, dejemos eso, entonces. De todos modos, algunos autores se salvan en la literatura de los países socialistas, ¿no crees?

Por supuesto. De los soviéticos, por ejemplo, Cholojov y Alexis Tolstoi, a quien considero un novelista extraordinario, el mejor de todos. Y no necesito citarte a Maiacosky y a Isaac Babel. Entre los alemanes, a mi juicio, Heinrich Mann, Arnold Zweig y Anna Seghers. Entre los checos, Karel Capek y Jan Drda. En fin...

De las literaturas europeas, ¿cuál te interesa más?

—La francesa. Voltaire, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Malraux, Sartre. . .

¿Son todos?

Hay otros, pero esos son los favoritos.

¿Y Zola, Gide, Camus…?

Los detesto e los tres.

¿Y la nueva ola, los de la anti-novela?

Sólo salvaría a Margarite Duras. Robbe-Grillet me repele.

Y la música popular cubana, ¿qué crees?

Me gusta. Es una de nuestras grandes riquezas. La Burke, Bola, Celeste, Frank Domínguez, Piloto y Vera, Pacho y otros valen lo que…

Perdona, no me expliqué bien. Quería decir si crees que influya en nuestra literatura.

Sí lo creo. De hecho, ha sucedido ya, en poesía. Ahí tienes a Guillén. Es muy probable que influya en el ritmo de nuestra prosa también.

¿Y crees que esa influencia se traduzca en una ortografía fonética?

—No veo por qué. ¿Qué adelantarlos con escribir esta entrevista fonéticamente? Le que sí creo es que a veces, con fines de ambientación, es prudente utilizar una transcripción fonética de las formas coloquiales del habla. ¿Por qué esa mueca?

'Ta frío el café.

 —Échalo pa' allá y pide otro.

¡Pscht! Otro café…Dime algo de los novelistas cubanos del 19, tus favoritos…

—Esa pregunta es casi una respuesta. Cirilo Villaverde, desde luego, y Ramón Meza. Para mí, Meza ha sido un gran descubrimiento, un tipo genial; en su obra se prefiguran Hemingway y Kafka.

¿Y de los contemporáneos? ¿Carpentier, Labrador, Serpa?…

—Serpa tiene cosas muy buenas, aunque es muy irregular. Labrador ha logrado penetrar un mundo que domina perfectamente. Carpentier es un gran estilista, ha resuelto serios problemas que plantea el tiempo en la novela, ha sabido expresar sinfónicamente un universo muy rico, atrapar el vasto mundo americano…

¿Lees sus libros con frecuencia?

Sí. Y hay otros que releo constantemente. El Monte de  Lydia Cabrera, por ejemplo, y la Biblia.

¿Tu generación se siente relacionada literariamente con las anteriores?

Yo no puedo hablar por mi generación; siempre habría algunos que no estarían de acuerdo. Por lo que a mí respecta te diré que sí. En Cuba no puede escribirse hoy como Nicolás Guillén o Alejo Carpentier, pero tampoco como si Nicolás Guillen y Alejo Carpentier no hubieran existido. Lo mismo puede decirse poniendo por ejemplos a Virgilio Piñera, Lezama, Mariano, Portocarrero, Lam o Caturla y Roldán… Hay otros modelos, pero estos son los que me vienen a la mente.

¿Y qué crees que diferencia a tu generación de las anteriores, en su forma de plantearse la literatura?

La Revolución.

¿Y en cuánto a la nueva literatura cubana y la latinoamericana en general?

La novela latinoamericana siempre se sitúa en uno de estos extremos: o es europeizante o es indigenista. Claro que hay excepciones. Pero, mira, hace algún tiempo hablé con un escritor latinoamericano, de paso por La Habana. Es un literato bastante conocido. Pues bien, ese hombre no conocía a Dos Passos, a Joyce, a Kafka…

¿Pero era un hombre o una ostra?

Te estoy hablando en serio. No los conocía. Sin embargo, se había leído todo lo publicado al sur del Río Grande. Eso no es bueno. Es como si en Cuba tuviéramos que inventar otra vez la penicilina. La cultura, la técnica, la ciencia, se construyen sobre lo hecho. No se puede partir de cero a estas alturas. Creo que nosotros hemos asimilado una cultura universal y estamos fabricando encima de ella con nuestros propios materiales cubanos. Algo similar sucede en México, que a mi juicio tiene la mejor literatura de Latinoamérica. En Brasil debe ocurrir algo semejante. ¿Alguna otra pregunta?

Debo ser breve, pero es difícil; además, se me ocurre una pregunta interesante. ¿Crees que haya buenos críticos literarios en Cuba?

Los hay buenos y los hay malos. En todo caso, no hay suficientes. Creo que cada publicación debería tener una columna de libros. Muchas veces grandes esfuerzos literarios caen en el vacío por falta de críticos y espacio en la prensa.

Y otros caen en el vacío de los críticos con espacio en la prensa, ¿no es así?

¿Tú me preguntas o me respondes?

Te pregunto. Para ti, una buena novela revolucionaria, ¿qué debe ser ante todo?

Una obra veraz.

Explícate.

Mira: la novela revolucionaria puede surgir en una sociedad capitalista o socialista. En ambos casos, si el escritor refleja su medio con veracidad, saldrá una obra revolucionaria. En el primer caso será una acusación. Son las buenas novelas del llamado realismo crítico. En el segundo caso, el del escritor en la sociedad socialista, con ser veraz beneficia a la revolución, pues toda revolución considerada en su totalidad es esencialmente justa, y la obra será un reflejo de esa justicia.

¿El escritor debe tener una sólida preparación ideológica?

El escritor debe tener ante todo una profunda fe en el hombre. Creo que ningún creador puede realizar una obra perdurable si no está impregnado de esa fe, si no cree en las posibilidades del hombre, en su desarrollo futuro.

Tengo otra pregunta para ti: ¿Debe ir el escritor a trabajar a una cooperativa o a una fábrica para escribir una novela sobre campesinos u obreros? ¿Qué piensas de eso?

Que sí. ¿Cómo iba a hacerlo, si no? Aunque en esto hay que tener cuidado. En la Unión Soviética surgió, en la década de los treinta, la moda de pasarse un fin de semana en una fábrica y luego escribir una novela de 400 páginas sobre la vivencia adquirida: El resultado era la falsificación. Para escribir profundamente sobre los obreros, hay que ser obrero. Si uno no lo es, debe ir entonces a vivir con ellos, saturarse de sus motivaciones, gustos, modos de pensar, reacciones. A impregnarse de sus necesidades y su sensibilidad.

Esto exige una convivencia prolongada. Muchos obreros, en la literatura, aparecen deformados; no son más que la visión que tiene un pequeño burgués del obrero.

En una palabra...

Que lo que es peligroso es la superficialidad, la improvisación.

Y siempre se corre ese riesgo…

Pero el pueblo no necesita esa literatura superficial e improvisada.

¿Es decir, que no se debe hacer una literatura fácil y otra difícil, una literatura de divulgación y otra de mayor complejidad?

Si quieres decirlo así… Lo que creo es que a mayor o menor plazo siempre se escribe para el pueblo. Proust será un escritor muy popular dentro de un siglo, cuando el desarrollo educativo llegue a hacerlo comprensible a las mayorías. ¿Por qué? Porque es un gran escritor, un escritor veraz.

Pero mientras tanto…

Ahí está la cuestión. Ahora el pueblo no tiene un nivel homogéneo de desarrollo cultural. Coexisten varios niveles. La necesidad del momento impone el deber moral de escribir para un nivel más bajo en una determinada circunstancia. El escritor, si es honesto, debe hacerlo. Lo que no puede hacer es confundir esa obra de circunstancia con la verdadera literatura.

Tu caso es un ejemplo.

Exactamente. Al comienzo de la Revolución escribí Cuba: Z. D. A., que es un reportaje sobre la Reforma Agraria. Cuando ocurrió el ataque de Playa Girón escribimos varios reportajes sobre aquella gesta, ¿recuerdas?, y luego editamos Edmundo, tú y yo los cuatro volúmenes que recogen los testimonios y documentos que se produjeron entonces. Tengo por tongas los artículos y reportajes que he escrito sobre la Revolución. Pueden ser mejores o peores, pero no son literatura de creación, hablando en plata. Son periodismo.

Y por otra parte, ¿no crees que la llamada narración objetiva, que a veces se confunde con el periodismo, no sea la más adecuada para la literatura social y revolucionaria?

Creo que cualquier vehículo, estilo o forma es bueno para expresar una situación revolucionaria. La cuestión no es cómo, sino qué se dice de ella. Yo creo que Kafka, por ejemplo, ha sido uno de los grandes críticos de la sociedad burguesa y que ha denunciado como nadie la alienación humana. ¿No lo crees tú?

Lo creo.

Y sin embargo, el procedimiento que escogió fue el del mito y la transposición de la realidad en símbolos… ¿Qué te pasa?

Que se me hace tarde. ¿Qué te parece si me cuentas algo más personal, para matizar la entrevista?

¿Más personal que la literatura? ¿Qué quieres que te diga?

Bueno, por ejemplo, a qué horas escribes por lo regular…

Por la mañana. Me siento más lúcido a esa hora.

¿Escribes de un tirón y luego revisas?

Sí; es lo que hago casi siempre. La Situación, por ejemplo, la escribí en dos años. Al terminar el primer borrador, hice el segundo. La primera versión me dio 540 páginas; la segunda, 320.

Tachas sin compasión, ¿no es eso?

Tacho ciertas cosas y añado otras, El primer capítulo, por ejemplo, lo rehice cuatro veces; el segundo, tres, y así… ¿Terminamos?

Está bien. Terminemos con otra pregunta tonta: ¿Cuál sería tu divisa como escritor, si tuvieras que adoptar alguna?

No tengas ninguna divisa

Pensándolo mejor, terminemos con una pregunta seria. ¿Debe el escritor imponer límites a su obra, hacerla de cierta manera y no de otra, utilizar un tema y no otro, emplear un estilo y no otro?

¿Por su propia voluntad, quieres decir?

No; por razones de índole extra literaria.

Tú sabes bien que eso no lo haría un verdadero escritor, un escritor revolucionario.

Lo sé. Y por otra parte, nadie se lo ha pedido. Pero no me negarás que es una pregunta seria, así que responde de todos modos. Es para darle sabor al final.

Bueno, pues te puedo responder con dos frases. La primera de Fidel: "Dentro de la Revolución, todo; fuera de la Revolución, nada".

¿Y la segunda?

De Roger Garaudy, cuando estuvo en La Habana: "Ama la Revolución por sobre todas las cosas y haz lo que te dé la gana".

 

Tomado de: La Gaceta de Cuba, ene-dic de 1963, pp 4-5.