Imaginarios: Mirta Aguirre

Una excelente e inolvidable profesora

Por Ana Cairo

<<  Mirta Aguirre, 1978.

Se cumplen treinta años de la muerte de Mirta Aguirre (1912-1980), una profesora excelente e inolvidable para los que fuimos sus alumnos en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana.

En los días iniciales de octubre de 1967, matriculé. Como eran carreras con requisitos adicionales, primero, había que aprobar el examen de lengua española, después, venía una entrevista personal. Fui aceptada para cursar la Licenciatura en Lengua Francesa.

El primer año era común para las distintas licenciaturas. Cuando recordamos al equipo de profesores, le llamamos el claustro de nuestra “era de Pericles”. Vicentina Antuña impartía latín; Ofelia García Cortiñas, gramática; Isabel Monal, filosofía marxista; Beatriz Maggi, literatura; y Mirta Aguirre, análisis poético. Para la profundización en el nivel del francés estaban madame Alba Prol y Alberto Prieto.

Cada profesor tenía su propio estilo. De modo que había que adaptarse a una diversidad docente, porque había que desarrollarse con celeridad para cumplir con las exigencias crecientes de cada uno.

Mirta tenía un estricto sentido de la puntualidad. Llegaba al aula, como mínimo, diez minutos antes de que sonara el timbre. Antes de comenzar a hablar, cerraba la puerta, la cual no se volvía a abrir hasta que no terminaba. No permitía las llegadas tardes, ni incumplimientos en los deberes de la asignatura, los cuales quedaban explicados en las primeras clases del semestre.

Propiciaba la investigación independiente, que debía sustentar el juicio personal. Lo que más le interesaba en un examen era la habilidad para fundamentar un criterio. Le gustaba que le preguntaran sobre los más disímiles temas. Siempre te daba una respuesta provocadora e inteligente.

Mirta Aguirre, 1940. >>

Dominaba todos los recursos de la  expresión oral. Disfrutaba el buen manejo del sentido del humor y era brillante en el uso de la ironía. Se reía alegremente con un chiste y con los anecdotarios siempre repetidos de los “bestiarios” estudiantiles  Si no te convencía su punto de vista, admitía la réplica y hasta la contrarréplica. Sabía discutir y le encantaba comprobar cómo sus alumnos aprendían a hacerlo.

Era noctámbula, un hábito adquirido cuando trabajaba en el periódico Hoy. Todos sabíamos que se le podía telefonear a las 2 de la madrugada y no se podía a las 8 de la mañana.

Tenía una intensa vida política en la Universidad y fuera de ella. Se autodefinió en cierta ocasión como una “comunista” escritora. Lo cual quería decir que sus deberes políticos estaban priorizados en relación con sus preferencias escriturales, artísticas y docentes.

Cuando terminaba sus obligaciones a la hora que fuera, se dedicaba a preparar con gran profesionalismo sus clases. No se confiaba y releía continuamente los textos literarios que explicaba. Varias veces le oí decir que no se había acostado, porque había estado releyendo.

   
Fichaje fotográfico realizado por el BRAC durante los años de la década del 50.

Escribía sus conferencias y sabía leerlas. Podía interrumpir la lectura para transitar con gracia hacia una digresión muchas veces sorprendente. Podía comenzar hablando de Berceo, o del Arcipreste de Hita, o de Garcilaso, o de Quevedo, o de Góngora, o de Lope, o de Cervantes, o Santa Teresa, o San Juan, o de sor Juana Inés, o de Pérez Galdós, y terminar comentando algo sobre Neruda, Vallejo, Guillén, Lezama, Piñera, Octavio Paz, la Tula o Gabriela Mistral.

Era una gran hispanista, capaz de interactuar con otras  literaturas europeas y latinoamericanas en permanente actualización. También, dominaba las literaturas italiana y francesa. Sus ensayos sobre Maquiavelo y Juan Bautista Vico eran famosos y se convirtieron en humorísticamente referativos, como los de Cervantes, para aludirla. Cuando impartió el curso sobre Balzac y Hugo, los afortunados asistentes pudimos comprobar lo mucho que sabía de artes plásticas, cine y música.  .

Mirta provenía del movimiento estudiantil antimachadista en los institutos de segunda enseñanza. Había sido una de las jóvenes, temerarias, participantes en actos de violencia revolucionaria. Estuvo presa. También se involucró en las acciones radicales del movimiento feminista que encabezó Ofelia Domínguez. Estuvo exilada en México. Participó en la comisión de intelectuales cubanos que incineró los restos de Mella y trasladó sus cenizas a La Habana (septiembre de 1933).

Algunas de las digresiones de Mirta, en medio de una clase, fueron para recordar los días del combate antimachadista, o para precisar por qué las jóvenes de su generación se enamoraron de Julio Antonio Mella en los días de su huelga de hambre (diciembre de 1925), o algunos hechos de su exilio mexicano, donde comenzó a estudiar la obra de sor Juana Inés de la Cruz (otro de sus amores).

<< Casa de las Américas, 1975.

Si se enteraba de que Fidel Castro estaba en la Plaza Cadenas conversando, nos mandaba para allá, porque así aprendíamos cómo se hace y qué es la historia viva en cada época.

A veces sorprendía con las delicadezas en su trato. No formaba parte del grupo de sus alumnos predilectos. Poco antes de graduarme, me mandó el recado insólito de que necesitaba conversar conmigo. Fui a su casa. Cuando llegué, estaba, absorta, sentada tocando el piano. Me asomé por la ventana de la sala y me indicó que entrara. En silencio, esperé a que terminara. Comprendí entonces que ella sabía tanto de música como de literatura y que esa pasión y oficio técnico eran desconocidos para la mayoría de sus alumnos.

Mirta estimaba que yo tenía un buen futuro como investigadora de temas históricos y culturales. Existía la posibilidad de presentar una candidata para una beca en el Colegio de México y ella creía que yo podía ser, si estaba de acuerdo. Le agradecí su gesto solidario y entonces me explicó cómo una profesora se iba conformando una opinión acerca de las potencialidades de sus alumnos, aún antes de que ellos mismos  tuvieran una cabal autoconciencia.

Finalmente, la posibilidad de una beca en el Colegio de México no fructificó; pero, sí  avanzó su ayuda generosa a mis investigaciones. Respondía con total franqueza a mis preguntas y en numerosas ocasiones me sugería que visitara a otras personas para que dispusiera de otros puntos de vista.

Cuando su amigo José Antonio Portuondo fue nombrado embajador en el Vaticano, Mirta asumió la dirección del Instituto de Literatura y Lingüística (ILL). Esto significaba un cambio en el estilo de vida muy abrupto, porque estaba obligada a llegar muy temprano en la mañana a su oficina. Como seguía trabajando por la noche en sus textos; esto suponía que, probablemente, en numerosas ocasiones inició la jornada laboral en el ILL sin haber dormido.

Funerales de Mirta Aguirre, 8 de agosto de 1980.>>

El último recuerdo que tengo de ella es en el parqueo de la Facultad. Venía del ILL e iba para su casa. Le había dado ya un infarto cardiaco. Se decía que ella, con un buen sentido del humor, había expresado: “¡qué bueno!, ya sé que no me voy a morir de cáncer”. Varias de sus exalumnas la acompañamos hasta el automóvil. Riendo a carcajadas, comentó: “Muchachitas, estoy de jurado en un concurso. Y una persona ha escrito estos versitos: Un 28 de enero/ toda Cuba se alegró/ porque en La Habana nació/ una pluma y un tintero. ¿Ustedes se imaginan qué cara hubieran tenido doña Leonor, la madre de Martí, si en vez de parir un niñito, le dicen y le entregan la pluma y el tintero?”. De nuevo, le recordamos sus travesuras en el aula, cuando en los primeros días de clases, solía preguntar qué era la poesía y siempre aparecía un audaz incauto que aportaba las más peregrinas respuestas, algunas de las cuales eran tan ingeniosas que se recogían en el “bestiario” de la Facultad.

Estábamos de vacaciones, cuando Mirta murió de otro infarto. En la funeraria y en el entierro, todos preferimos recordarla alegre e irónica en las imágenes sistémicas de su maestría docente.

La Habana, 27 de julio de 1980

 

Sobre Canción antigua a Che Guevara
Por Fina García Marruz

La "Canción antigua" a Che Guevara de Mirta Aguirre, evocadora del cantar de gesta francés y de aquel Pierre du Terrail, señor de Bayard, imagen del caballero medieval, cuya leyenda preside el poema ("sans peur et sans reproche..."),  no es,  como  pudiera hacer pensar el título y el tratamiento formal elegido, una composición homogénea, que se limita a comparar al Che con un héroe vuelto legendario por singular que fuese su fascinación. Paradigma del valor, recordamos que "Bayardo camagüeyano" fue llamado también Ignacio Agramonte. La palabra "bayardo" evoca de por sí imágenes de gallardía y primogenitura moral que, desde luego, convienen perfectamente al Che. Aunque enseguida asalta la pregunta: ¿perfectamente?, ¿un Che en medioevo cortesano?, ¿"Bayardo" el Che? No hay como establecer un parecido para hacer saltar una diferencia. Ella es aquí tan obvia que empezamos a  sospechar que es más bien sobre esa diferencia que sobre ese parecido que está hecho el poema, en el que hay quizás un sutil reproche al "sans reproche", a la noción caballeresca del héroe antiguo, sin desdeñar por eso sus elementos de sugestión poética. Es esa aparente contradicción de título y contenido la que nos ha decidido a tarea tan inútil como la de explicar un poema que, como toda poesía, o se explica ella sola o no se explica, teniendo en cuenta la escasa atención que con frecuencia merece la más atenta de las artes o la atención incompleta de lectores demasiado textuales. Ello nos sirva de excusa.

<< Ediciones Unión, 1980

La canción presenta características curiosas de estructura y de tono sobre las que me gustaría hacer algunas observaciones. Se ha escrito usando el decasílabo típico del himno, el ritmo épico por excelencia. Sin embargo, a través de los giros arcaicos, se logra una atmósfera que corresponde más bien a la del romance tradicional o a la canción de gesta, algo del aire de las baladas de Charles de Orléans. El poema se diría que alterna dos planos: uno real y otro imaginario, el cual puede ser comprendido, sin alteración, dentro del primero. En tanto que el real late soterradamente, con su aire decasílabo de marcha, de combate, al segundo corresponde la melodía del tema, que es, contradictoriamente, desarrollada por un aire más lento y como de inquiridora ensoñación, que remite a lo legendario:

—¿Donde estás, caballero Bayardo…?

El contraste se evidencia enseguida: el tono deliberadamente "antiguo" –en un sentido musical, más que cronológico– y la punzante actualidad de la figura. Avanzamos en la lectura del poema preguntándonos: ¿Antigua la canción por intemporal, como puede serlo un cuento o una nana que se canta delicada y arrulladoramente? Esta posibilidad no solo no está excluida, sino que es la que utiliza centralmente el poema, sólo que para decirnos algo más. En ocasión en que buscábamos una niña y yo, en el libro de poemas dedicados al Che, alguno para ser recitado en la escuela, me sorprendió eligiendo, como algo que hablase más directamente a sus años, esta canción “antigua”. Hay algo de cantinela infantil en el poema, que constituye su más ostensible encanto. El poema “prende” enseguida, por este afortunado contraste de actualidad y cantar de gesta. Se recuerda que el Che se vio a sí mismo, en la carta de despedida a sus padres, cabalgando en Rocinante, como una especie de último caballero o Quijote americano, y también que fue el Quijote el primer libro que editó la Revolución. Nada más lícito que hacer un poema partiendo de estas coordenadas temáticas.

Ahora bien, el centro de la canción es evidentemente otro. La insistencia en el “¿Dónde estás...?”, verdadero "leit motiv", la va acercando, con la intensidad de un crescendo, a la ubicación temporal del caballero, y cada estrofa presenta en realidad una contraposición entre dos sentidos del heroísmo: el dado por la imagen del caballero medieval –que vendría siendo la del Bayardo francés, señor del Terrail, con el que se intenta una y otra vez identificar al Che, dignísimo, pero como vuelto estático por la misma sugestión de su leyenda–, y las divinidades isleñas del viento, el ciclón y la ráfaga –que le sugieren un bello verbo–, centradas en todo lo contrario, lo inestable y viviente:

—¿Dónde estás, caballero Bayardo,
caballero sin miedo y sin tacha?
—En el viento, señora, en la racha,
que aciclona la llama en que ardo.

El aire casi cortesano, gentil, galante, aunque levemente desenfocado, de la dama que inquiere, con ensoñador respeto, no parece turbarse por la respuesta intranquilizadora, sino que pregunta de nuevo, valiéndose ahora –como el que cambia la posición de un alfil– de una inversión del orden adjetival.

—¿Dónde estás, caballero gallardo,
caballero sin tacha y sin miedo?

Pero el caballero no responde con otro donaire, sino con esta advertencia severa, que sube algunos puntos la temperatura de la respuesta anterior, al mostrarle la única belleza que se permite a sí mismo, el único premio que espera al sacrificio:

—En la flor que a mi vida concedo,
en el cardo, señora, en el cardo.

No recuerdo quien observó, creo con ocasión de los romances de caballeros cristianos y de moros, la sobria dignidad que confirió el castellano a la palabra "señora", en realidad más elevada que "dama". En todo este dialogo la nobleza del término, hecho de parquedades sumas, vuelve una y otra vez, sobrevestido de su propia gravedad, aunque ahora con un tono ligeramente admonitorio, que sin embargo –y es lo curioso– retiene las “formas” del diálogo de donaires y cortesanías, las rectifica, pero sin apartarse de ellas, como quien, gentilmente, se inclina, pero, severamente, se despide. Ese "toque" es importante, como veremos después.

Editorial Letras Cubanas, 1979.>>

Las siguientes estrofas no hacen más que acentuar, con un fuego cuya intensidad se mide por la graduación de su cortesía, el contraste entre la imagen medieval del caballero y el sentido moderno del héroe, contraste que lo es para la autora entre un mundo adjetival y otro sustancial, pues nótese que en las estrofas que “preguntan”, pertenecientes a la “señora”, predominan los adjetivos, en tanto que en las que “responden”, pertenecientes al héroe, predominan los nombres. El caballero, prestigiado por la leyenda, es “gallardo”, “seguro”, “puro”, “fuerte”. El héroe en cambio aparece identificado con elementos naturales en trance de convertirse en instrumentales, subversivos: el cardo, la llama, la ráfaga, la espada. Si aquel es primado en todo, “el mejor”, “el más fuerte”, “el más puro”, con una excepcionalidad moral que lo destaca y a la vez separa del contorno, del “tantos” (“caballero entre tantos primero”), con una suerte de inmovilidad estatuaria, este aparece confundido con un grupo de combatientes, identificado con un acto: el de encender el elemento material que los alumbra, “el hachón guerrillero”, palabra esta de “hachón” deliberadamente ruda y sin contemplaciones (nada que ver con la alegórica “antorcha” decimonónica), que le gana y enciende, a continuación, el mejor verso del poema, –con ese sentido que la palabra “oscuro” alcanza a veces en Martí. Nótese además la oposición entre el sentido cátaro de la “pureza” como cosa aparte, que mueve a una distanciadora admiración y reverencia, y la avasalladora pureza que se consume toda en el martiano "arder" oscuro y sin premio:

—¿Dónde estas, caballero el más puro,
caballero el mejor caballero?
—Encendiendo el hachón guerrillero,
en lo oscuro, señora, en lo oscuro.

Decimos “martiano”, aunque Martí utiliza la palabra en dos sentidos opuestos. El “no me pongan en lo oscuro” identifica obviamente “oscuro” con traicionero y sombrío, pero el sentido más entrañable que da a la palabra –“A ti, flor oscura, a ti para morir…”,  “oscuro y sin ira”–, la identifica más bien con el heroísmo callado, con la raíz que se hunde para la flor que no alcanzará a ver, con su deseo de morir pegado “al último peleador”, “al último tronco”. En lo oscuro, es decir, en lo naciente.

La gentil inquiridora no ceja ante la terrible respuesta. Si el caballero ha de entrar “en lo oscuro” será para merecer, por su mayor hazaña, destino más escogido y luciente, a la manera como se abre paso en lo oscuro el "alba encendida", ya que no puede imaginar a la virtud sino triunfante. Tratando de asumir el dinamismo a menudo sangriento y siempre fatal del tiempo humano en el dinamismo ascendente de la naturaleza vencedora, la misteriosa dama inquiere, con una especie de remota inocencia, apegándose a la imagen tradicional del “alba”:

— ¿Dónde estás, caballero el más fuerte,
caballero del alba encendida?

Sin impaciencia, pero con una desnudez cada vez más vehemente, el héroe remite a una realidad sin “embellecidos”, o que más bien es sólo bella en razón de su desnudez misma que no se hace ilusiones:

—En la sangre, en el polvo, en la herida,
en la muerte, señora, en la muerte.

<< Editorial Arte y Literatura, 1978.

No arredran a la dama las relaciones del caballero y la muerte –tema que sirviera a un grabado de Durero–, para las que hay las salidas de la gloria temporal o eterna. Las últimas dos estrofas desarrollan una y otra posibilidad. A la primera corresponde una suerte de inmortalidad abstracta, por la que el caballero “ya inerte” se convierte en una especie de paradigma de lo heroico, como objeto de veneración estática, en realidad inoperante, aunque pertinaz, que nos recuerda la crítica que hizo la autora al Quijote como última y estéril hazaña de un individualismo llamado una y otra vez a fracasar, tesis de la que disentimos, por entender que el Quijote, que quizás sea esto, es también, como decía aquel verso de sor Juana: “y trescientas cosas más”, pero que de todos modos le da ocasión para una afortunada antítesis. Este caballero “ya inmóvil y andante”, no nos remite, como pudiera parecer, a la continuidad temporal que alcanza toda vida heroica después de la muerte, sino que en realidad es una crítica –pareja a la que hizo del libro de Cervantes– de la andante caballería, como cosa ya estática e inoperante, o, a lo más, como fermento de un heroísmo de índole diversa:

—¿Dónde estás, caballero ya inerte…?

Pero el héroe no pide veneración sino continuación; admiradores sino seguidores:

—En aquel que haga suyos mi guante,
y mi suerte, señora, mi suerte.

La última estrofa opone al “caballero de gloria”, a la seguridad del “cierto destino”, la incertidumbre de la “suerte”, humildemente favorable o adversa, palabra esta deliberadamente común y desjerarquizada. Pero esta “suerte” no es aún su última confianza, que está puesta en que –cualquiera que esa suerte sea–, le hará entrar en un dinamismo mayor, el del devenir histórico que de ella se alimenta. La última palabra de la “Canción antigua” está en las antípodas de su título, y es en realidad la palabra clave del poema, ficha-rey que en definitiva cierra la partida con la dama: la palabra historia. El sutil reproche que hace su autora a la leyenda del caballero “sin tacha” es nada menos que el de su absoluta a-historicidad. Pero al hacerlo pasar del mito a la historia, queda, en razón de su misma excepcionalidad insoslayable, revertido de nuevo a la leyenda heroica. Esta ondulación de mito-historia envuelve todo el poema. Las preguntas dirigidas al caballero con que parece gentilmente identificarse al Che, se ven a la larga suave pero implacablemente rectificadas por una delgadísima ironía que en realidad propone otro tipo de héroe, avocado a un destino más misterioso, que hunde sus raíces, no en lo privilegiado y luciente, sino en lo común y oscuro. Pero desde un punto de vista formal, lo interesante es que en ningún momento se rompe el ritmo tradicional del poema con la entrada del nuevo elemento, que no crea sus propias estructuras, sino que parece someterse a las “antiguas”. Decimos “parece” porque en realidad las rompe, sólo que por el misterio de la entonación –diversa en los dos grupos de versos–, por el que escapa, sin huir, de la medida uniforme: “en lo oscuro, señora, en lo oscuro”.

Un saber intemporal enseña que lo cortés no quita lo valiente. El valor del caballero lo hace entrar “sin miedo” y sin que se le pueda hacer reproche, no sólo en el futuro sino en el diálogo con el pasado. En los versos que preguntan, el “discanto” es de ritmo y contenido melódico: el primero de himno, el segundo de canción remota, especie de “lay” épico; en las respuestas, la contradicción es entre el tono tradicional y la intención revolucionaria. Lo que parece decirnos la autora –consecuentemente con su formación marxista– es que no hay creación ex-nihilo, sino historia, de lo que vendría a resultar: tesis: tradición; antítesis: revolución; síntesis: revolución como tradición verdadera.

Vemos ahí contestada la pregunta al caballero “ya inerte”. La tradición no es el mundo de lo “inerte” que anda sino de lo vivo que muere y renace sin cesar. El modo del héroe de “matar” unamunescamente la muerte, de vencerla, no está visto en el poema desde la perspectiva de la gloria, temporal o intemporal, sino desde la del tiempo. La muerte deja de ser un suceso personal, de índole privada, cuando se convierte en un morir por “todo” el hombre. La canción antigua revela en su último verso su vinculación con la epopeya presente, palpitación que no rompe, sino se inserta en el ritmo, siempre anterior, del tiempo.

Mirta Aguirre con Marinello, Guillén, Dimitri Shostakovich y otros en la Conferencia por la Paz Mundial en Nueva York, 1949.>>

Habíamos dicho que el poema se basaba en la contrastación de dos imágenes diferentes, que suponía una especie de crítica velada al concepto tradicional del héroe. Subrayamos ahora que se trata de dos imágenes contrastantes pero dialogantes, y aún más, inmersas, en un solo ritmo abarcador. Pues lo decisivo aquí –como en la pareja inmortal de Cervantes–, no es el contraste de sus diferencias sino el diálogo de su relación: que Sancho, al decir de Unamuno, se quijotice, en tanto que el Quijote se vuelva cuerdo. ¿Pues cómo –si se tratase de una crítica excluyente del héroe antiguo o del caballero quijotesco– podrían escogerse tales arquetipos para relacionar al Che con ellos? La crítica aislada que hace la autora, en libro y poema, del caballero, no puede llevarla ni la lleva a excluir la necesidad del “fermento” de imposible que necesita lo posible para hacerse historia. El mero cálculo realista de las fuerzas jamás podrá hacer adelantar ningún esfuerzo heroico, ya que parte precisamente de una desproporción inicial de fuerzas, y de la fe en que lo imposible será posible, es decir, del mismo fermento caballeresco eterno. Lo hermoso es que caballero y escudero hallen cada uno complemento en el otro, y con lo que le falta a cada uno, integren una unidad superior a los dos. Lo hermoso no es tener uno solo la “razón” a secas, sino tener corazón, como decía Unamuno, que es razón compartida, corazón, con cuyo fuego creyó posible deshelar a todo un continente José Martí. Su ritmo puede insertarse en las cenizas del tiempo con el latido de lo que vuelve, o, como la autora de este poema parece preferir, “hecho historia”.

Lo dicho puede explicar, quizás, por qué Mirta Aguirre, no obstante su filiación marxista, se mueva en poesía más desembarazadamente en las formas tradicionales, que no parezca necesitar la creación de una forma nueva, ya que la sola realidad que admite es la de la historia, no como un absoluto comienzo sino como un devenir incesante, presente en trance de futuro, y a la vez, la canción más antigua que ha acunado al hombre. Este sentido de continuidad pervade todo el poema, la elección de su forma, su ritmo, sus temas. El poema parece decirnos: hay una nobleza salvable, permanente, que atraviesa en formas diversas el tiempo, con la que el diálogo no sólo es posible sino necesario. La cortesía revolucionaria del héroe no es excluyente sino integradora. Pero nadie se confunda: diálogo no es conciliábulo sino apertura a un envolvente dinamismo mayor. El pasado pregunta y el presente responde. La leyenda se trueca en saga, en epopeya. Pero la pregunta no es borrada, aunque el leit-motiv del “¿Dónde estás...?” entregue la nueva sede de su destino:

—¿Dónde estás, caballero de gloria,
caballero entre tantos primero?

—Hecho saga en la muerte que muero,
hecho historia, señora, hecho historia.

Tomado de: Unión, marzo-junio de 1975, pp. 129 -134.

 

Juegos y otros poemas
Por Denia García Ronda

Mirta Aguirre, que tiene más que ganado un lugar importante en nuestra literatura y en nuestra vida política y cultural, ha escrito un nuevo poemario. El anterior, que la dio a conocer como poeta de sensibilidad original y dueña de los recursos del idioma, tiene ya más de treinta años. Aunque no es de dudar que su gaveta guarde nuevas producciones en este campo, otras tareas –ensayísticas y profesorales– han disimulado por un tiempo que iba siendo demasiado largo, su presencia en el mundo de la poesía, o quizás es mejor decir del poema, porque como ella misma propugna, "poesía no es verso"; y la poesía de Mirta Aguirre, su particular modo de usar el español, su oficio literario que a la vez que respeta la esencia del idioma, lo organiza de tal manera que lo hace propio, está presente tanto en sus ensayos literarios o políticos, en sus interpretaciones de la teoría de la literatura, en cualquier artículo periodístico y hasta en sus libros de textos o notas de clases.

<< Gente Nueva, 2005.

Pero ahora se trata del poema. Su segundo libro tiene setenta, con una característica que los ennoblece de inicio: están dirigidos a los niños. Juegos y otros poemas es un ejemplo de lo que debe ser la literatura infantil. Si hay un planteamiento previo –seguramente intrínseco en la autora– este ha debido ser el respeto a la personalidad del niño. Partiendo de ese postulado se puede –si se tiene el talento necesario– hacer una literatura que no desmerezca ante lo escrito "para adultos". El prejuicio hace muchas veces edulcorar de tal modo lo que va dirigido a la niñez, que lo que podría ser un vehículo para aumentar su cultura y un estímulo para el mejor ejercicio de su inteligencia, se convierte en algo infecundo y soso. Pero además hace que el escritor fuerce su expresión y rebaje consecuentemente la calidad de lo creado.

Conocer el límite entre esto y el peligro de caer en una literatura adulta disfrazada de niña es la primera cualidad que debe tener un escritor que quiera dirigirse a la infancia. Y es lo que conoce más que bien Mirta Aguirre. Y sabe que es posible que no todo lo entiendan todos los niños –el libro está dirigido a edades entre cinco y quince años más o menos– pero eso no ha sido limitante a su "querer lírico" sino, con toda seguridad, un acicate; porque el libro pretende servir de guía para explicaciones complementarias, lo que le da un carácter especial: servirá para que padre o maestro amplíe los conocimientos de los niños y en muchos casos, sus propios conocimientos.

Este carácter didáctico –nunca didactista– no destierra al poemario de las fronteras de la poesía, sino que garantiza su permanencia en ella, al trasladar la tarea de la información –cuando esta sea necesaria– al seguramente conforme "intermediario".

El libro está dividido en tres secciones: “Cuentos y juegos”, “Didascalia” e “Isla”, con un “Pórtico” que es toda una presentación de la nueva Cuba: el poema "De enero a enero".

Mar Caribe adelante,
nao navegando
en la puente de mando
el  Comandante.
Siempre el primero.
Timonel vigilante
de enero a enero.

A su lado en la brega
un pueblo fuerte
que se juega la suerte
como quien juega.
Pueblo de acero.
Pueblo de Patria o Muerte
de enero a enero.

En Cuentos y juegos es quizás donde más se desborda la fantasía poética de la autora. En algunos, como en "Caballito", la nota sobresaliente es la ternura; en otros ("Arrepentimiento", "Experiencia") un fresco humor que no hace concesiones a lo evidente y que indefectiblemente provoca la sonrisa, que, como bien dijo un crítico, es la mejor manera de aceptar. En muchos, Mirta Aguirre recorre, en forma creadora, los hallazgos poéticos desde los clásicos españoles hasta el presente. Sin mimetismo desluciente, a través del libro se perciben ecos de los grandes del Siglo de Oro (Quevedo, Góngora, Cervantes), recuerdos de los logros formales del modernismo, ritmo de la vanguardia latinoamericana. La tesitura estrófica de Mirta Aguirre llega hasta la feliz utilización del zéjel, el cosante y otras no menos antiguas composiciones recuperadas para lo nuevo contenido, intención, lector.

Ercilio Aguirre y Aida Carreras, padres de Mirta.>>

Una constante en Juegos y otros poemas es la combinación de sustantivos y adjetivos que hacen que calificativo y calificado formen una sola palabra. O bien que dos adjetivos se unan para formar uno nuevo que lleve en sí la significación de ambos. Y aun combinaciones con verbos, adverbios y otros elementos oracionales, que resultan palabras nuevas.

… Tortuguita lenta
carapachaquienta
pasito perplejo
le ganó al conejo...

... Caballito juguete
caballito arlequín,
¿por qué vas sin jinete,
soliandarín?...

... El pico brillante
de rubí el turbante
pluminacarino
con su par de espuelas
patiescarapelas
sale Gallo Fino.

Estos recursos, ya presentes en estilos anteriores, pero llevados a su clímax durante el vanguardismo (sobre todo en Vallejo y Huidobro) cobran nueva frescura en este poemario y hacen partícipe a los niños de estos hallazgos literarios que tan bien se avienen a su fantasía y a su modo –poético– de comprender el mundo.

El dominio de Mirta Aguirre de los elementos de la composición poética le ha permitido –talento mediante– construir su libro con diferentes recursos (derivaciones, alusiones, aliteraciones, jitanjáforas y hasta rupturas de sistema) que recuperan de este modo su lozanía y le entregan al joven lector –otra muestra del respeto de la autora por él– mucho de lo que la humanidad, a lo largo de siglos, ha acumulado con respecto a la creación literaria.

 “Didascalia”, la segunda parte del libro, en correspondencia con su título, va a ser, con seguridad, la que más preguntas infantiles provoque: "¿Quién es Don Quijote?", "¿Y Juana de Arco?", "¿Por qué este, que no quiere tener botas, se llama hermano Francisco?", "Cuéntame eso de las constelaciones", "Dime cosas de Viet Nam". Y aun más interrogantes relacionadas con el "rejuego sonoro" de que habla Mirta Aguirre en la introducción. Pero es la tercera parte –“Isla”– la que va a llenar el pecho del niño por el mucho orgullo de ser cubano. Desde la "Criolla'' colonial, con su sabor de "tiempo de España", la descripción amorosa de la isla, el reconocimiento de nuestra personalidad nacional, la alegría de haber nacido en nuestro archipiélago, el saludo a los héroes, hasta la voluntad y el juramento de luchar y vencer. En esta sección incluye la autora "Canción antigua a Che Guevara" y hace bien porque ese poema –uno de los mejores que se han escrito sobre el Guerrillero Heroico– participa de la doble condición de ser reconocido y gustado –sería mejor decir sentido por la gente mayor y por los niños que lo conocen y lo dicen en infinidad de ocasiones ya en un coro hablado, ya en una dramatización o en cualquier otra forma de expresión.

<< Junto a Nicolás Guillén en la Universidad de La Habana, 1974.

Juegos y otros poemas está editado de acuerdo con la calidad de la obra. Los dibujos, de Tulio Raggi, participan, como las composiciones, de la característica de no traicionar el mundo infantil ni caer en convencionalismos ni prejuicios en cuanto a la comprensión de su mensaje, lo que sirve para estimular la fantasía del niño y el desarrollo de su inteligencia. Demuestran además estas buenas ilustraciones que la temática infantil no tiene necesariamente que limitar la imaginación del artista sino todo lo contrario. Con una magnífica presentación, buen papel y una impresión intachable, el libro es una muestra de lo que se puede hacer en el campo de la literatura para niños cuando se unen, en los distintos pasos de la confección de un libro, el buen gusto, el respeto y la intención de garantizar la calidad. Sólo un aspecto habría que reprochar en cuanto a la edición: el tiempo que demoró su publicación, ya que según la fecha en que Mirta Aguirre escribió la “Introducción”, ya estaba listo en 1967. Y aunque seguramente el hecho de que se imprimiera en Hungría determinó parte de la demora, parece que ocho años es demasiado tiempo. Por lo demás, la Editorial Gente Nueva del Instituto Cubano del Libro merece felicitaciones por este esfuerzo.

En este momento, en que se le da un impulso extraordinario a la literatura para niños por nuestros organismos culturales y sobre todo por los que tienen la responsabilidad de las actividades y el desarrollo de la infancia, Juegos y otros poemas marca un punto importante en ese camino y constituye un ejemplo suficiente de que el talento creador de nuestros escritores no sólo no sufre sino que se enaltece cuando se dedica parte de él a la niñez. Eso, que ya lo había probado José Martí y que en nuestro siglo lo demuestran escritores como Guillén y Onelio Jorge Cardoso, por sólo citar dos casos, está también patente en este poemario de Mirta Aguirre, que tenemos el deseo y la seguridad de que no será el último dirigido a nuestros niños.

Tomado de: La Gaceta de Cuba, julio de 1975, p. 28.

 

La cultura no es más que la culminación de la educación
Por Mirta Rodríguez Calderón

En el acto en el que se le entrega la medalla XX Aniversario en la Universidad de La Habana, 1975.>>

Mirta Aguirre forma parte de los dieciséis educadores destacados en quienes el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura quiso reconocer la abnegada labor de los trabajadores de la enseñanza. Su ejecutoria, si bien no totalmente transcurrida en el marco de las aulas, ha tenido de formadora, además de lo que se deriva de la directa transmisión de conocimientos, esa fuerza vital que emerge del ejemplo.

"Cuando he dicho –expresa ella– que no sabía en qué sentido había yo educado generaciones, alguna gente muy generosa ha dicho que las había educado en otro sentido, en lo que de enseñanza tiene una vieja militancia revolucionaria".

Cuando se le pregunta cómo se siente un educador a quien se otorga el reconocimiento de su distinción, Mirta Aguirre contesta.

"No sé cómo se siente todo el mundo. Sí sé que, si no me empujan, trabajo me habría costado salir a recibir el ramo de flores. Me sentí profundamente sensibilizada por el peso y el valor emotivo de ese reconocimiento. Y muy agradecida, lógicamente".

Nacida hace más de medio siglo, Mirta Aguirre ha llenado su vida en el ejercicio de unas cuantas profesiones vinculadas todas ellas al quehacer educativo en su acepción más amplia, medularmente encauzadas a la tarea revolucionaria, y muchas veces marcada por el enfrentamiento directo que resultaba ineludible en las condiciones de la vieja sociedad.

<< Editorial Letras Cubanas, 1985.

Aunque la profesora no lo dijo, la reportera –que por demás ha sido su alumna en las aulas universitarias– no ignora que unas cuantas veces las cárceles de los regímenes dictatoriales que sufrió nuestro país la tuvieron por huésped; y que a la consecuente lucha por el marxismo y el comunismo, Mirta Aguirre ha dedicado toda su vida, ejerciendo unas veces el periodismo clandestinamente, dirigiendo otras los sectores femeninos más revolucionarios; y haciendo dejación –quién sabe cuántas veces– de las propias inquietudes y anhelos de realización intelectual para entregar toda la fuerza y toda la capacidad de pensamiento a la acción transformadora.

De ahí que momentos especialmente trascendentales de la Revolución, y este Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura es uno de ellos, encuentren en Mirta Aguirre, ensayista y poetisa de valía, un eco apasionado y sensible.

Sus opiniones sobre el Congreso, que lo son también sobre los conceptos de cultura y de intelectual dan buena fe de ello:

"Creo que la denominación misma de este Congreso como Congreso de Educación y Cultura encierra una concepción muy profunda. Hace rato que sabemos que la educación es algo más que instrucción pero que la comprende. Ahora estamos en el punto de darnos cuenta de que la cultura no es más que la culminación de la educación.

"Cuando se habla de cultura se habla de literatura y de arte casi exclusivamente. Ha sido un concepto monopolizado por un grupo de gente que dice: nosotros somos intelectuales, y que han pretendido que todo el mundo se lo crea. En este Congreso ya vemos que participan los maestros a quienes nunca les habíamos reconocido la calidad de intelectuales.

"Yo siempre he insistido ante mis alumnos para que no me hagan literatura sobre la literatura. A la hora de definir al intelectual se hace mucha literatura. Y el razonamiento es muy simple: intelecto es inteligencia; intelectual es el que entiende. Y lo primero que hay que entender en Cuba es el proceso revolucionario que vive el país. El que no lo entiende no puede ser para nosotros un intelectual porque está diciendo que su intelecto le sirve para muy poco. De ahí hay que partir.

Durante un trabajo agrícola voluntario en Güines, en 1965.>>

"Partiendo de los criterios esquemáticos de literatura y de arte se ha repetido mucho que hemos carecido de una política cultural. Y yo recordaba el otro día ese artículo de Lenin de aquellos años terribles por los que ellos pasaron, y en el que él planteaba lo que llamó tres batallas culturales: incremento de la producción de trigo porque el hambre acababa al país; incremento de la producción de petróleo para poder llevar ese trigo a todos los rincones; y la consigna contra los piojos porque el tifus diezmaba al país.

"Está claro que eso es cultura: primero hay que salvar al hombre y después crear las condiciones materiales para que se pueda desenvolver en ciertos tipos de actividades.

"Trasladando los juicios, ¿podemos decir que ha carecido de política cultural un país que hizo la campaña de alfabetización, que ha erradicado la polio? ¿Hace o no hace cultura un machetero decimillonario que está impulsando la liberación y el despegue del país, empujándolo hacia el socialismo?

"Estamos en un minuto en que tenemos que replantearnos hasta dónde, inclusive aquellos que nos hemos creído más libres de eso, seguimos con nuestra cabeza condicionada a conceptos burgueses sobre cultura y sobre intelectualidad. Creo que se trata de emprender con la clarificación de esos conceptos, no porque los conceptos signifiquen tanto sino porque ellos contribuyen a la orientación de una práctica, y al establecimiento de juicios de valores. Este Congreso, sin duda, ha dado un empujoncito en esa dirección".

<< Editorial Ciencias Sociales, 1987.

"Por otra parte, Fidel ha planteado una línea indiscutible. El conocimiento y el ahondamiento en nuestras tradiciones y en los elementos nacionales de nuestra cultura, por poco madura que esta cultura pueda ser frente a otras que tienen una larguísima tradición, contribuye al sentimiento patrio, al sentimiento nacional de que tanto tiempo careció este país que fue uno de los más desnacionalizados sistemáticamente. Y esta proyección hacia la cultura latinoamericana contribuirá también a la reafirmación de un destino común que desde hace mucho tiempo tenemos conciencia de que está presente y de que, en definitiva, marcará rumbos históricos.

"Está claro también que no todos los elementos que han estado presentes en las culturas occidentales y particularmente europeas son malos para nosotros hoy.

"Lógicamente un proceso de descolonización cultural necesita ser encauzado. En primer lugar habrá que hacer una gran divulgación de todo lo valioso y aprovechable de la tradición cultural de nuestros países, porque está claro que no se puede apreciar lo que no se conoce. Y es indiscutible que no ya el proceso complicado de selección de ciertas tradiciones, sino simplemente la revisión de los papeles de los archivos ha sido una cosa sumamente descuidaba y abandonada. Las más simples indagaciones sobre arte están por hacer. Quien pretenda buscar libros sobre plástica cubana, sobre arquitectura o sobre música, encontrará uno o dos títulos y pare de contar. Trabajamos muy poco y editamos menos. Pienso que esto habría que corregirlo.

"No es fácil, no siempre las divulgaciones ni los juicios serán los más acertados; pero primero hay que empezar a hacer para que luego otro diga qué errores hay y mejore las cosas. Así se avanza, en la ciencia y en todas las cosas".

La exposición de Mirta Aguirre –lo apreciará el lector– muy bien podría haber sido una más de sus clases en la Universidad, También esta vez, la lección ha finalizado por la urgencia de otras tareas. En esta ocasión es el reinicio del trabajo de las comisiones del Congreso, un evento cuyo trabajo más intenso empieza a partir de ahora...

 

Tomado de: Granma, 1o de mayo de 1971, p. 5.

 

El desconsuelo de una poetisa
Por Kaly Smith Llanes

y  tal vez no seas tú,
y tal vez no seas tú,
la mujer de mi vida.
Joaquín Sabina

Mirta Aguirre es una de las figuras femeninas más importantes dentro de la ensayística y la crítica literaria y artística en la literatura cubana. Su labor no se limitó a la investigación y a la enseñanza de la literatura, también reseñó libros, realizó comentarios teatrales y críticas cinematográficas, por lo que se puede considerar que su quehacer fue multitemático. Sus ensayos cervantinos y sobre la poesía de habla hispana son textos capitales para los estudiosos de esas materias. Asimismo, Mirta Aguirre fue una destacada militante comunista y su posición revolucionaria se distinguió por la intensidad con que asumió las tareas. Escritora de excelente calidad, dentro de su obra poética se reconoce con mayor asiduidad su lírica social, olvidando en muchas ocasiones sus versos más íntimos y eróticos.

En 2008 la editorial Letras Cubanas sacó a la luz Poesía, donde está reunida casi toda su producción poética* a partir de una selección de Denia García Ronda y Virgilio López Lemus. Resulta una experiencia única el leer los textos allí reunidos, pero se siente un especial estremecimiento cuando se leen sus poemas de amor. Todo aquel que ha amado con intensidad aunque sea una vez, conoce el dolor. Todo aquel que no ha sido correspondido, sabe el sufrimiento de esa situación. El amor muchas veces fugaz llega a la vida para luego abandonarnos a nuestra suerte de mortales. Y esto la poetisa lo conoce bien, y es por ello que su arte cuando habla de intimidad se vuelve transparente y sencillo, como para tocar con un suave suspiro a aquel que respire las mismas sensaciones que ella.

He de decir que me conmovió la Mirta Aguirre abierta a las penas. Todos los poemas son una cara diferente de sentir o padecer el amor. En algunos versos reflexiona sobre lo sucedido, en otros hablan de la partida del ser amado, mas todos se encuentran marcados por el dolor que nace desde bien adentro. El dolor aquí es tanto confesión como exploración íntima. La excelencia de esta lírica nada tiene que ver con la forma sino con aquello que fluye, con la historia sobre las penas de la autora. A esta letrada se le considera una individualidad dentro del quehacer poético de su tiempo por sus rasgos estilísticos, no hay que olvidar sus estudios sobre la lírica hispana y en ocasiones se percibe el influjo de Lorca, Neruda, Sor Juana, Machado y Guillén. Ahora, si bien la crítica reconoce que la importancia de su obra lírica reside en el ajuste a los moldes tradicionales  –aunque también utilizó el verso libre– y su sabiduría para hacerlos suyos, en sus poemas de amor la voz de la poetisa es la característica trascendental. Lo que se descubre por encima de cualquier trabajo de artesana con las letras, es a la Mirta que doliente nos relata sus cuitas con el amor.

En Mirta el amor no anida, es pasajero, es inalcanzable ilusión, es algo para extrañar luego cuando ya no se tiene, entonces no lo conoce completamente. Los fracasos en la vida le enseñaron los defectos de todas las cosas, incluso las más bellas. Por ello preguntar no es pecado para ella, desconocedora de la felicidad:

La sed de amor –decidme, pues lo ignoro,
¿ha de ser siempre como son las cosas
más dulces, reunida a las quimeras?

Decidlo sin temor: que el sol no es de oro
ya lo aprendí, y ya sé que son las rosas
efímeras, fugaces, pasajeras.
(“Soneto”)

Otras veces la espontaneidad para las alusiones personales a primera vista nos parece insensibilidad ante la situación, pero ahí están la historia contada y las palabras para desmentir tal impresión:

Lloro, amor, aunque me empeño
en no llorar tu partida.
¡Ay, es tan grande la herida
y el corazón tan pequeño!
Y así no se llora un sueño,
así se llora una vida.  
(“ [Lloro, amor, aunque me empeño]”)

Tenemos ante nosotros a una mujer que siente y se estremece ante el abandono del ser amado. No hay vergüenza en sus palabras, tampoco firmeza sino una especie de resignación ante lo sucedido y el deseo de encontrar fuerzas para seguir adelante.

Sin embargo, en otro momento la separación se torna confesión de no ser. Cuando el amado no está, ya no se es nada, la existencia es inútil y la ausencia cobra dimensiones enormes:

Cuando no estás nada tengo,
nada valgo, nada soy.
No sé siquiera, si vengo,
o si voy.
Cuando no estás sube largo;
implacable, tu no estar.
Sube, salado y amargo,
como el mar.
(“Coplas”)

El ser amado es comparado con un elemento sobrecogedor, el agua en movimiento, el mar que sube a cubrirlo todo. La soledad la abarca con inmensas alas. Sin embargo, a pesar del dolor que provoca el amado, este conserva las características positivas y las glorificaciones de la amada desamparada:

Eras como un pequeño dios con una palabra.
(“Silencio”)

(…)
benditos sean tu boca y tu ternura,
bendita sea tu carne vigorosa,
tu suave comprensión, bendita sea.
(“Despedida II”)

La despedida entre los amantes no implica olvido. Es imposible borrar de la memoria a un ser que entregó y recibió amor. Decir adiós en Mirta es recordar para siempre. Si ella relega a otro lugar al ser amado es para que esté presente en todo momento. Y la angustia por no tener las fuerzas para deshacer el pasado es lo que abre la herida, lo que hace manar la sangre:

Lo triste,
no es perder el amor, es conservarlo.
Recordar, revivir: eso es lo triste.
Lo triste es este anhelo,
esta eterna distancia,
este rodar callado del cansancio
Por el alma, hacia adentro.
(“Letanías del amor trágico y breve”)

Si produce sufrimiento conservar y no dejar marchar el amor pasado, resulta más doloroso el hecho de que se reviva al antiguo amante en lo que rodea a la poetisa. En figura omnipresente se convierte el ser amado. Es pesadilla constante ver el fantasma del amor por todos lados:

A veces
voy por la calle y te tropiezo.
He podido encontrarte
en extraños lugares:
una mano sin rostro,
una mano en un parque,
algo como un relámpago en la forma
en que alguien saludó por cortesía.
Y durante un segundo
amo desesperadamente
a gente que lo ignora,
y pienso que por un segundo te he rozado,
que te he recuperado.
(“Espejismo”)

Las palabras en los versos de amor de Mirta Aguirre saben a una realidad común a todo el que ama. Porque todo el que ama pretende protegerse de las decepciones, las pérdidas, y cuando las abruptas sensaciones han sido muchas pues se esconde en sí mismo y niega poseer afectos que le sobran. Eso sucede con nuestra Mirta. Bajo el escudo construido con la delicadeza de sabia orfebre, ella guarda mucho que ofrecer a quien sepa amarla como es.

Uno de los poemas más hermosos y dolidos es “Elegía II”. En él están los códigos para amar a Mirta, para conocerla. “Elegía II” resume todas las características de la poesía amorosa de su autora, es un bello canto a la ausencia, a la recuperación del alma y a los deseos de futuro. Esta obra deja claro que en Mirta sí hay fragilidad y desvanecimiento ante la seguridad, pues bajo la aparente resignación ante la pérdida del amado, hay una angustia que solo ella es capaz de transmitir en su desconsolado canto.

Yo me acostumbro, amor, yo me acostumbro.
Yo me acostumbro a estar sin ti. ¿Lo entiendes?

Quiere decir, amor, que no amanece;
quiere decir que aprendo a abrir los ojos sin tu beso.
Quiere decir que olvido, amor, que yo te olvido.

Como un morirse lento, implacable, a pedazos,
yo me acostumbro, amor, yo me acostumbro.
Y acostumbrarse es una cosa oscura,
es una cosa eterna, sin caminos,
como un caer caer en el vacío.

Yo me acostumbro, amor, yo me acostumbro.

Y un día y otro pasan.
Y un día triste no es día sino un cortejo inmenso.
Y dos días de tristeza ya no pueden decirse.
Y acostumbrarse es una palabra irremediable
que ojalá nunca sepas.

Una criatura tiene su tamaño,
tiene su borde estrecho, su medida.
Y ha de haber para todos la pequeña alegría,
esa mínima dicha que es un derecho humano.
ser feliz, amor mío, es como el aire, el agua,
algo para la vida.

Yo me acostumbro, amor, yo me acostumbro.

Lejos, tu mano corta el pan para otra boca.
Lejos, suenan tus pasos y como yo sé que suenan.
Lejos, amor, muy lejos.
Y allí, donde mi angustia está sin ecos,
tú sonríes, tú eres,
y no sabes, amor, con cuánta sangre,
con qué amarga paciencia,
con cuánta fuerza para ahogar, yo olvido,
yo deshago mi sueño
y me acostumbro, amor, y me acostumbro.

De Mirta Aguirre queda mucho de que hablar. Los investigadores están llamados a estudiar sus textos con mayor profundización, a tomar conciencia de que su obra literaria va más allá que el legado de sus eruditos ensayos o de sus espléndidos versos sociales –nacidos de una mano combativa. Pese a su intento de mujer fuerte, cuando se leen sus poemas de amor se abren las puertas de la muralla para descubrir a una delicada mujer marcada por las pasiones de la vida amorosa. Hay en Mirta rima, anhelos, sufrimientos propios del desconsuelo de ser humano donde la “confluencia de interioridad y entrega” nos descubre algo más: el desconsuelo de poetisa.

*Se excluyen de esa compilación los poemas dirigidos a lo niños  que se encuentran recogidos en los cancioneros de Olga de Blanck y Gisela Hernández.

 

Lírica y emoción, ensayo y reflexión: Mirta Aguirre
Por Mercedes Santos Moray

<< Editorial Letras Cubanas, 1981.

Tres décadas hablan de una ausencia, la de la escritora Mirta Aguirre, una mujer que se expresó, en las letras, en diversas vertientes, desde el ejercicio de la prosa ensayística, signada por el pensamiento lógico, que igualmente se manifestó en su ejercicio de la crítica de arte, literatura y cine, dentro de la prensa cubana del siglo XX, como en otro costado de su discurso literario, el de la lírica, del que se suele hablar menos cuando se estudia su obra, y en el que hay el acento intenso del pensamiento por imágenes.

La estudiosa cervantina, la aguda ensayista que escribió sobre la poetisa mexicana de los tiempos virreinales, sor Juana Inés de la Cruz y mereciera con su texto un premio internacional, la crítica y polémica estudiosa también del romanticismo literario y del realismo, fue una poeta, la que se expresó con emoción y pasión, en los versos que escribió y que pueden disfrutar los lectores jóvenes y adultos, centrados en el tema del amor, como en ese poemario suyo dedicado a la infancia y que, en su edición, cerró con un poema tan conmovedor y difícil en su escritura como la “Canción antigua al Che Guevara”.  Me refiero a una obra clave dentro de la llamada literatura infanto-juvenil cubana, sus Juegos y otros poemas.

De ella como voz lírica, afirmó, al referirse al poemario Presencia interior, un crítico del calibre de Juan Marinello:

[E]l lenguaje poético de Presencia Interior, en su búsqueda de ambición filosófico-social, se expone mediante una palabra que antes que cualquier otra cosa es un instrumento de poder alusivo y ese lenguaje es, ante todo, una suma de equivalencias permanentes. La poesía de Mirta Aguirre, pues, rebosa "esa salud artística que viene de respirar a pulmón inflado el aire del tiempo" [Juan Marinello: Poética. Ensayos de entusiasmo, Madrid, Espasa-Calpe, 1933], conjunción magistral, como es, de lo social y lo lírico.

Junto a Gabriela Mistral y Dulce María Loynaz.>>

Y también se expresó sobre su poética la chilena Gabriela Mistral, a la que la propia Mirta Aguirre había entrevistado, en una de las visitas de la sudamericana a la Isla:

"[N]o puedo dejar de decirle mis complacencias con su libro [se refiere a Presencia interior, 1938], porque otra cosa sería desagradecimiento. Siendo la seria y tímida persona que es, también sabe jugar. Todas esas primeras poesías, mediocoplas, son grandes aciertos. Y es que la lengua a todos nos mete en folklore, querámoslo o no, y en el folklore profundo que es el español, a pesar de sus chirigotas. [...] El tema de la sombra me obsesiona también. Pero ahí tengo en Tala algo medio fallido. Esto sí me llena. Pero Ud. se la quiere a su sombra y yo me la detesto. Ya está Ud. muy madura y muy sabia en ese precioso "Soneto agua-mar". Mucho. ¡Aleluya por esta generación que a los 25 tiene semejante razón! ¡Y la "Posibilidad", qué grave cosa llanamente dicha! Como en el "Encuentro", que Dios le guarde.

El "Camino" me lo quisiera aprender de memoria. Le aprendo la lección de la "Vida profunda". En otra encarnación, que Ud. me enseñe estas cosas, Myrta (sic), de tremendo saber en otros, de adivinar maravilloso en Ud.

La "Infancia", amiga mía, es de las nobles y canadas (sic) poesías (canadas hacia adentro y hacia afuera) que yo he leído. "El cadáver de un niño entre mis brazos". ¡Ay, cómo le llevo yo y cómo le entiendo en Ud! Esto y el "Último poema" te ganan mi alma de media sangre, de medio hermana; para siempre. ¡Qué hermosa alma fuerte le dio a Ud. Dios por la mano de su raza! Y qué bravo orgullo siento, Myrta, de haberla conocido y de que Ud. quede aquí en su Cuba, confortando el aire americano, el de los míos. También a mí me afirmará usted desde lejos, créalo" (Carta de Gabriela Mistral a Mirta Aguirre. Citada por Nancy Morejón en "Mirta Aguirre y su ayer de hoy", Casa de las Américas, año. XXI, no.122, pp. 129-130, La Habana, septiembre-octubre, 1980).

Como una de sus exegetas, la desaparecida ensayista cubana Susana Montero, con esa singular lucidez y agudeza de sus análisis, también escribió sobre la poeta:

"Cuando el lector avezado en el placer de la poesía entra por primera vez al mundo lírico de Mirta Aguirre a través de aquel breve tomo de 1938 titulado Presencia interior –más tarde recogido en su libro Ayer de hoy junto algunos otros poemas y ensayos–, seguramente queda sorprendido por el alto oficio artístico que denotan aquellos versos en los cuales no se pierde la autora en un monótono regodeo rítmico, no vacila en la mudanza de las diferentes estructuras poéticas, ni agota su inspiración en unos pocos temas gastados por el uso común. De ninguna manera podían ser aquellos los primeros pasos de alguien que con tanta destreza se orientaba entre los múltiples metros y rimas de la tradición literaria española e hispanoamericana, sin negar el origen, sin borrar las huellas, pero sin dudar ante el despegue creador y la renovación consciente de los moldes poéticos.

Romances, sonetos, pareados, versos libres, utilizados todos con un nivel parejo de pericia y originalidad, sobresalen en esta primera muestra de su arte desarrollado en el profundo conocimiento de las literaturas hispánicas, pero al calor de las particulares circunstancias socio-políticas que desde muy temprano determinaron el compromiso de esta poesía con el quehacer revolucionario de la autora y por tanto definieron su perfil ideotemático como el elemento de mayor relevancia de esta obra, al cual se acopla la forma métrico-rítmica sin resistencia, pero sin indigna servidumbre, en maravilloso acomodo del significante sonoro con el elemento conceptual" (Susana Montero Sánchez: Obra poética de Mirta Aguirre: dinámica de una tradición lírica, pp. 9, Editorial Academia, La Habana, 1987).

A la brevísima publicación de su lírica, de la cual han permanecido también numerosos textos inéditos, se enfrenta la crítica y la historiografía literaria cubana. Por eso, cuando se publicó, en edición coauspiciada por Letras Cubanas, el Instituto Cubano del Libro y el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba (institución esta última que dirigía Aguirre al fallecer repentinamente hace ya tres décadas, con solo 68 años de edad), el volumen Poesía de Mirta Aguirre, se rescataba parte de esa papelería, gracias al trabajo valorativo de los autores de la selección, los escritores Denia García Ronda y Virgilio López Lemus, quienes con esa edición enriquecían no solo una bibliografía activa de la autora, sino que la situaban, con justicia, dentro del panorama de la poesía cubana del siglo XX.