Imaginarios: Centenario de Lezama (I)

Como parte de los homenajes que la Biblioteca Nacional de Cuba ofrece a José Lezama Lima (19.12.1910–9.8.1976), Librínsula dedicará dos ediciones sucesivas de su Imaginarios a honrar a este imprescindible de la cultura cubana que arriba a su primer centenario pleno de resonancias…

 

Lezama, estudiante (I)
Por Ana Cairo

En el centenario del natalicio de José Lezama Lima (1910-1976) se debe reiterar que él vivió orgulloso de ser un intelectual de la Revolución de 1930 y que se mantuvo fiel a dicha elección hasta su muerte.

1                                         

Los abuelos maternos habían pertenecido a la comunidad de emigrados patriotas en los Estados Unidos durante la Revolución de 1895. Ellos compartían la devoción popular por José Martí (1853-1895), a quien habían conocido. Lezama creció oyendo los relatos orales de su abuela (repetidos por su madre) sobre esta inolvidable experiencia.

En 1921, vivía en el Paseo del Prado y asistía a la escuela privada San Francisco de Paula (situada en la calle Concordia, número 18). El director era don Pablo Mimó. Por dicha razón, al centro solía llamársele Colegio Mimó. Allí, permaneció ocho años, hasta que concluyó el bachillerato. Por las regulaciones docentes, se examinaba en el Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana. Se graduó de bachiller en ciencias y letras. Siempre agradeció la “instrucción liberal, con un respaldo de catolicismo”. Aceptó ser el vicepresidente de una sociedad de antiguos alumnos.

En el bachillerato, Lezama tuvo experiencias que influyeron en el enrolamiento político antimachadista. Para examinarlas, hay que entender el desarrollo del movimiento estudiantil revolucionario.

2

El 20 de mayo de1925, el doctor Alfredo Zayas asumió la presidencia de la República. Era un intelectual de ideas muy liberales y, rápidamente, eliminó la intensa represión política y social que había caracterizado el segundo mandato del general Mario García-Menocal (1917- 1921). Promovió una amplia libertad en los espacios públicos y privados, como una estrategia de modenización eficaz.

Durante los ocho años de menocalato, en las tres facultades existieron las asociaciones de estudiantes, sin embargo, apenas funcionaban.

A partir de 1918, cuando se desencadenó en la Universidad de Córdoba (Argentina), comenzaron a difundirse las noticias sobre los movimientos estudiantiles de reforma, los cuales estaban apoyados por algunos profesores.

El 26 de enero de 1920, un grupo de estudiantes de la Facultad de Medicina se atrevió a organizar una manifestación por la calle San Lázaro, en las inmediaciones del Parque Antonio Maceo. Protestaban pacíficamente por la reforma del plan de estudios. La policía utilizó la violencia para disolver la marcha. Trece jóvenes resultaron heridos. El estudiante Carlos Dominicis escribió con su sangre la palabra “¡justicia!” en una pared de San Lázaro y Escobar.

Con el inicio del curso 1921–1922, las asociaciones estudiantiles se reactivaron. Impulsaron las acciones festivas, deportivas y políticas.

En octubre, tras concluir los últimos exámenes en el Instituto de Pinar del Río, Nicanor McPartland (1903- 1929) matriculó en la Facultad de Derecho. Se incorporó a las acciones políticas y deportivas. En noviembre, se sumó al grupo de rebeldes más politizados que impidieron el otorgamiento de un doctorado honoris causa a Enoch Crowder, enviado especial del gobierno estadounidense para atender las derivaciones del crac bancario (octubre de 1920). El intervencionismo diplomático del funcionario, entre 1921 y 1927, escandalizaba. Esto influyó en el desarrollo de un pensamiento antimperialista, o de una sensibilidad antingerencista, en numerosos jóvenes.

Cuando Alejo Carpentier (1904-1980) recreó la década de 1920 y quiso buscar un nombre emblemático para el personaje del embajador yanqui, eligió el de Enoch Crowder, en la novela El recurso del método (1974),

Nicanor se convirtió en un atleta promotor de que se desarrollaran los equipos representativos de la Universidad. Precisamente, en 1922, comenzó a utilizar el nombre de Julio Antonio Mella en las competencias deportivas. Por ser hijo natural, había sido inscrito con el nombre de su padre, Nicanor, y el apellido de su madre. Eligió el nombre de Julio Antonio, porque le gustaba y se restituyó el apellido que le pertenecía. Se trataba de un ejercicio de rebeldía emancipatoria.

<< Un Mella parecido a este óleo de
Servando Cabrera Moreno pudiera acercarse
a la concepción del Apolo de Paradiso.

En noviembre de 1922 circuló el primer número de la revista Alma Máter. Él demostró sus habilidades en los distintos géneros. Utilizaba el seudónimo de Lord McParlant.

El 20 de diciembre de 1922, se fundó el Directorio de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU). Fue elegido secretario por un año. En enero de 1923, encabezó el movimiento de reforma, con la cual se intentó una modernización de la vida académica y un enfrentamiento a los profesores corruptos.

Durante diez meses, coordinó esfuerzos para crear, o consolidar, asociaciones estudiantiles en los institutos de segunda enseñanza, escuelas normales y colegios privados. Organizó el Primer Congreso Nacional de Estudiantes con delegados de todo el país, que se celebró en el Aula Magna de la Universidad (octubre de 1923). Logró que se aprobara una “Declaración de los deberes y derechos del estudiante”. Volvió a ser ratificado en su cargo.

En agosto de 1924, difundió el proyecto de una confederación nacional de estudiantes. De este modo, terminaba de articular las funciones públicas de este sector de los jóvenes, quienes se autoconsideraban como nuevos sujetos políticos y sociales. Tenían que imponer este imaginario novedoso al resto de las clases y sectores. Por lo mismo, defendían alianzas con obreros y profesionales, siempre que reconocieran dicha condición.

3

Lezama tenía catorce años en marzo de 1925. Era un adolescente curioso y, como vivía en el Paseo del Prado, se mantenía atento a los múltiples sucesos de la vida estudiantil.

El 13 de marzo, el Senado de los Estados Unidos aprobó el Tratado Hay-Quesada, por el cual esta nación reconocía la soberanía cubana sobre la Isla de Pinos.

El presidente Zayas y Gerardo Machado, el próximo nuevo mandatario, acordaron que el 18 se celebraría una marcha por la Avenida del Puerto, desde el Parque Maceo hasta la explanada del Palacio Presidencial. El objetivo era agradecer, con notorio servilismo, la decisión del Senado.

Zayas y Machado encabezarían el desfile, acompañados de otros políticos y de los empleados públicos, quienes estaban obligados a asistir.

Mella, en nombre del Comité Antimperialista de la Universidad, abogó porque los jóvenes se movilizaran y solicitó la participación de otros grupos sociales para boicotear la humillante adulación gubernamental.

Centenares de jóvenes entorpecieron la marcha de los politiqueros en el Parque Maceo. Mella fue detenido por unas horas y se le abrió una causa. El 22 acudió al juzgado de la calle Belascoaín. Decenas de estudiantes lo acompañaban. Se le impuso una multa. Se negó a pagarla. Se organizó una colecta para reunir el dinero. De este modo, quedó en libertad.

Mella encabezó una manifestación que salió del juzgado; recorrió Belascoaín, Monte, Paseo del Prado. Se hizo un acto en el Parque Central. Se prosiguió hasta el Parque Zayas o “de la ignominia” (en proceso de construcción).

Los estudiantes se empeñaban en derribar la estatua del presidente corrupto, quien se vanagloriaba de esta decisión cínica, impúdica, inédita en los anales de la historia de la corrupción colonial y republicana. La policía los golpeó con salvajismo. Al otro día, varios periódicos publicaron la foto de Mella y su hermano Cecilio con las cabezas vendadas.

El 22 de marzo de 1925, el adolescente Lezama observó la manifestación en el Paseo del Prado. Desde los portales de la fábrica de tabacos, inmediata al Palacio Presidencial, presenció el momento en que Mella intentó derribar la estatua de Zayas, cómo peleaba con los policías abusadores y cómo cayó al suelo brutalmente golpeado.

En una entrevista (1970) hecha por la estudiante Rosa Ileana Boudet para Alma Máter, Lezama declaró que, en marzo de 1925, Mella se le asemejaba a un león enfurecido; que era como si él hubiera visto pelear al general Antonio Maceo.

<< Editorial Letras Cubanas, 1986.

Publicada inicialmente en Alma Máter,
n.115, sep.1970, p4-9 y reproducida
por Carlos Espinosa.>>

Aunque no existen pruebas documentales, probablemente, en diciembre de 1925, el adolescente cumplió quince años con una gran inquietud, porque estaba muy preocupado (como miles de personas) por la salud de Mella, quien se declaró en huelga de hambre al ser encarcelado injustamente y negársele el derecho a una fianza. El héroe estuvo en los umbrales de la muerte. En los primeros días de enero de 1926, Julio Antonio marchó al exilio forzoso para salvar la vida.

En 1926, hubo un escándalo en la Universidad, cuando, por mayoría, el claustro profesoral, cedió a las presiones del Rector y se votó el otorgamiento del primer doctorado honoris causa para Gerardo Machado. El mandatario reciprocó con la orden de que la institución fuera modernizada para que pudiera ser utilizada en la Sexta Conferencia Panamericana.

En marzo de 1927, se hizo público el proyecto de una prórroga de poderes machadista. Se reorganizó el Directorio Estudiantil Universitario. Sus dirigentes proclamaron a Mella como la fuerza inspiradora de la rebelión contra la tiranía. Durante el curso 1927–1928, más de cien alumnos fueron sometidos a consejos disciplinarios y expulsados de la Universidad.

En enero de 1928, se inauguraba la Escalinata Universitaria y la Facultad de Derecho. El centro docente, por tres meses, ofreció locales para las reuniones de las comisiones de expertos, durante la VI Conferencia Panamericana.

La Universidad estaba fuertemente vigilada. El claustro estaba dividido. Mientras los machadistas ratificaban su lealtad al tirano. Otro grupo protegía la insurgencia estudiantil que no cesaba.

La Escalinata estaba realzada con la estatua del Alma Máter (que había sido transferida del viejo Patio de los Laureles) en su centro. Funcionaba como la entrada principal de la institución. Los estudiantes se habían adueñado de los más de ochenta escalones y de sus amplios descansos. Allí, se sentaban, conversaban, se enamoraban, se divertían y también conspiraban contra la tiranía.

Por estar matriculado en un colegio privado, Lezama no sufrió directamente la militarización de los institutos de segunda enseñanza, donde los jóvenes eran humillados.

El 10 de enero de 1929, Mella fue asesinado en México D. F. Los sicarios estaban pagados por Gerardo Machado.

En el colegio Mimó, Lezama fue alumno del intelectual venezolano Francisco Laguado Jaime (- 1929), quien había llegado exilado a La Habana en 1920. Laguado estuvo amenazado de expulsión a Caracas, si no abandonaba la denuncia valiente de los crímenes del tirano Juan Vicente Gómez.

Mella y Laguado fueron amigos. Los dos escribieron para Venezuela Libre durante 1925.

Juan Marinello (1898- 1977), abogado y poeta, fue uno de los redactores de la Revista de Avance (1927, 1928,1929, 1930), un proyecto cultural vanguardista. Este intelectual también colaboró con Venezuela Libre y se convirtió en amigo de Laguado. Asumió la defensa para impedir la expulsión y, por último, se transformó en uno de los acusadores persistentes de los involucrados en el crimen.

El 14 de marzo de 1929, Laguado fue detenido y llevado a la policía judicial, de donde fue sacado para asesinarlo de una manera atroz. Atado de pies y manos fue lanzado a los tiburones en las cercanías del puerto habanero. En un principio, las autoridades policiales daban diferentes versiones para confundir. Se insinuaba que estaba preso en el barco Máximo Gómez en espera de la deportación a México; o que había logrado escapar de la prisión y que había abandonado clandestinamente el país; o que estaba desaparecido. Finalmente, se supo la verdad por analogía.

En enero de 1928, se había dado el escándalo internacional de dos obreros comunistas que habían sido encarcelados y, de inmediato, desaparecidos. Por azar, un pescador cazó a un tiburón y al abrirlo encontró el brazo de un hombre. Poco después, los forenses, con la ayuda de los familiares, lograron establecer que el brazo pertenecía a uno de los obreros. La confirmación del crimen estremeció a La Habana. Por este precedente, se determinó que a Laguado le había ocurrido algo parecido.

Con apenas dos meses de diferencia, las noticias de los asesinatos de Mella y Laguado tuvieron que haber conmocionado al joven Lezama, quien cursaba las asignaturas finales del bachillerato.

En octubre de 1929, Lezama ingresó en la Facultad de Derecho. Allí, encontró entre los profesores a Juan Marinello, por quien sentiría un afecto permanente.

José Antonio Portuondo (1911–1996) fue uno de los condiscípulos. Él recordó una anécdota que permitiría aproximarse a la politización del estudiante en aquel primer año. Un profesor machadista ofrecía una conferencia en el local de la asociación juvenil. Cuando iba a comenzar a hablar, Lezama se paró y dijo que él y otros más no se quedarían a oírlo, porque ese orador había organizado un baile en su casa el día que asesinaron a Mella. De inmediato, abandonaron el local.

4

Por el relato de Pablo de la Torriente Brau (1901–1936) y los ulteriores de Raúl Roa (1907-1982), entre otros participantes, se conocieron los detalles de lo que pasó el 30 de septiembre de 1930.

A Lezama, no le interesaba ser un cronista; sino ficcionalizar el hecho como una experiencia poética. El primer intento lo hizo en mayo de 1959, cuando fue invitado a participar en el programa de la Operación Cultura patrocinado por la Federación Estudiantil Universitaria. De este modo, se celebraba la reapertura de la Universidad y el inicio del curso académico.



Carnet de estudiante de la Universidad de La Habana (curso 1933–34)

Lezama denominó a su texto “Lectura” y estaba conformado por tres fragmentos de prosas. El primero estaba dedicado a la mañana del 30 de septiembre. Evocaba que hubo reuniones previas conspirativas, después centró las imágenes en la Escalinata, por donde bajaron hacia San Lázaro. Recordó que algunos miraron pasar a los jóvenes y no se sumaron al peligro real de la muerte. Poco después del Parque Maceo, hubo gente detenida y golpeada; ya la marcha estaba fraccionada en grupos; él estuvo entre los que logró escapar de la persecución. En un salto temporal, mencionó el entierro de Trejo y el doloroso luto colectivo. La muerte del joven se convertía en la simiente de una nueva epopeya.

El segundo fragmento era la explicación de lo que él entendía como un espacio gnóstico, descrito a partir de una saga de los conquistadores del siglo XVI, en particular de Hernando de Soto, para facilitar las claves de una comprensión a un público sin entrenamiento literario.

El tercer fragmento se ocupaba de la metáfora del ángel de la jiribilla, a partir de la cual aludía a las formas del encadenamiento multicausal ad libitum, tropológico, entre el 30 de septiembre y la nueva vida derivada de la victoria a partir de enero de 1959. Estaba modelando la “infinita posibilidad” de una “era revolucionria”, tipificada por saberes en los que razones y emociones se percibían como imágenes renovadas de una nueva épica.

Se trata de una modalidad de secuencia cinematográfica verbalizada. Se emplea el recurso de una disolvencia en el que se yuxtaponen dos planos. Se transita lentamente (para hacerlo visible a los receptores menos entrenados) entre el cronotopo del primer párrafo (La Escalinata y la calle San Lázaro, el 30 de septiembre de 1930) y el del tercer párrafo (un espacio y un tiempo míticos, 1959, desde el que se narraba).

Lezama, aunque antivanguardista por vocación en cuanto a estética, era un hijo de la artisticidad vanguardista como Torriente Brau y Roa, fanáticos de las apropiaciones del cine ya con una banda sonora capaz de multiplicar las experiencias sensoriales con lo auditivo. Los muchachos en la Escalinata y en la calle hablan, se ríen, jadean, lloran, etc.

El capítulo noveno de la novela Paradiso (1966) se consagró a Upsalón, la Universidad. Hay imágenes de la vida cotidiana estudiantil en torno a la Escalinata, que sirvieron de preámbulo para marcar la diferencia en cuanto al nuevo cronotopo del día de la manifestación. El espacio de la Escalinata ya no es igual, porque la acción se encentra ahora en un cronotopo mítico. El personaje Apolo (un homenaje a Mella) sube y baja escalones, con una rapidez como si volara, para organizar a los jóvenes. Puede decirse que ese es el bando de los bellos, buenos, justos, caracterizados con la pureza simbólica de la luz. El bando de los malos, los abusadores, las autoridades, tiene colores oscuros, que recuerdan a las ratas. Reitera la escena de la carrera nerviosa de los que son perseguidos. El capítulo cierra con el orgullo de los personajes que han vencido en la difícil prueba de sobreponerse al miedo.

El personaje Rialta lo teoriza en torno a la elección gratificante de escoger lo más difícil para crecer espiritualmente.

En la entrevista de 1970, Lezama explica por qué el personaje Apolo es un homenaje a Mella, aunque se sepa que el líder estudiantil no conoció la Escalinata y que estaba muerto en 1930. Lo más trascendente era la lección ética de escoger el crecimiento espiritual y de conservar los amigos.

La Habana, 28 de noviembre de 2010.

Imágenes:

Aprender a leer a Lezama: Paradiso
Por Alicia Flores Ramos, especialista de manuscritos de la BNCJM.

<< Editorial Unión, 1966.

Leer a José Lezama Lima exige un aprendizaje que paradójicamente solo es posible en el mismo proceso de la lectura. Muerte de Narciso fue la primera lectura que hice de su obra, y me produjo una impresión de imágenes en cascada que, como explican sus estudiosos, no pretenden decir tanto a la razón como a la imaginación.

Después de conocer algunos de sus ensayos, para los que necesitaría aprehender sus referencias literarias y culturales, me sumergí en su novela, y todo se me hizo claro. Paradiso fue la conclusión de mis acercamientos a Lezama: de la poesía al ensayo, y de este a la novela, prácticamente el mismo camino que había recorrido el autor, cuando a sus casi 56 años resumía su escritura en una sola obra. Él mismo explicó: “La poesía y la novela tenían para mí la misma raíz. El mundo se relacionaba y resistía como un inmenso poema. … Una frase mía que he repetido: cuando estoy oscuro, escribo poesía; cuando estoy claro escribo prosa. Esa aparente dicotomía vino a resolverse en forma unitiva en mi novela” (1).

Tal como ha sido señalado por sus críticos, en Paradiso Lezama muestra las claves de su poética, que en mi opinión, queda explicada fundamentalmente con la imagen facetada, o múltiple, tema interrelacionado con otros tan importantes como la palabra, el tiempo y lo onírico.

Pero para entender este proceso de pensamiento y estructuración de la imagen, es necesario comprender el manejo de la palabra por el poeta. Son numerosas las referencias que ofrece Lezama de la efectividad verbal que busca en su escritura; en personajes como Baldovina, el Coronel, o Licario –este, en el último capítulo– se explica el proceso y efecto que tiene la palabra como “exorcismo verbal”. Así, por ejemplo, nos dice: “Licario estaba siempre como en sobreaviso de las frases que buscan hechos, dueños o sombras, que nacen como incompletas y que les vemos el pedúnculo flotando en la región que vendría con una furiosa causalidad a sumársele” (2). El episodio de la carta del tío Alberto, es quizá el más explícito del proceso de la palabra-escritura en la obra de Lezama, cuando el joven José Cemí (Lezama) hace suyo un modo de escritura que no solo será la explicación de la vida, sino que transformará la realidad, la recreará. El hablar y el escribir de su tío, “cuando penetraba en cualquier ámbito, lo modificaba desde su raíz” (p. 226). La carta es una visión de la fauna marina, en la que los peces-palabra cobran nueva vida:

“Al oír ese desfile verbal, tenía la misma sensación que cuando sentado en el muro del Malecón, veía a los pescadores extraer sus peces, cómo se retorcían mientras la muerte los acogía fuera de su cámara natural. Pero en la carta, esos extraídos peces verbales se retorcían también, pero era un retorcimiento de alegría jubilar, al formar un nuevo coro, un ejército de oceánidas cantando al perderse entre las brumas. Al adelantar su silla y ser en la sala el único oyente, pues su tío Alberto fingía no oír, se sentía cómo las palabras cobraban su relieve, sentía también sobre sus mejillas cómo un viento ligero estremecía esas palabras, y les comunicaba una marcha …” (p. 225).

Esta recreación de la realidad a partir de la palabra, muestra el particular modo de mirar y crear lezamiano, a partir de la imagen múltiple.

En varios de sus ensayos el poeta alude al ojo facetado de los simbolistas, como primera característica “del período alejandrino-apocalíptico”; y a la multiplicación de formas del Barroco. Cuando en sus ensayos dedicados a Valery y Mallarmé, y a Calderón, se refiere al ojo facetado del insecto, al icosaedro (poliedro de 20 caras, convexo o cóncavo), a la palabra como poliedro de “cristal de roca”, Lezama apunta una interpretación de la escritura como mirada múltiple (como la del insecto) de la realidad, que al ser mirada desde diversos ángulos formará esa cascada de imágenes diversas y simultáneas de una misma historia, léase novela, o de un mismo asunto, léase poema, o de un mismo tema, léase ensayo.

En Paradiso Lezama deja bien claro ese proceso. Para ilustrarlo es necesario presentar aquí cinco largas citas:

La primera, cuando José Eugenio Cemí mira por su ventana a la familia vecina, los Olaya a la que pertenece Rialta (personajes que representan a los padres de Lezama).

“El rejuego de las persianas convertía la morada de los nuevos vecinos en un poliedro cuyas luces se conjugaban en la cuchilla instantánea de las persianas. Aquellos recién venidos se convertían para él en fragmentos de ventura y misterio, en acercamientos de chisporroteos que rodeaban a la persiana de un plano de luz amasada y subdividida, quedando en la visión fragmentos que al no poder él reconstruirlos como totalidad de un cuerpo o de una situación, continuaba acariciando con una indefinida y flotante voluptuosidad. Así iba entresacando y después fijando las instantáneas ráfagas que aclaraban giróvagos perfiles del acuario…” (p. 93-94). (3)

Esta imagen fragmentada que en su literalidad no puede conocer del todo, es reconstruida en la imaginación de una forma total y múltiple. Lezama aplicará este proceso a toda su escritura, como decía, desde un poema, hasta una novela, acudiendo a recuerdos, sueños, episodios de la historia de su vida, referencias literarias y culturales, referencias históricas. A esto hay que añadir la caza de imágenes sorpresivas, inusitadas, que hace el autor:

“Si adoptamos una perspectiva tangencial al refectorio y nos recogemos en cuclillas, los platos ascienden, como si estuvieran calzados en las paredes, haciendo más visible la denominación del rostro, como en esos retablos, donde con sutileza de matices que cuesta trabajo perseguir, todas las figuras remedan el rostro mariano, en distintos gestos, pero donde la persistencia de los signos de la cara central, influye en cada una de las demás figuras que parecen proteger a las ovejas, a los niños y a las nubes” (p. 174).

Lezama aplica certeramente la frase “cono de cristal en la visión” (Licario en la ópera, p. 577) que resume su principio creativo, generador. Estas búsquedas, estos rejuegos de la imagen, persiguen un claro efecto, abarcador, punzante y sorpresivo, explicado en el capítulo VII (de los Yaquis) con la visión de todos los miembros de la familia del Coronel ya fallecido:

“Penetrando en esa visión, como dejada caer por la fulguración previa, los cuatro que estaban dentro del círculo iluminado, tuvieron la sensación entrecortada, pues se abría dentro de un instante, pero donde los fragmentos y la totalidad coincidían en ese pestañeo de la visión cortada por una espada” (p. 211).

El tiempo y lo onírico son también elementos sustanciales que participarán de forma simultánea en la creación de las imágenes múltiples, es decir, esa recreación de la realidad se mueve también en distintos tiempos. Se entiende así que en la novela aparezcan distintas etapas de la vida de la familia Cemí Olaya, en las que cada miembro tendrá su parte protagónica.

“Las concurrencias históricas eran válidas para él, cuando ofrecían en la temporal persecución de su relieve, un formarse y deshacerse, como si en el cambio espacial de las figuras recibiesen nuevas corrientes o desfiles, que permitían que aquella primera situación fuese tan sólo un laberinto unitivo, cuyo nuevo fragmento de temporalidad iba sumando nuevas caras, reconocibles por la primera jugarreta ofrecida en su primera temporalidad” (Sobre Licario, p. 566).

Con numerosos episodios que se presentan a través de sueños o visiones en duermevelas, como el de José Eugenio y Rialta después del baile.

“Me parece como si me cogiese de la mano, yo cierro los ojos, y me deja frente a unas persianas, donde después en el sueño, las figuras reducidas de tamaño, comienzan a danzar en las persianas como si fuesen corredores alumbrados por una lámpara del tamaño de un dedal. Veo su casa y su familia –continuó–, desde la fugacidad de las persianas” (p. 136-137).

Esta última frase resume como ninguna la trama simbólica de Paradiso. Y de este modo, Lezama aplica en su obra el manejo de la imagen múltiple. En la novela, la vida de la familia Cemí-Olaya (Lezama-Lima) y el crecimiento de José Cemí (José Lezama) será observada desde distintos ángulos, por cada uno de los personajes, tanto familiares como amigos, a través de recuerdos, ensoñaciones, apariciones, y torrentes de sensaciones, todo lo cual persigue una reinvención de la realidad a partir de una palabra también recreada desde su raíz. Por tanto, la realidad para Lezama no se reproduce, se recrea. Para leer su obra hay que aprender a leer en su lenguaje, en su manejo de la escritura y sus puntos de visión –reitero– múltiples y simultáneos. Es, por tanto, su obra, una búsqueda verbal de esas imágenes múltiples para la recreación de una realidad, que en resumen es la poesía.

Notas

(1) De sus papeles inéditos, apuntes para una conferencia sobre Paradiso, citado por Roberto Méndez en el Preludio a J. L. L., Paradiso, 3ª. ed. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1998, p. XIII.

(2) J. L. L., Paradiso, 3ª. ed. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1998, p. 565. En adelante, en las citas de esta obra solo se señalará entre paréntesis el número de página.

(3) Los subrayados son míos. AFR.

 

Sobre el fragor del agua
Por Roberto Méndez Martínez

   
Versiones de Lezama, según Vicente Rojo.

Como en un sueño, subo las escaleras de la Biblioteca Provincial de Camagüey. A final del trayecto hay una sala, casi vacía, que los rayos del sol castigan desde los altos ventanales de vidrio. No sin dificultades, me entregan el libro. Lo abro y leo:

“Yo creo que la maravilla del poema es que llega a crear un cuerpo, una sustancia resistente enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis”.

Algo ha cambiado en mí, lector de Rubén Darío, de Julián del Casal, de Federico García Lorca. Hay otro modo de poesía. Otra manera de encender la palabra. Leo y releo, cada mañana o cada tarde, en el horario contrario al de clases, esa Órbita de Lezama Lima que la bibliotecaria me presta de mala gana. Quizá estoy en el año 1973 o en alguno muy cercano y el poeta está sumergido en cenizas penitenciales. Permanezco largas horas inclinado sobre el volumen, no importa que la silla sea incómoda, ni que se claven en mis antebrazos las astillas del tablero de bagazo de aquella mesa maltratada. Nada puede sacarme del pasmo, que sigue acompañándome cuando tengo que cerrar el texto y descender hacia las obligaciones cotidianas. Cada palabra me dice que ese mundo ha sido creado para mí –Aladino en el jardín subterráneo de las gemas o náufrago en Ofir, país donde las arenas son perlas.

Un puente, un gran puente, no se le ve,
sus aguas hirvientes, congeladas,
rebotan contra la última pared defensiva
y raptan la testa y la única voz
vuelve a pasar el puente, como el rey ciego
que ignora que ha sido destronado
y muere cosido suavemente a la fidelidad nocturna.

¿Entendía? ¿Descifraba? Lo ignoro, pero había una empatía, una comprensión cómplice, que me permitía paladear lo oscuro, transitar lo arduo, deslumbrarme con lo velado a medias. Entraba en la sala oscura de los misterios de Eleusis y presenciaba un ritual para el que me sabía destinado desde hacía mucho.

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.

Después de esto, casi todo lo publicado bajo el rubro de poesía me resultaba absolutamente insustancial. Durante años buena parte de la literatura, no sólo la insular sino la del resto del mundo, me resultó leche aguada, a cambio, desde esas páginas se me abrieron otras: Góngora, Mallarmé, Valery, Claudel, Rilke y hasta las alucinadas prosas del Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand. Había un orbe Lezama, un credo Lezama y sobre todo, un modo de paladear Lezama, donde el sentido descubría las verdades por iluminación, sin estar indagando por las especias justas que habían entrado en la mixtura.

Con tal poeta descubrí la noción de resistencia –doble o múltiple–: el lenguaje que resiste, la imagen que se resiste, el texto que no es posible vencer sino a medias, como Jacob al ángel, en la lucha nocturna. Pero también la resistencia de lo cotidiano: resistir si no nos comprenden, resistir si no nos aceptan, resistir si hasta los discípulos de ayer nos niegan, hacen de la casa torre o baluarte y del sillón, la galera real que nos conduce a rumbos insospechados.

Seguro, fajado por Dios,
entra el poderoso mulo en el abismo.
Las sucesivas coronas del desfiladero
–van creciendo corona tras corona–
y allí en lo alto la carroña
de las ancianas aves que en el cuello
muestran corona tras corona.

Todavía hoy, cuando vuelvo sobre esas páginas, se repite en mí esa sensación de asomarme a lo prohibido, de participar en una fiesta no recomendable. Profesores, aprendices de escritor, funcionarios de tercera, me miraban con reprobación: Lezama es oscuro, Lezama es un enemigo, Lezama está definitivamente tapiado y muerto. Me expulsaron de un “taller literario” por citar demasiadas veces a ese indeseable. Pero las astillas del bagazo seguían encajándose en mis antebrazos y yo no cejaba.

El doncel del mirador me muestra su estalactita,
me la muestra como a todo el que por allí transcurre, alaba.
Su nerviosa curiosidad se rompía cuando mostraba la estalactita,
como si la fuera a regalar. Cuando la acariciamos
con redorada lentitud, rompe para engendrar,
después de haber entregado y dejado acariciar la piedra,
dice: la suya vale diez céntimos.
Ahora él es como nosotros, se acerca al mirador
y se pierde después, después ya no está.

¿Cuánto valía mi estalactita? ¿Cuánto la de los que conmigo porfiaban? Poco importaba después de leer “Sierpe de Don Luis de Góngora” y “Las imágenes posibles”. Con tal poeta había que aprender a vivir al borde del peligro y de él mismo derivaba la voluptuosidad mayor.

A lo largo de varias décadas, Lezama me ha acompañado de maneras diversas. Unas veces ha sido para mí figura tutelar, otras, he combatido contra él sin saber que seguía ese oscuro movimiento pendular que él mismo llegó a definir en el escritor: “Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia”.

De tanto en tanto, releo sus páginas, pero mucho más fructífero que eso es el diálogo secreto que con él mantengo. Lo llevo por el mundo, un día está junto a mí en los palacios de Postdam, otro en el Museo del Prado, otro en el Foro romano. Esos sitios que él no pudo ver, sin embargo pudo adivinarlos y definirlos, hasta el punto de que a veces pretende condicionar mi propia mirada. El terco, el incorregible, a veces quiere azotarme con una rama de tamarindo como aquel Dehuti-Necht que se inventó en “Las imágenes posibles”. Yo, que conozco sus mañas, lo dejo por un tiempo en un banco del Prado o en el puente levadizo del Castillo de la Real Fuerza, pero no dejo de buscarlo cuando oscurece.

Ese hombre caprichoso, dominante, pagó su cuota de soledad con una fidelidad envidiable. Sacrificó todos los fastos a las posibilidades visionarias del vacío, a la fe de que podría pasar a través de la pared, hacia otra parte, hacia la resurrección.

Araño en la pared con la uña,
la cal va cayendo
como si fuese un pedazo de concha
de la tortuga celeste.
¿La aridez en el vacío
es el primer y último camino?
Me duermo, en el tokonoma
evaporo el otro que sigue caminando. 

¿Qué hacer con Lezama en su centenario? ¿Entregarlo a los profesores? ¿Explicarlo a los escolares desaprensivos? Él pasó las pruebas del agua y del fuego. Ahora sólo se le puede tocar desde la poesía.

Lezama está sobre el fragor del agua

Cuando voy a preguntarme dónde está Lezama,
iluminan la escena del Auditorium
y unos coros comienzan a entonar el poema Forma:
Alicia Alonso está bailando lo que no se define
mientras el sabio Ardévol hace que se eleve una fuga.
¿Quién está allí? ¿Quién en la ausencia?
Luego, estoy mirando el surco de unos zapatos
por el Paseo del Prado, bajo los laureles,
es Joseíto que viene hacia el sitio
donde Casal dejó su última risa,
trae una elegía, un tabaco, quizá una máscara.
Las sombras del portal no van a impedir que llore:
también él ha extraviado cosas en este Paseo.
¿Quién lo vio? ¿Quién lo ha dejado pasar?
Entro con la noche en Trocadero,
miro por la ventana, aunque la han cerrado.
No hay visitantes. Nadie o casi nadie llama al teléfono.
Han concluido la cena mínima
y él se sienta junto a María Luisa para leer la Biblia,
otra vez frecuentarán "Es Yahveh mi pastor, nada me falta..."
Y Yahveh en esa soledad los consuela.
Están, uno junto a otro,
para rezar por los vivos y los muertos, para rezar
porque la poesía nunca falte a la isla.
¿Quién? ¿Quién pudo saber que allí estaban
y no disipó a tiempo las tinieblas?
Cuando mi padre dijo que Lezama había muerto,
me mostró aquella nota parca, raquítica, mezquina,
no pude llorarlo. Abrí su Poesía
y leí de nuevo "Un puente, un gran puente"
él no era el rey destronado, sino esos arcos tendidos
sobre el fragor del agua, hacia el sitio que no se alcanzaba en la sombra.
Yo lo vi. Yo pude llorarlo. Y puedo dar testimonio de todo eso.

 

Coordenadas culturales de La Habana lezamiana
Por Patricia Motola Pedroso

<< En el Anfiteatro de La Habana, a los pies de Apolo, en 1937.

Durante el centenario del destacado escritor cubano José Lezama Lima, algunas de sus obras han vuelto a ver la luz gracias al movimiento editorial generado en el presente año. Tal es el caso del libro de ensayos Tratados en La Habana, dado a conocer por primera vez en 1958. No es este uno de los textos más atendidos por la crítica, sin embargo los trabajos presentes en él no son desconocidos por los estudiosos de Lezama. Ello lo corrobora la publicación de algunos de sus ensayos, como “Introducción a un sistema poético”, “La dignidad de la poesía”, “La sentencia de Martí” o “La calle de Rimbaud”, en diferentes antologías de o sobre el autor. Es este un libro heterodoxo, donde se puede constatar la labor como editor de Lezama, al tiempo que constituye un antecedente de algunas de las obras posteriores del escritor, como Antología de la poesía cubana, La cantidad hechizada y Paradiso. Tratados en La Habana también se inserta dentro de la tradición literaria y periodística cubana y universal, en tanto en él está presente un canto a la ciudad y a quienes la habitan, de manera tal, que construye una manera de legitimar y defender la cultura habanera y cubana.

La obra está compuesta internamente por tres zonas. La primera de sus secciones es reflejo del acervo enciclopédico del autor, de sus concepciones sobre la poesía como forma de concebir el mundo, y de su relación con los acontecimientos culturales del momento. Los textos que la integran fueron escritos entre 1954 y 1957 de manera casi sistemática, lo cual permite apreciar el trabajo constante de Lezama y la conformación paulatina de su sistema poético y filosófico. En la tercera zona se sitúan algunas reflexiones del autor sobre los trabajos de los colaboradores más directos del grupo Orígenes, ya sea artista plástico o poeta. Resulta curioso que la mayoría de los textos son anteriores a los recogidos en la primera parte de Tratados…

La segunda zona es la única que es presentada bajo un título: “Sucesivas o coordenadas habaneras”, y está dedicada a La Habana. La integran diferentes textos publicados por Lezama en el Diario de la Marina entre 1949-1950, y constituyen una especie de estampas habaneras, de “cuadros de costumbres lezamianos” que señalan, desde una actitud observadora pero participante, los ejes a partir de los cuales se distinguen el habanero y el espacio habitado por él. Todo lo cual conlleva al rescate de una cultura regional y nacional, y a una manera de redefinir lo cubano desde su esencia. En este sentido, “Sucesivas…” se sitúa dentro de todo el concierto de ensayos de Lezama Lima dedicados a la revalidación de la cultura cubana y americana, y junto a la obra poética del autor como máximo exponente de la praxis de un pensamiento sistémico. Por lo que es Lezama un teórico que, a través de su obra literaria, logra exponer su manera de entender el mundo.

Sin embargo, el acercamiento a esta manera de pensar la ciudad que tanto amó el escritor, implica tener en cuenta algunas problemáticas propias de la tipología textual. Entre ellas puede señalarse la relacionada con el género al que pertenecen los textos. En este sentido, es posible plantear que los 85 trabajos que conforman “Sucesivas…” rebasan la categoría clásica de la crónica periodística, el cuadro de costumbre o el comentario. Constituyen textos híbridos más cercanos a los procedimientos ensayísticos puesto que el autor refleja no solo los acontecimientos, personalidades o elementos arquitectónicos de La Habana, sino que teoriza en ocasiones y sentencia su manera de concebir la ciudad y la cultura.

Relacionado estrechamente con este aspecto se encuentra la problemática del lenguaje. Al respecto existen criterios divergentes. Algunos opinan, como Abel Prieto, que Lezama debe haber hecho concesiones para escribir este tipo de trabajos en una publicación de gran tirada como el Diario de la Marina y, por lo tanto, disminuir la complejidad léxico-sintáctica; otros, en cambio, como Gastón Baquero, plantean que para un pensador como el autor de Paradiso era imposible hacer algún tipo de modificación lingüística en la manera de expresar sus pensamientos. No obstante, sí es posible constatar, comparativamente en todo el libro, el cambio de tono y registro dados por momentos en “Sucesivas…”, a pesar de mantenerse constantes algunos de los procedimientos más empleados por el autor en otras zonas de su producción.

El tema fundamental de esta parte de Tratados… es la ciudad de La Habana en la época señalada, entendiendo como este tipo de espacio un entramado de relaciones que se establece entre todos los elementos que la conforman. Dicha crónica sobre la dinámica citadina tiene su antecedente en algunos escritores de la prensa periódica del siglo XIX, como Fray Candil o Julián del Casal, aunque la imantación que produce la otrora villa de San Cristóbal es documentada desde muchos años antes. Ya para la primera mitad del siglo XX existía en la isla una tradición periodística sobre el tema, dentro de la cual se insertan también estos trabajos; baste solo mencionar a autores tales como Emilio Roig, Jorge Mañach o Alejo Carpentier. En la novelística cubana, por ejemplo, también el tema de la ciudad ha sido uno de los asuntos o motivos desde el siglo XIX. Obras como Cecilia Valdés, Mi tío el empleado, La honradas, Las impuras, Tres tristes tigres, La neblina del ayer o la Trilogía sucia de La Habana, lo constatan. Dentro de la literatura universal, y téngase en cuenta la amplia cultura libresca de Lezama, algunos de los escritores que habían planteado la importancia de la ciudad son Charles Baudelaire, Ricardo Palma y Jorge Luis Borges.

La Habana que presenta Lezama en “Sucesivas…” también se piensa desde la construcción material que habitamos y la representación simbólica que se hace de ella a partir de lo que percibe el sujeto en su interacción con la ciudad. Por ejemplo, en el primero de los textos se encuentra el espacio construido por el hombre y tiene una gran importancia: como un pórtico, descubre los primeros caminos a andar en la ciudad dibujada en “Sucesivas…”

Los calores nos lanzan a veces sobre los parques. ¿Qué es lo primero que vemos en esos sitios de ocio bien llevado? La confusión de paseo y parque. Mientras el primero (…) está como destinado al desfile (…) El parque marca como un retiro y es en su soledad donde se elabora el oro apagado del recuerdo (…) (1)

Desde el inicio se hace presente la voz de quien reflexiona sobre dos tipos de espacios abiertos al caminar como un observador por la ciudad. Esta perspectiva también está presente en la novela Paradiso y en este sentido es posible plantear que “Sucesivas…” constituye su antecedente. Esa forma de pensar y percibir los paseos y los parques probablemente naciera de la experiencia personal del escritor, quien era un amante a las caminatas por el Prado, lugar que le servía de límite entre su casa, la Universidad y las librerías de viejo en la calle Obispo, por solo citar algunos.

En este mismo texto ya se encuentran elementos que luego serán una constante en el resto de los artículos de “Sucesivas…”. Primero, la necesidad de marcar determinadas zonas, físicas en este caso, dentro de la ciudad para centrarse en sus características. Es decir, construir la urbe a partir de las partes que la componen. En este ejemplo los parques y paseos marcan aquellos intersticios formados mediante la conjunción de la trama urbana con la arquitectónica, y que son definidos por él no mediante el uso de una teoría, sino a partir de experiencias personales y referencias culturales. Para facilitar este proceder, se apoya además en las contraposiciones entre parque/paseo/bosque.

Luego, se hace presente, como otrora en los artículos de costumbres, el procedimiento de la evaluación no solo espacial, sino cultural, mediante la comparación entre el pueblo francés y el cubano en cuanto a la disposición y uso de dichos espacios. De manera explícita se ejerce la crítica a las formas de comportamiento de los habaneros en estos lugares. He aquí entonces otro elemento importante, la relación espacio físico-sujeto. En este texto llega a tal grado de interpenetración, que aunque en el país europeo existen también paseos como en Cuba, en cada uno de ellos la actuación de las personas es diferente.

En un paseo nuestro contemplamos con desagrado la primera señal contraproducente. La población estable, fija, repetible, que ha hecho de sus bancos el mirador y el mercado de sus vidas extrañas, fuera del ritmo tolerable. En el paseo, donde todo debe marchar, desaparecer, trocarse en corriente que fluye (…) contemplamos esa población de hombres que de pronto se ha detenido (…) (2)

Por último, en este mismo texto se encuentra también esa intención que recorre toda “Sucesivas…”: la validación de la cultura habanera, y por ende, la cubana. El espacio físico se llena entonces de otra carga semántica. No solo es el lugar en los que se delatan ciertas costumbres propias de los nacidos en la isla, sino que su apropiación es una forma de expresar la pertenencia e identidad de un pueblo, que por demás, debe colocarse dentro del concierto universal de las naciones:

¡Qué distintos algunos parques de barrio! La alegría o el cansancio que muestran, tienen la doble marca de una jornada que se vivió con rigor (…) Así se forma el ideal medieval de la vecinería, el orgullo de crecer en un barrio, que a su vez crece dentro de la ciudad, que a su vez tiene que manifestarse ya en forma universal, en el lenguaje severo de quien tiene que ser oído. (3)

El espacio cultural está presente en la mayoría de los textos de “Sucesivas o coordenadas habaneras”. En ellos se presenta la ciudad a partir de las connotaciones que le da el autor para la época y su importancia universal, con lo cual fija su representación simbólica. En muchas ocasiones, además de presentar la urbe a partir de las partes que la componen, la referencia a esos otros espacios no ocupan el primer plano del artículo. El espacio citadino sirve de telón de fondo, es el pretexto para plantear diferentes concepciones y teorías –de manera más evidente– sobre la misma ciudad, sobre quienes la habitan y sus actividades, o sobre la cultura en sí misma. En ellos el tono se vuelve más reflexivo y predominan los procedimientos poéticos y las referencias librescas. Se observa una manera diferente de plantear la relación del sujeto con el espacio citadino, de forma tal, que se llega a “teorizar” sobre la dinámica de la vida habanera. Ello se hace más evidente en el texto 25, dedicado al día del descubrimiento de América, cuando se expresa, y me permito citar in extenso:

La Habana puede demostrar que es fiel a ese estilo y al estilo que perfila una raza. Zarandeada, estirada, desmembrada por piernas y brazos, muestra todavía un ritmo (…) Ese ritmo –invariable lección desde las constelaciones pitagóricas–, nace de proporciones y medidas. La Habana conserva todavía la medida del hombre. El hombre le recorre los contornos, le encuentra su centro, tiene sus zonas de infinitud y soledad donde le llega lo terrible. Esa clara y clásica medida del hombre la lleva a abominar la vida nocturna. La Habana, venturosamente después de las doce de la noche, cierra su flor y sus curiosidades. Frase de los Evangelios: El que anda de día no tropieza, porque lo alumbra la luz del sol. Mas el que anda de noche, tropieza, porque lo alumbra la luz de la luna. La luz matinal y la de los crepúsculos es el juego de luces de La Habana (4)

El espacio citadino en “Sucesivas o coordenadas habaneras” es el tema y motivo fundamental de toda la sección. En ocasiones es el protagonista de las crónicas y otras veces es solo el pretexto para el desarrollo de otro asunto. La ciudad se define en su dinámica compleja y epocal, en la que juegan un papel fundamental diferentes tipos de espacios y el sujeto que interactúa con ellos. La construcción de la ciudad está mediada por la poética y sistema de pensamiento de Lezama. Puede plantearse que la selección de los motivos sobre los cuales versarán los textos no es aleatoria, sino obedece al diálogo del autor con su contexto y a sus preocupaciones. La referencia a un acontecimiento o lugar está cargada de sus concepciones poéticas y filosóficas. El tratamiento del espacio citadino le posibilita la construcción de otra cultura paralela a los nuevos cánones epocales, en la que está implícita la formación del ciudadano en un deber ser nacional. “Sucesivas o coordenadas habaneras” constituye una forma de validación del patrimonio tangible e intangible de lo habanero, en la búsqueda de la esencia de lo cubano, a partir de la focalización de la ciudad. Incluso, podría plantearse que es una manera de ejemplificar la propuesta cultural que constituye la totalidad de Tratados en La Habana.

Notas

(1) José Lezama Lima. “1”. En: Tratados en La Habana. Villa Clara, Universidad Central de las Villas, 1958 p. 215-216
(2) Ídem
(3) Ídem
(4) Íbid p.245

 

Lezama y Martí absortos ante el espejo de sus apuntes
Por Carmen Suárez León

Penetrar por un golpe suave de ternura.
                                    José Lezama Lima

<< Retrato de Lezama (Detalle), por Jorge Arche, óleo / tela, 84.5x71.5 cm, 1938.

Las obras completas de José Martí muestran todo un tomo de lo que nombraron sus primeros editores como “cuadernos de apuntes”, además de un tomo completo de lo que se dio en llamar “fragmentos”. Entre la obra publicada de José Lezama Lima, aparecen dos textos breves y titulados “diarios”–uno de ellos etiquetado así por él mismo. Este tipo de escritura siempre es de difícil clasificación y los nombres dados por sus editores –o autores–, obedecen a puntos de vista diversos adoptados ante estos paratextos que parecen escritos solo para el uso privado del autor, y que con toda claridad no fueron trabajados para publicarlos por sus creadores durante sus vidas. Lo de cuadernos de apuntes se enfoca obviamente en el carácter de lo que se escribe, lo de diarios ha considerado sobre todo la presencia más o menos estable de fechas. Fuera quedan los miles de diarios y cuadernos que fueron escritos como obras literarias en sí mismas, tanto en prosa como en versos, con la clara intención de publicarlas, o al menos de que sean leídas por otros, y muchas veces entrelazadas a otras estructuras formales como pueden ser la novela, la carta o la crónica, entre otras muchas.

Aproximar estas obras pertenecientes a dos grandes creadores cubanos tiene interesantes conveniencias y algunas ganancias, pero también comporta ciertos “tours de force”, o para decirlo con lo que Samuel Feijóo llamó la “verba basta” de los cubanos, nos obliga a darle algunas “cañonas” a ambas producciones y a suavizar esa violencia con algunas maniobras de persuasión. Es probable que cualquier forma de escritura de anotaciones, como es este el caso, ostenten, en las manos de cualquier autor, ciertas constantes características: son textos fragmentarios, con una gran variedad de temas, generalmente difíciles de conectar entre sí, con intercalaciones que no pueden datarse con precisión, con avances y retrocesos propios de cualquier libreta que nos acompaña durante años y donde se expresan los más diversos tipos de preocupaciones, recordatorios y reflexiones al vaivén de nuestras azarosas vidas, porque todas las vidas lo son. En este esquema general entran las dos obras, una bastante extensa en el caso de Martí y la otra, mucho más pequeña, de Lezama.

La primera seducción que ofrece el acercamiento a este tipo de paratextos manuscritos, es su ya inevitable extinción en la formidable trituradora de las tradiciones de la escritura que es la nueva y asoladora tecnología digital. Porque aunque en nuestro caso se encuentren ya publicados luego de la muerte de ambos escritores, el estudioso no puede prescindir de los manuscritos que el autor jamás autorizó a publicar. Siempre será lo único auténtico. Ninguna edición ha sido ni será autorizada. Aunque cabría preguntarse si una libretica de anotaciones manuscritas soportará mejor la avalancha tecnológica, y sobrevivirá en el día a día de un escritor de nuestro tiempo al manuscrito monumental de una novela u otro original proyectado, planeado y ejecutado en nuestra Personal Computer. El caso es que los apuntes de Martí y Lezama nos sirven como espejos a los que se asoman para mostrarnos tangencias y desacuerdos tanto como para interrogarnos sobre problemas que ellos mismos no pudieron prever.

José Lezama Lima afirmaba que “Las influencias no son causas que engendran efectos, sino efectos que iluminan causas” y que “Nadie más creador entre nosotros que José Martí quien sumó, regido por una infinita curiosidad, las tradiciones esenciales del espíritu humano, pero como todo espíritu creador y poderoso, tenía todas las influencias y ninguna influencia”. (1) Declaró también, interrogado sobre la influencia martiana sobre su obra: “Yo bebí y bebo de aquellas lluvias, bajo idénticas noches. Y tal sigiloso azar constituye uno de los placeres de existir. ¿Por quién me dejo acariciar si no me dejo acariciar por mis aguas que corren?” (2) Con estas certezas podemos pues iluminar el tramo que va de Lezama a Martí, senda que según el asmático poeta conecta directamente con las “iluminaciones” y “potencias del misterio” de que está hecho “el árbol de los Diarios” de José Martí. Estos diarios que sí tenían destinatario y siempre estuvieron escritos para otros.

En los apuntes lezamianos que conocemos hay solo una cita acerca de Martí, que vale por toda una declaración de ética y de estética. Colocado en el mismo tuétano de su pensamiento y su acción, escribe el poeta de Trocadero: “Modo cubano, maravilla de esa llave nuestra, penetrar por un golpe suave de ternura. Martí fue un maestro de esa calidad, por otra parte muy difícil”. A partir de una experiencia de su vida sacerdotal que le cuenta el padre Gaztelu, Lezama generaliza en un vertiginoso ejercicio de poesía y pensamiento, para describir nada menos que un “modo cubano” cuyo modelo mayor es Martí. Un modo que es todo un método, centrado en el sentir, como clave del pensar y del obrar. Y esa formulación de tan alto vuelo entronca con la anécdota de la pobreza y la agonía de un cubano moribundo que atiende Gaztelu y que anota Lezama como un dato precioso. En el otro extremo de la parábola, está una declaración martiana en uno de sus cuadernos de apuntes escolares, mientras estudiaba filosofía:

“Sentimentalidad: palabra mía: que en la observación de la naturaleza he creído necesaria y he usado, con esta propia fuerza de invención y sentido propio que su individual inteligencia da –en todas sus operaciones racionales– al individuo”. (3)

Sobre la sintética creación de esta categoría martiana, Lezama fundamentará sus tesis de la fineza y la resistencia de nuestra cultura, lo sepa o no lo sepa, por ese proceso de invención de las influencias que realizan los creadores poderosos. Y queda el antecedente documentado en anotaciones frágiles, hechas en apariencia para el olvido y la destrucción y que de pronto se alzan como línea de fuerza que rectorea y subordina toda otra energía.

Nuestra literatura es rica en cuerpos paratextuales conservados y publicados con intenciones históricas o literarias, ahí está si no como uno de sus monumentos mayores el Centón epistolario de Don Domingo del Monte, junto a muchos otros epistolarios, cartas cruzadas, apuntes, fragmentos y documentos que se han publicado y muchos otros conservados en colecciones facticias, álbumes, libretas y cuadernos manuscritos y mecanuscritos, en nuestra Biblioteca Nacional, y que esperan por su edición.

Al aproximar las anotaciones e interrogarlas no solo vamos de Lezama a uno de sus maestros, jerarquía que no se puede perder de vista, sino que sopesamos el denso caudal de cercanías y de lejanías entre dos poetas pensadores, dos siglos, dos momentos de nuestra historia, viendo como se hace la isla carne universal de la literatura, interrogación de la raíz a la copa, densa imagen poética de lo cubano en sus telas más íntimas.

Al leer estos apuntes lo primero que se percibe es que estamos fundamentalmente en el ámbito de la lectura. El acto de leer preside esta escritura, y se trata de la lectura en su más alto grado, crítica y creadora, de lo que se trata es de incorporar al mundo personalizándolo, del autor que se reconstruye a sí mismo entre lo uno y lo diverso. El texto leído es casi siempre un libro, es letra impresa, pero también puede ser un texto musical, es muchas veces un texto pictórico, incluso cuando se trata de datos que proceden de la experiencia vital, del hacer y el deshacer de lo cotidiano, se piensa y se recrea el hecho desde una lectura personal que baraja los elementos y que los lee como poesía, como historia, como política o sociología, como texto para el sentir y el conocer, destinado a enriquecer y modelar un saber poético y filosófico, que servirá luego al método de acción sobre la vida, al crecimiento y la transformación de la propia obra y del mundo.

Sin embargo, desde esta constante advertida en las anotaciones, la personalidad de ambos poetas despliega marcas indelebles. Lezama le responde a un periodista lo que sigue: “No he sido nunca un hombre de acción. He asumido la realidad cubana de otra forma, pero nunca he sido una foca que espera tranquilamente que le tiren la sardina por la ventana. Jamás he puesto la cultura por encima de la vida ni la vida por encima de la cultura”. (4) Por su parte Martí confiesa que “En mi estante tengo amontonada hace meses toda la edición (de Ismaelillo), –porque como la vida no me ha dado la ocasión suficiente para mostrar que soy poeta en actos, tengo miedo de que por ir mis versos a ser conocidos antes que mis acciones, vayan las gentes a creer que sólo soy, como tantos otros, poeta en versos”. (5) Ambas declaraciones dan por hecho la inseparabilidad de la vida y la poesía, pero cada uno de ellos se ha colocado decididamente en uno no de los dos polos y desde allí trabajará con el otro, no solo inevitablemente, sino de modo consciente.

El resultado de esas lecturas crítico creadoras que pueden seguirse paso a paso como aventuras maravillosas de la inteligencia y la sensibilidad, a través de citas, reflexiones, maniobras comparativas y apropiaciones desde la cultura cubana y americana tendrá su más espléndida comprobación en los grandes textos lezamianos y martianos, pero al recorrer las notas de lectura, las citas y sus reflexiones en diversas lenguas y sobre trechos enteros de culturas diversas, solo en los apuntes podemos seguir con pasión la urdimbre y la trama de la construcción posterior. Las ediciones anotadas de los diarios ya nos dejan constancia de cómo el apunte encuentra su lugar en las grandes obras de estos autores, de cómo este laboratorio de la escritura produce registros temáticos, observaciones, esquemas que irán en busca de su texto definitivo. Así que los apuntes colaboran activadamente con el estudioso de la genética que busca reconstruir un proceso de creación literaria.

Lezama somete su catolicismo a sus libertades de creador y lo vemos operar con las categorías de Pascal, o de Descartes, colocándose en el nacimiento mismo del pensamiento moderno, en busca ya no de una tesis filosófica sino de poéticas que le sirvan como anclaje para la suya. Recordemos que ha definido a dos clases de poetas “los naturales bien nacidos” y los “posesos”. (6) Él se coloca entre los primeros, y Martí también según creemos, porque aquellos son los que proceden por “acumulación”, y no por “un súbito” como los segundos. En uno de sus diarios formula Lezama: “El poeta puede ser el aprendiz displicente, el artesano fiel e incansable de todas las cosas, pero en su poesía tiene que mostrarnos una tierra poseída, un cosmos gobernado por lo irreal-real”. (7) Para la tercera década del siglo XX ya la poesía de la modernidad ha encontrado registros, sendas que explotar y se está definitivamente dentro de esa nueva concepción del poeta. Lezama retrocede a ciertos nudos del nacimiento de su contemporaneidad como puede ser el Renacimiento, el siglo XVIII, la gran poesía francesa de fines del siglo XIX, para construir su registro personal desde ese repaso que se independiza de un causalismo simplista y no procede por reacción a una poética anterior.

Martí pertenece al esforzado grupo de los fundadores de esa poética que usufructúa Lezama y desde la cual se lanza sobre la imago. Al mismo tiempo que construye su registro originalísimo, contribuye a echar los raíles sobre los que andará toda la poesía del siglo XX en lengua española. Están colocados como creadores de poesía en diversos momentos de la historia de la literatura, con urgencias diferentes. Pero ambos son poetas pensadores que reflexionan sobre la creación, sobre su método, sobre la naturaleza de la poesía. Escribe Martí: “El exceso de arte es antiartístico”. (7) “La poesía no ha de perseguirse. Ella ha de perseguir al poeta”. (8) Las arduas lecturas martianas no se encaminan a la construcción de una poética exclusivamente personal aunque la presuponen. Sus lecturas nos permiten asomarnos a la estructuración de una poética de raíz ética, que exprese al hombre y al mismo tiempo modele su conducta. Fundación de escritura, pero también santo y seña del acto.

La primera medida de sus apuntes nos la ofrece esa lectura minuciosa hecha siempre desde la poesía. No sabemos la extensión de estas anotaciones, porque nunca sabremos cuántos cuadernos y hojas sueltas fueron destruidas por ellos, por otros o por el tiempo, cuánto se extravió en gavetas o manos no avisadas, o cuánto permanece aún, oculto, a la espera.

Notas

(1) José Lezama Lima. “Asedio a Lezama Lima”, p.167 (Entrevista de Ciro Bianchi Ross, 1970-1975). En su: Diarios (1939-1949/1956-1958). La Habana, Ediciones Unión, 2001.

(2) “Pan diamantino para muchos amaneceres” (respuestas de Lezama a entrevista de Félix Guerra) En: Vitier, Cintio. Martí en Lezama. La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2000. p.91.

(3) José Martí. Obras completas. T. 21. Cuaderno de apuntes no. 2. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975. p. 49.

(4) José Lezama Lima. “Asedio a Lezama Lima”, p.145 (Entrevista de Ciro Bianchi Ross, 1970-1975). En su: Diarios (1939-1949/1956-1958). La Habana, Ediciones Unión, 2001.

(5) José Martí. Carta a Manuel Mercado de 11 de agosto de 1882. Obras completas. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975. p.64.

(6) José Lezama Lima. “Introducción a un sistema poético”.En su: Tratados en la Habana. Universidad Central de las Villas, 1958. p.36.

(7) José Lezama Lima. Diarios… ob.cit., p. 29.

(8) José Martí. Obras completas, ob.cit, t. 21, p.285.

(9) Ibídem, p. 168.


José Lezama Lima: En el centro del alibi
Por Imeldo Álvarez García

<< Lezama según Juan David (1968)

En 1953, en el No.33, de la revista Orígenes, José Lezama Lima, al reunir un grupo de escritores reverentes para las imágenes de Martí con motivo del Centenario del Héroe Nacional Cubano, dijo lo siguiente: “Sorprende en su primera secularidad la viviente fertilidad de su fuerza como impulsión histórica, capaz de saltar las insuficiencias toscas de lo inmediato, para avizorarnos las cúpulas de los nuevos actos recientes”.

La presencia de Martí en la proyección lezamiana –antes y después del asalto a los cuarteles Moncada y Carlos Manuel de Céspedes por la generación del centenario–, es lo que más nos acercó a la soberanía del espíritu del fundador del Partido Revolucionario Cubano. Estilo –dice Lezama– en que se percibe: “la mañana del colibrí, la sombría majestad de la pitahaya, y los arteriales nudos del cedrón”, porque Martí podía hablar, según Rubén Darío, “delante de Odín, rodeado de reyes”.

Para Lezama, el Maestro, “testigo de su pueblo y de sus palabras, será siempre un cerrado impedimento a la intrascendencia y a la banalidad”.

Pensamos que Abel Enrique Prieto, al seleccionar ensayos de José Lezama para organizar su utilísimo libro Confluencias, publicado por la Editorial Letras Cubanas en 1988, agrupó dos breves pero trascendentes estudios del autor de Imagen y posibilidad (1981) y Tratados en La Habana (19 de mayo 1957).

Los estudios “Secularidad de José Martí” y “La sentencia de Martí” realmente se complementan, confluyen. Nacido en 1910, José Lezama Lima se gradúa de abogado en 1938, un año antes de publicar su excepcional “Muerte de Narciso”. En 1966, con su prodigiosa novela Paradiso, ocupó primerísimo lugar en el boom de la literatura latinoamérica, pero esta obra magna fue el detonante universal, magia deslumbrante, puesto que su concepción del mundo es poética.

“Por la imagen el hombre recupera su naturaleza”, dijo Lezama, y fue más allá al añadir que el hombre “adquiere la unidad como núcleo resistente entre lo que asciende hasta la forma y desciende a las profundidades”.

En el centenario de su natalicio es justo evocarlo en relación con José Martí. Concordamos con Julio Cortázar, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Roberto Fernández Retamar, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, César López, Reynaldo González, Antón Arrufat, José Rodríguez Feo, Pablo Armando Fernández, Miguel Barnet, y otros reconocidos escritores, que en la poesía de Lezama influyeron Juan Ramón Jiménez, Valery, Proust, pero sobre todo José Martí.

Dice Lezama: “José Martí fue para todos nosotros el único que logró penetrar en la casa del alibi. El estado místico, el alibi, donde la imaginación puede engendrar el sucedido y cada hecho se transfigura en el espejo de los enigmas. Su imaginación se ha vuelto cenital y misteriosa, y ha penetrado en su misión con el convencimiento de que quien huye de la escarcha se encuentra con la nieve. Arrostró esa escarcha. Amarró su caballo en el tronco de cuerpo y aceite, y penetró alegremente en la casa del alibi. Las palabras finales de su DIARIO, uno de los más misteriosos sonidos de palabras que están en nuestro idioma, bastan para llenar la casa y sus extrañas interrupciones frente al tiempo”.

Habanero como Martí, viajó igualmente, como él; por limitados lugares del interior de Cuba, pero el universal vecino de la calle Trocadero 162, con la nodriza Baldomera, su madre Rosa Lima Rosado, su esposa María Luisa Bautista, la omnipresencia espiritual del padre, coronel José Lezama Rodda, entre amorosos libros y su hermana, su gran amigo Ángel Gaztelu, y otros, sabe de peregrinaciones con reyes invisibles, de hipérboles de los dominios imaginados.

Conocí personalmente a Lezama gracias a Pepe Triana, que atendía conmigo, en la Editorial Arte y Literatura, temas y autores españoles, y llegué a alcanzar en su casa amistad y relaciones colmadas de experiencias. Desde Línea y Paseo, le llevaba pudines y flanes que le hacían disfrutar gratos momentos. Al abandonar el país mi vecino de los bajos, María Luisa y yo embullamos a Lezama en el logro de una permuta que lo alejara de la humedad de Trocadero 162, pero él, con tierna firmeza, nos explicó cuanto amaba aquella casona a dos cuadras del Prado.

Todo ocurrió así. Después de saludar a mi familia y de recorrer nuestra casa con curiosidad, asomarse al tránsito de Línea y de Paseo, dijo casi en un susurro: “Sí, pero esto no es Trocadero”.

Nunca más le hablé de la propuesta de mudanza porque entendí plenamente aquel amor que sentía por su ya histórica casa de Trocadero.

¿Cómo olvidar las palabras de Cintio Vitier al darle sepultura en el Cementerio de Colón aquel conmovido haz de admiradores? Cintio lo llamó justamente “cubano ejemplar. Ruega por nosotros y sonríe”, dijo Cintio.

Tampoco he podido olvidar lo que lucharon el doctor Moreno y Retamar para salvarlo de la pulmonía que lo ahogaba. Y recuerdo cuánta ilusión puso en la edición del primer tomo de sus Obras completas publicadas en México por la Editorial Aguilar.

Ese tomo llegó a La Habana el mismo día de su entierro. Ciro Bianchi lo narra de este modo: “Cuando María Luisa regresó del cementerio a la casa de la calle Trocadero e introdujo la llave en la cerradura y empujó la puerta para entrar, la puerta se vino abajo”.

En el centro del alibi, donde Lezama dijo estaba Martí, pienso que también está Lezama, sonriendo.

En la Feria Internacional del Libro de La Habana en el 2011, la aparición de sus Obras completas sería algo más que un suceso editorial.

 

De las investigaciones bibliográficas en torno a la vida y la obra de José Lezama Lima
Por Araceli García Carranza

<< Editorial Arte y Literatura, 1998.

En 1967 el departamento de Investigaciones Literarias del Instituto de Litera­tura y Lingüística, de la Academia de Ciencias de Cuba, inicia la publicación, en edición mimeografiada, de la pre-edición del Diccionario de Literatura Cubana. De esta manera, el Instituto ponía en manos de investigadores y profesores quince cuadernos, de tirada limitada, por medio de los cuales solicitaba la revisión de los datos bibliográficos, así como la formulación de otras observaciones, en beneficio de la primera edición, lograda trece años más tarde en colaboración con la Editorial Letras Cubanas.

Y es exactamente en el cuaderno VII (1968) donde aparece por primera vez la más completa ficha biobibliográfica de José Lezama Lima alcanzada hasta entonces, bajo la autoría del poeta y crítico cubano Cintio Vitier. Esta ficha inicial, que fuera publicada textualmente en la primera edición del Diccionario (1980), resultó un inestimable punto de partida para el primer compendio de Lezama publicado en Cuba, en 1970 –compilado por Pedro Simón Martínez y Araceli García Carranza– (1) en el tomo inicial de la serie Valoración Múltiple, colección emprendida y promovida por el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas.

En 1971, David W. Foster publicó en Abraxas (2) una bibliografía reveladora del interés de investigadores y críticos en los Estados Unidos por la obra del cubano Lezama Lima, la cual completaría, sin lugar a dudas, a la primera guía (1970).

En los años siguientes, hasta fines de la década del 70, aparecerían, en monografías y tesis de grado, bibliografías parciales, como búsquedas e inves­tigaciones encaminadas a temáticas específicas dentro de la obra de Lezama. Ellas sirvieron de apoyo a críticos y estudiosos, quienes, a su vez, contribuirían a recuperar la información bibliográfica de y sobre J. L. L.

Así, en 1976, Luis Francisco Fernández Sosa incluye un apoyo bibliográfico a su obra sobre la crítica anagógica; (3) en 1977, Gladys Zaldívar, al enfrentar la novelística cubana de los años 60, relaciona nuevos títulos pasivos de interés; (4) y, en 1979, Margarita Junco Fazzolari (5) y Mechtild Strausfeld (6) añaden obras a la bibliografía sobre Paradiso, mientras que Leonor Álvarez de Ulloa (7) incluye en su tesis de grado una bibliografía específica sobre el proceso creativo del ensayismo en el gran poeta cubano.

Sin embargo, el segundo esfuerzo por lograr una bibliografía general o totalizadora de Lezama se debe al cubano-norteamericano Justo C. Ulloa, quien, al publicar los trabajos presentados en los simposios sobre J. L. L. realizados en la Universidad de la Florida (marzo de 1977) y en la Universidad de Kentucky (abril de 1977), hace aparecer, al final de la edición, (8) su “Contri­bución a la bibliografía de y sobre José Lezama Lima (1937-1978)”. Con esa obra, Justo C. Ulloa se propuso compilar cuantos trabajos críticos encontrara en revistas y periódicos publicados en los Estados Unidos y en otros países, base esta que utilizaría sabiamente en su posterior obra sobre Lezama y sus lectores, (9) la cual supera y actualiza su contribución anterior (1979). Esa última guía aparece estructurada en bibliografía activa o primaria y pasiva o secunda­ria. En la primera parte incluye obras, prólogos, antologías, compilaciones, fragmentos de Paradiso y Oppiano Licario, y colaboraciones en libros, revistas y periódicos, así como traducciones; en la segunda parte, recopilaciones críti­cas, encuestas, entrevistas, artículos, reseñas y menciones. Añade Ulloa a su obra una discografía, un apéndice de fichas rezagadas, una lista de abreviaturas utilizadas, y un índice onomástico que remite al cuerpo bibliográfico numerado. La totalidad de ese compendio se rige por un orden alfabético, y sólo utiliza el orden cronológico internamente, en los artículos de revistas y periódicos presididos por los títulos de las publicaciones, las cuales también aparecen en orden alfabético.

Por su parte, la Biblioteca Nacional José Martí enfrenta, a fines de los años 60, una creciente demanda impuesta por estudiosos e investigadores a causa de la aparición de Paradiso, en 1966, (10) obra que conmoviera a intelectuales cubanos y latinoamericanos, aunque ya por entonces el poeta y novelista cubano ocupaba lugar cimero en nuestra literatura. Por ello, la mayor institución bibliotecaria del país incluyó en sus planes de trabajo la investigación bibliográfica lezamiana. Los resultados iniciales fueron recogidos en la guía primera, antes mencionada, publi­cada en 1970. A partir de ese año continuaríamos la pesquisa bibliográfica de y sobre J. L. L., mediante repertorios tales como la bibliografía nacional, el Índice General de Publicaciones Periódicas Cubanas, y otras guías temáticas sobre literatura y crítica literaria. Pero hace apenas unos años retomamos la investigación sobre Lezama en particular, con vistas a publicar un compendio, que ampliara, superara y actualizará la guía primera, editada por Casa de las Américas. Sin desdeñar el aporte de las compilaciones anteriormente citadas, nos propusimos un repertorio totalizador que partiera de los fondos de la mayor biblioteca de Cuba, y en especial de una de sus más valiosas colecciones, la colección de J. L. L., (11) depositada en la institución luego de su muerte.

No obstante, en el transcurso de la década del 80 la BNCJM adquirió investigaciones críticas sobre Lezama, de las cuales utilizamos sus respectivas informaciones bibliográficas. De manera que los títulos nuevos, que no aparecen en los fondos de la Biblioteca, se describen según los datos ofrecidos por los diversos especialistas, reconociendo en notas la procedencia de la información así obtenida. (12) Por ello el nuevo repertorio Bibliografía de José Lezama Lima (La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1998) se ha nutrido y enriquecido con las bibliografías que lo han precedido y con aquellas que han sido publicadas en el transcurso de su compilación. Ciertamente, hemos utilizado en estos años las obras antes citadas de Justo C. Ulloa –1979 y 1987–, y otros repertorios, tales como la bibliografía de Ester Gimbernat de González, (13) apoyatura a sus investigaciones sobre Paradiso; las guías utiliza­das por Rubén Ríos-Avila (14) y por Raymond D. Souza (15) en sus respectivos trabajos sobre la poética de Lezama; así como la compilación aparecida en la obra de Eugenio Suárez Galbán. (16) Otro aporte que enriquece la bibliografía de y sobre J. L. L. es el compendio de Fernando Moreno T., a propósito del Coloquio Internacional que tuvo lugar en Poitiers. (17) Ese complemento com­prende críticas de los años 1979-1984, así como una mención detallada de los homenajes a Lezama en libros y publicaciones seriadas. (18)

En cuanto a la indicación de los fondos consultados, en nuestra Bibliografía de José Lezama Lima no utilizamos convención alguna para los documentos recuperados del acervo bibliográfico de la BNCJM, ya que la mayor parte de los descritos responden a los fondos de esta institución. Sin embargo, para la recortería recuperada de la colección de J. L. L. empleamos la fórmula CJLL. También consignamos fondos de la Biblioteca de la Casa de las Américas, gracias a la generosidad de Pedro Simón Martínez, quien nos hizo llegar una relación de autores y títulos en poder de ese centro. Por esta razón, la localiza­ción de algunos asientos bibliográficos se indica con la convención B CAS AME. De manera que, en esta ocasión, A. G. C, quien colaborara con P. S. M. en el primer repertorio lezamiano, contó, en reciprocidad, con la ayuda de ese investigador y crítico cubano.

Otros documentos de y sobre Lezama han enriquecido notablemente el Apéndice del nuevo cuerpo bibliográfico. Se trata de la información tomada de la biblioteca de Abel E. Prieto, y de la relación de los títulos publicados en los Estados Unidos durante 1982-1992, enviada por el profesor puertorriqueño César Augusto Salgado, de la Universidad de Texas, ambas en gesto de solidaridad que mucho agradecemos.

La estructura de esta nueva Bibliografía de José Lezama Lima aparece dividida, de modo tradicional, en bibliografía activa y bibliografía pasiva. (19) Ambas posibilidades de información presentan una organización sistemática y analítica que responde a tipos de documentos, (20) y, a su vez, al contenido de cada uno de ellos.

En la bibliografía activa, las descripciones correspondientes a Colaboracio­nes en Libros, Folletos, Publicaciones Periódicas y Catálogos se clasifican por su contenido, identificado con las formas de creación que empleara Lezama a partir de su primera publicación conocida, “Tiempo negado”, prosa sobre Arístides Fernández aparecida en la revista Grafos, en diciembre de 1935. Desde entonces, el poeta siempre publicaría en Cuba, salvo escasas excepcio­nes. En las décadas del 30 y del 40, en las revistas Grafos, Verbum, Orto, Espuela de Plata, Nadie Parecía y Orígenes; y en los periódicos El Mundo y Diario de la Marina. En la década del 50, en Orígenes, Signo (Cienfuegos), Revista Cubana, Nueva Revista Cubana y Lunes de Revolución; y en los periódicos Mañana y Diario de la Marina. En los años 60 y 70; en Lunes de Revolución, Unión, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, Gaceta de Cuba, Islas, Signos (Las Villas), Santiago, Bohemia, Casa de las Américas, El Caimán Barbudo y Cuba en el Ballet. (21)

En la bibliografía pasiva de este repertorio, especialmente en la sección “Valoración de sus libros”, se indican los títulos en orden cronológico, según ediciones, apoyados por las descripciones (reseñas, artículos, críticas e interpretaciones) que han merecido, tanto en Cuba como en el exterior. Parti­cularmente las reseñas de obras dedicadas por diversos investigadores cubanos y extranjeros a la crítica e interpretación de la creación lezamiana aparecen en el asiento del trabajo en cuestión; (22) no así las reseñas hechas a la propia obra de Lezama, pues en la clasificación del presente compendio existe la sección antes citada, que compila la bibliografía crítica de sus libros.

Significativa resulta la “Valoración de su obra”, complemento de la sección anterior y que agrupa interpretaciones según las temáticas desarrolladas dentro de la obra lezamiana. En “Valoración de sus libros”, el peso fundamental recae en Paradiso, (23) desde que aparece, en 1966, hasta su imprescindible edición crítica (1988), y en “Valoración de su obra” recae sobre Poesía y Poética. (24) Por lo cual ambas secciones se complementan, no sólo al contener, una, la interpre­tación de sus títulos, y otra, la interpretación de los temas contenidos en ellos, sino porque títulos y temáticas se interrelacionan. De modo que la considerable bibliografía pasiva que han generado la poesía y la poética de Lezama no es ajena a la aún más considerable bibliografía de Paradiso, novela surgida “de la confluencia orgánica de una poesía y un pensamiento”. (25)

Pero el contenido de cada uno de los documentos descritos aparece clasifi­cado (26) no sólo en el cuerpo bibliográfico, sino también en la indización auxiliar, aparato de búsqueda que facilita el uso y manejo de la compilación y que ofrece gran número de datos específicos (autores y materias, en el Índice Analítico, y títulos activos, en el índice correspondiente).

En las últimas secciones de este compendio bibliográfico se describen materiales especiales: carteles, catálogos, discos y programas, así como un apéndice de fichas rezagadas o tardías, el cual pretende una exhaustividad casi imposible de alcanzar ante lo incesante del movimiento editorial.

Con la preparación y publicación de esta Bibliografía, la Biblioteca Nacional José Martí, de Cuba, resulta actualmente la institución idónea para que estudio­sos y críticos exploren, descubran e interpreten el mundo lezamiano; y ello no sólo por el control de la obra de Lezama, razón de ser de la compilación, sino también porque esta institución posee la Colección José Lezama Lima –cuyo procesamiento ha realizado la especialista Marta García Hernández en su Sala Cubana–, y en especial por la Base de Datos correspondiente a los libros leídos por Lezama, parte integrante de la citada colección, a la vez que recurso de posible utilización como fuente inapreciable para los análisis intertextuales que aún requiere el universo literario de José Lezama Lima.

El propósito fundamental del control bibliográfico logrado mediante la Bibliografía de José Lezama Lima fue desbrozar el camino a estudiosos, críticos e investigadores sin olvidar que sería, sin lugar a dudas, punto de partida para lograr nuevos repertorios, obviamente más actualizados.

Y así ha ocurrido. En la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí apareció en su numero 3-4 de julio-dic, 2000 el “Suplemento I”. La estructura del cuerpo bibliográfico es similar a la obra primera, aunque este nuevo cuerpo requirió algunos ajustes acordes con los documentos compilados. Por ello en esta ocasión no aparecen conferencias, ni traducciones en la bibliografía primaria, y en la secundaria no aparecen “Homenajes en revistas” ni “Compilaciones críticas”. Esto se debe a que no se encontró información para estos acápites y en cuanto a la indización auxiliar fue sustituida la indización analítica por la onomástica teniendo en cuenta el espacio que ofrece una revista. No se renunció, sin embargo, al Índice de Títulos que solo remite a la obra activa o primaria.

Pero aún seguimos desbrozando el camino a los lezamianos con un nuevo repertorio, esta vez el “Suplemento II” aún en proceso de compilación, el cual sigue el paso al movimiento editorial que genera y seguirá generando la obra del autor de Paradíso.

Notas

(1) Martínez, Pedro Simón y Araceli García Carranza. “Bibliografía”. En Martínez, Pedro Simón. Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. [La Habana]: Casa de las Américas [1970]. —. 345-375. (Serie Valoración Múltiple). [Las notas son de la autora. (N. del E)]

(2) Foster, David W. “A Bibliography of the Fiction of Carpentier, Cabrera Infante and Lezama Lima: Works and Criticism”. Abr 1 (3): 305- 310; spring, 1971.

(3) Fernández Sosa, Luis Francisco. “Bibliografía”. En José Lezama Lima y la crítica anagógica. Miami: Ediciones Universal, 1976. p. 177-181.

(4) Zaldívar, Gladys. “Bibliografía”. En Novelística cubana de los años 60: Paradiso. El mundo alucinante. Miami: Ediciones Universal [1977]. p. 69- 71.

(5) Fazzolari, Margarita Junco. “Bibliografía”. En Paradiso y el sistema poético de Lezama Lima. Buenos Aires: Fernando García Gambeiro, 1979. p. 163-178.

(6) Strausfeld, Mechtild. “Bibliographie ». En Aspekte von José Lezama Lima: Paradiso. [Frankfurt am Main]: Suhrkamp [1979]. p. 205-1211].

(7) Ulloa. Leonor Álvarez de. El proceso creativo del ensayismo de José Lezama Lima, 1979. Tesis de grado. University of Kentucky. Datos tomados de: ULLOA II.
(8) Ulloa. Justo C. “Contribución a la bibliografía de y sobre José Lezama Lima (1937-1978)”. En José Lezama Lima: textos críticos. Miami: Ediciones Universal, 1979, p. [115J-156. (Colección Polymita).

(9) Sobre José Lezama Lima y sus lectores: guía y compendio bibliográfico. [Estados Unidos]: Society of Spanish and Spanish-American Studies [1987].— 101 p.

(10) Los cinco primeros capítulos de esta novela habían sido publicados en la revista Orígenes a partir de 1949.

(11) Colección de invaluable riqueza, que comprende manuscritos, fotografías, impresos, y un catálogo contentivo de los libros que pertenecieron al poeta.

(12) En cada asiento bibliográfico tomado de otros críticos o bibliógrafos, reconocemos la fuente. La convención que la señala, aparece identificada en “Abreviaturas Utilizadas”.

Ejemplo:
Riccio, Alessandra. “José Lezama Lima”. Belgafor (Italia) 32 (6): 639-652;30nov.,1977.

Datos tomados de: ULLOA.
(ULLOA se refiere a su “Contribución a la bibliografía de y sobre José Lezama Lima (1937-1978)”, publicada en 1979. Para Sobre José Lezama Lima y sus lectores: guía y compendio bibliográfico, utilizamos la contención ULLOA II.)

(13) Gimbernat de González, Ester. “Bibliografía”. En Paradiso: entre los confines de la transgresión. [Xalapa, México]: Universidad Veracruzana [1982]. p. 97-115. (Cuadernos del Centro, 17).

(14) Ríos-Ávila, Rubén Ramón. “Bibliográphy”. En su A Theology of Absence: The Poetic System of José Lezama Lima. [Micoigan]: University Microfilms International, 1983 i.e. [1987]. p. 184-190.

(15) Souza, Raymond D. “Bibliography”. En su The Poetic Fiction of José Lezama Lima. Columbia: University of Missouri Press, 1983. p. 131-144. il.

(16) Suárez Galbán, Eugenio, ed. “Bibliografía”. En su Lezama Lima. [Madrid]: Taurus [1987]. p. 389-398. (Serie El Escritor y la Crítica; 182).

(17) Moreno T., Fernando. “José Lezama Lima: complemento bibliográfico”. En Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, 1ro., Poitiers, 1982. Coloquio... [1. ed.]. Madrid: Editorial Fund/mentos, 1984. v. 2, p. 191-199.

(18) Consúltese la obra de la nota 9.
(19) La bibliografía activa aparece organizada en orden cronológico, y la pasiva, en orden alfabético.

(20) Excepto las tesis de grado, las cuales son recuperables mediante el Índice Analítico, por haber preferido clasificarlas totalmente según su contenido.

(21) Véase García Carranza, Araceli. “Lezama Lima en las publicaciones periódicas cubanas. Aproximación bibliográfica”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (La Habana) (2): 161-182; mayo-ag., 1988.

(22) Ejemplo: Rodríguez Feo, José. Mi correspondencia con Lezama. — La Habana: Eds. Unión, 1989. —143 p.: il. Incluye bibliografía y notas.

Reseñas: Arcos, José Luis. “Cartas entre Lezama y Rodríguez Feo: intimidad y creación”. CC'90 (0): [16]; 1991. il.

—“Orígenes de una correspondencia”. Gaceta de Cuba (La Habana) (6):27;jun., 1990.

Maristany, Luis. “La voz de Lezama Lima”. Hora de Poesía (Barcelona, España) (71-72): 173-175; sept.-dic, 1990.

(23) Le corresponden 233 citas bibliográficas, de 407 en total.

(24) Le corresponden 101 citas bibliográficas, de 367 en total.

(25) Vitier, Cintio. “Introducción del coordinador”. En su Lezama Lima, José. Paradiso. [1. ed. crítica]. [Madrid: Gráficas Muriel (GETAFE), 1988. p. XXII. (Colección Archivos; 3).

(26) Las descripciones o asientos bibliográficos aparecen según la norma y las reglas utilizadas por la Biblioteca Nacional José Martí.