Imaginarios: Centenario de Lezama (II)


Librínsula participa con verdadero entusiasmo en el homenaje que Cuba y especialmente la Biblioteca Nacional ofrece al gran Lezama Lima (19.12.1910 – 9.8.1976) en su primer centenario.

En esta segunda entrega, como en el número anterior, ofrecemos abordajes muy diversos a la experiencia vital y creadora del poeta.

La revista agradece especialmente la contribución del pintor Francis Fernández para la ilustración de este Imaginarios.

 

Lezama, estudiante (II)
Por Ana Cairo

1

La manifestación estudiantil del 30 de septiembre de 1930, en la que Lezama participó, y la muerte de Rafael Trejo determinaron un punto de giro cualitativo en la insurgencia juvenil contra la dictadura de Machado.

La Universidad de la Habana fue ocupada  por el ejército (2 de octubre). El 9, se enfrentaron jóvenes y policías en un homenaje a Trejo. El 23, circuló el “Manifiesto– programa del Directorio Estudiantil Universitario” (DEU). El 30, las  autoridades universitarias dictaminaron el aplazamiento indefinido del comienzo del curso académico 1930-1931.

En diciembre, el DEU organizó de nuevo manifestaciones para boicotear la orden del sátrapa de que la Universidad volviera a la normalidad docente. El 10, los intelectuales se solidarizaron con el DEU. El 11, fueron cesanteados 52 profesores. Finalmente, el 15, en un alarde de prepotencia, circuló un decreto presidencial que clausuraba a la Universidad, a los Institutos de Segunda Enseñanza y a las Escuelas Normales.

De inmediato, se presentaron denuncias judiciales que sustentaban la inconstitucionalidad del decreto. Se reactivaron continuos procesos de apelaciones. Sin embargo, la Universidad permaneció cerrada hasta septiembre de 1933.

Durante estos casi tres años, Lezama practicó el autodidactismo, mientras se formaba como un buen poeta y reafirmaba su afiliación antimachadista.

Por otra parte, no debería olvidarse que entre 1929 (inicio de la crisis económica mundial) y 1933, la situación económica nacional empeoró drásticamente. El desempleo tenía cifras elevadas. El hambre se generalizaba.

La familia sobrevivía con la modestísima pensión que cobraba doña Rosa. El joven Lezama alternaba las crisis de asma con muchas horas dedicadas a la lectura, una opción cultural muy fructífera, porque no se gastaba dinero. También recorría a diario las librerías de las calles Obispo y O Reilly. Sus amigos libreros lo dejaban curiosear las novedades y las rarezas; y hasta le fiaban. Visitaba, en particular, la librería La Victoria (Obispo, entre Habana y Compostela), donde se regodeaba con ediciones españolas y mexicanas y animaba una tertulia literaria en la trastienda.

2

El 12 de agosto de 1933 huyó Machado. Quizás, ese día haya sido uno de los más intensos en la historia republicana. Probablemente, pasó horas en la calle; ¿presenció algunas de las balaceras en las persecuciones a los machadistas, o algunos de los  saqueos de las residencias, o la destrucción del periódico Heraldo de Cuba?

Benjamín Sumner Welles, el diplomático estadounidense seleccionado por el presidente Franklin Delano Roosevelt para atender la crisis cubana, impuso a Carlos Manuel de Céspedes y Quesada como nuevo presidente.

El 4 de septiembre ocurrió un movimiento político–militar, facilitado por el DEU, Céspedes renunció. Se estableció una pentarquía. El 9, el pentarca y periodista Sergio Carbó, sin consultar a los otros, ascendió al sargento–taquígrafo Fulgencio Batista al grado de coronel. Hubo protestas y por las renuncias desapareció esa forma de mandar. El 10, tomó posesión el profesor universitario y médico Ramón Grau San Martín como nuevo presidente; le tocaba organizar un gobierno revolucionario.

El 6 de octubre, Grau firmó el decreto 2059 por el que se concedía la autonomía universitaria y se abría una transición para reanudar la vida académica. En diciembre, los estudiantes exigieron la depuración de los profesores machadistas, el cogobierno, la docencia libre, la enseñanza experimental, nuevos planes de estudio, seminarios vocacionales, extensión universitaria, universidades populares para trabajadores.

En ese mismo espíritu, un grupo de artistas luchaban para que se organizara un Estudio Libre para la enseñanza de las artes plásticas . El lugar escogido era un terreno en las inmediaciones del Paseo Prado, donde había radicado la antigua cárcel habanera. El proyecto se materializaría en junio de 1937. Lezama lo visitaría de manera permanente, porque su amigo el pintor Mariano Rodríguez era uno de los colaboradores.

El 14 de enero de 1934, se inició el curso académico 1933–1934. Lezama podía regresar a la Facultad de Derecho, porque era uno de los tres mil beneficiarios de la matrícula gratis, una conquista ganada por la rebeldía estudiantil. De este modo, los pobres tenían la opción de ingresar y de continuar los estudios hasta graduarse.

La exigencia del alumnado había sido que la cifra de beneficiarios con la matrícula gratis se derivara de la aplicación del 33 por ciento al total de alumnos. Se determinaba una cantidad para los continuantes y otra para los nuevos ingresos. En un primer momento, se había reclamado también la posibilidad de alojamiento gratis para los que fueran del interior.

El 15 de enero, el coronel Fulgencio Batista dio un golpe de estado. Impuso al médico Carlos Mendieta como presidente. Pero, era de conocimiento público que el que mandaba era el flamante coronel, aconsejado por el embajador estadounidense Jefferson Caffery.

Batista odiaba al movimiento estudiantil y, por lo mismo, invalidó el decreto de la autonomía. Hizo paralizar toda iniciativa hasta donde pudo. Los alumnos beneficiados con la matrícula gratis fueron respetados. No obstante, comenzó a imponerse la tesis de que la cifra habría que reducirla a entre mil y mil quinientos a partir del próximo curso.

El 17 de noviembre se inauguró el curso 1934-1935. Lezama había conseguido mantenerse entre los favorecidos por la matrícula gratis, ya reducida a menos de la mitad en relación con enero. Quizás, estaba funcionando el principio ético de que quienes habían participado en la rebeldía antimachadista deberían ser ayudados para que pudieran graduarse.

En febrero de 1935, la Universidad se convirtió en uno de los centros políticos del enfrentamiento a Batista. Funcionaba el Comité de Huelga que preparaba las acciones decisivas contra la satrapía.

El 7 de marzo de 1935, la Universidad fue ocupada militarmente. Decenas de alumnos fueron encarcelados, o tuvieron que exilarse. Algunos fueron asesinados. Se aplicaron medidas de máxima represión fascista a la totalidad de la población habanera.

En 1936, ya consolidado en el poder por los crímenes, Batista inició un reciclaje de su imagen política. Hizo concesiones a los opositores. Esto posibilitó una disminución del terror y un esfuerzo acelerado por el retorno a una normalidad política.

Hubo un intento de reapertura de la institución en mayo de 1936; pero alumnos y profesores se habían negado a aceptar las imposiciones batistianas.

El 26 de marzo de 1937 se inauguró el curso académico 1936–1937. Después que el gobierno había aceptado la promulgación de una ley docente que devolvía la autonomía y permitía la elaboración de unos nuevos estatutos. No se había ganado la batalla del cogobierno, pero la FEU quedaba reconocida.

Entre 1937 y 1938, Lezama pudo examinar las asignaturas que le faltaban y graduarse. Dedicó tiempo a participar en la vida cultural universitaria. Perteneció a la Sociedad de Amigos de la Cultura Francesa y al consejo de redacción de la revista estudiantil Verbum (junio de 1937), en la cual, como un símbolo de los nuevos tiempos, colaboraron profesores como Emilio Fernández Camus, entonces decano y catedrático de Derecho Romano y de Filosofía del Derecho.

En agosto de 1938, se organizó en el Instituto de Segunda Enseñanza de la Habana, la fraternidad estudiantil Iota–Eta, con el objetivo de involucrar a sus miembros en las labores de proselitismo cultural. A partir del curso 1938-1939, la fraternidad logró concretarse en la Universidad.

Cintio Vitier pertenecía a la sección de cultura de la Iota–Eta en la Facultad de Filosofía y Letras. El joven decidió preparar un recital de poesía para el 11 de febrero de 1939. Invitó a Mirta Aguirre, Lezama, Justo Rodríguez Santos y a Gastón Baquero. Guy Pérez de Cisneros, amigo de Lezama y crítico de arte, los presentó.

      

Lezama escogió poemas, que después incluyó en su libro Enemigo rumor (1941). En el momento del recital ya él no era un estudiante, pero seguía fiel al espíritu de solidaridad absoluta que lo había caracterizado desde que llegó a las aulas en septiembre de 1929.

En los nueve años de vida universitaria, Lezama hizo amistades con algunos dirigentes estudiantiles, quienes después serían personalidades de la política como Raúl Roa, José Antonio Portuondo, o Carlos Rafael Rodríguez. El afecto mutuo se mantendría como lo demuestra esta dedicatoria hecha por Roa:

“Te envío un ejemplar mexicano de tu arcangélico, ecuménico, socrático, barroco y criollo Paradiso, marcha extratemporal urdida a la sombra de un reloj de tierra, que ha puesto en tres y dos a tus congéneres criollos, de aquí, de allá y de acullá. Cargarás siempre la culpa de ser un monstruo de la escritura.”

La Habana, 15 de noviembre de 2010.

 

José Martí y José Lezama Lima: un encuentro en la Casa del Alibi
Por Ivette Fuentes

La huella de José Martí en la conformación del pensamiento de José Lezama Lima es innegable. (1) El trasunto ético de la poesía a partir del cual se funda el compromiso del hombre en el mundo, las resonancias cósmicas de la poesía que traducen el universo, y la función cognoscitiva de la luz, en su ambivalencia día y noche, son elementos que se incorporan a la eidética lezamiana como huella de filiación. Si bien no dedicó un ensayo particular y amplio sobre su figura en correspondencia con la fuerte presencia de sus ideas, la admiración sentida por el Maestro hizo situarlo en el vórtice de la escritura cubana. De este modo expresa:

“En José Martí culminaron todas las tradiciones de la palabra [...] Su figura recuerda lo que los místicos orientales llaman el alibí, capaz de crear por la imagen la palabra. [...]  Fue un reavivador del idioma, es decir, el español, desde la época de los grandes clásicos, Santa Teresa, Quevedo, Gracián, no volverá a lucir tan ágil, flexible y novedoso como en Martí”. (2)

La filiación martiana de Lezama, es un cauce por donde confluye, además de un "modo de ver" la poesía en su raíz ética, un "modo de ser" la poesía. Aunque Lezama Lima rechazó el dualismo vida-cultura como fórmula de amarre fatalista a la circunstancia social, sí comprendió el sentido de la existencia humana como participación histórica en lo universal, totalidad que se alcanza a ver a través de la mirada poética que descubre sus cimientos verdaderos y no casuísticos, y así sus dimensiones absolutas, del mismo modo en que lo hace Martí:

“¡El poema está en el hombre, decidido a gustar todas las manzanas, a enjugar toda la savia del árbol del Paraíso y a trocar en hoguera confortante el fuego de que forjó Dios, en otro tiempo, la espada exterminadora! ¡El poema está en la naturaleza, madre de senos próvidos, esposa que jamás desama, oráculo que siempre responde, poeta de mil lenguas, maga que hace entender lo que no dice, consoladora que fortifica y embalsama! ¡Entre ahora el buen bardo del Niágara, que ha escrito un canto extraordinario y resplandeciente del poema inacabable de la Naturaleza!” (3)

La consustanciación del hombre con la naturaleza como vía de participación en el contexto que le sostiene como modo de completar su misión en la historia –vista ahora desde la profundidad de su enlace con el universo y que se descubre como sentimiento panteísta en el pensamiento martiano– entra en consonancia con los postulados de Lezama Lima acerca de la misión del hombre en la historia por la poesía. Así dice el poeta cubano:

“El hombre es una respuesta, un seguir un hilo que no se sabe cuando se rompe. La respuesta de una pregunta intemporal [...] El hilo de un verso, dicho por alguien, continuado por otro verso o sentencia similar, nombre de hazañas de fundación de ciudades, que tenían la gracia de su ringlera o la igualdad de las sílabas finales”. (4)

La vocación de entrega absoluta a la vida en consonancia con su espíritu  –vital, poético, humano– es, en Lezama, la más grande herencia del legado martiano. El modo de asumirlo marcó un estilo de vida volcado en la poesía. Si bien el significado plenamente comprometido en lo social y político de Martí alcanza otras dimensiones en lo histórico, dictadas por su propia circunstancia existencial, la base relacionable de su ser en el mundo es la misma que inspiró la acción poética en Lezama Lima, condicionada su inspiración por la búsqueda de una definición mejor para la Patria, que en Martí determina su verso más acentuadamente político y en Lezama el afán teleológico por salvar la integridad de lo cubano.

Roberto Fernández Retamar ha dicho de José Martí que patentiza en su obra una voraz asimilación del mundo, (5) aseveración que a nuestro juicio comporta también la prosa reflexiva de Lezama por su afán de incorporar elementos de culturas diversas, no en una simbiosis inconexa sino en una lógica y orgánica  integración que hace salir a flote las vecindades y convergencias que tienen dentro de la realidad.

La exaltación de la función social del hombre a partir de su acción poética, tal y como la entendiera José Martí, se centra más en Lezama en la condición esencial e íntima de la poesía. Si bien ambos escritores divergen en cuanto a la funcionalidad social de la función poética –en Martí más política, en Lezama más cultural– la raíz de sus concepciones poéticas es idéntica, toda vez que en ambos se asume la poiesis como la vía posible de conocimiento universal, y la misma y necesaria entrega absoluta del hombre en la sustancia de la poesía, más que como signo comunicativo, como enlace comunicante con el universo, lazos de correspondencia que vislumbra Martí entre poesía, hombre y naturaleza: "Y se entendieron. El torrente prestó su voz al poeta; el poeta su gemido de dolor a la maravilla rugidora. Del encuentro súbito de un espíritu ingenuo y de un espectáculo sorprendente, surgió este poema palpitante, desbordado, exuberante, lujoso”. (6)

Lezama Lima busca con igual denuedo el misterio de la poesía en la sencillez de la naturaleza, y la encuentra en su entrega absoluta a ella, como mismo lo demuestra al decir:

“Con el recuerdo de la casa, el río, las plantaciones, el toro, en el alfabeto nos encontramos con las cinco letras aportadas por la poesía. Son signos no descifrables, no deben ser signos de reminiscencias de figuras, como símbolos de la pervivencia del secreto reto atesorado en un alfabeto. Es la ofrenda de la poesía, cinco letras desconocidas, errante análogo de lo estelar con lo telúrico, de la nube entrando en el espejo. Eran las letras que están en el fondo y saltan como peces cuando bebemos agua en el cuenco de la mano. (7)

El “animismo” natural (8) y la particularidad poético-metafísica del pensamiento martiano, se traduce en Lezama en un substrato vitalista, plenamente identificado con el intuicionismo (enlazado a las doctrinas de Henri Bergson) que sustantiva una visión de la poesía enlazada a los arcanos de su propio yo. La exaltación animista e irracionalista del pensamiento poético martiano condiciona la apropiación por parte de Lezama de lo intuitivo y abismal como trasfondo espiritual de su pensamiento, elementos que delinean sus concepciones poéticas. (9) Los nexos ocultos entre la lógica integración con la naturaleza y la profundidad inalcanzable de su sentido, se descubren en las siguientes palabras de José Martí, en su "Introducción" a los Versos Sencillos:

“Mis amigos saben cómo me salieron estos versos del corazón [...] Me echó el médico al monte; corrían arroyos, y se cerraban las nubes: escribí versos. A veces ruge el mar, y revienta la ola, en la noche negra, contra las rocas del castillo ensangrentado: a veces susurra la abeja, merodeando entre las flores”. (10)

Inmerso en su propio corazón como introspección intimista, Lezama añora alcanzar el sentido último de la poesía, asunto que trató particularmente en su prosa reflexiva al expresar sus criterios sobre poética, cuando refiere:

“Es para mí el primer asombro de la poesía, que sumergida en el mundo prelógico, no sea nunca ilógica [...] El asombro, primero, de poder ascender a otra región. Después, de mantenernos en esa región, donde vamos ya de asombro en asombro, pero como de natural respiración, a una causalidad que es un continuo de incorporar y devolver, de poder estar en el espacio que se contrae y se expande, separados tan sólo por esa delicadeza que separa a la anémona de la marina”. (11)

Otro de los elementos del pensamiento martiano que incide con mayor profundidad en la conformación eidética lezamiana es el referido a la luz. El propio Lezama ha ubicado a Martí dentro de la tradición poética cubana de "lo lumínico", (12) acerca de lo cual ha comentado:

“Nadie se ha apoderado de la madrugada con más brío que José Martí: la gloria del horizonte prende de un aliento el sol. [...] Esa gloria, que no se sabe qué es, se estira en el surco de un aliento, dice Martí, y se lleva la mañana al galope. En ese trance del raptor nos regala por añadidura la evocación de los primeros cultos del fuego, sus primigenias obtenciones por el calor acumulado. Prender el fuego lo equipara Martí con obtener el sol”. (13)

El vastísimo tema de la luz en Martí, que tanto aportara a Lezama Lima, se descubre en su función cognoscitiva e intelectiva, no en la mera ornamentación del verso o en la descripción del paisaje cubano, lo que da la medida del trasunto filosófico de su poesía, (14) ya que para él la naturaleza determina una cosmogonía fundada en la armonía con el entorno que hace del espacio no una casualidad geográfica sino una causalidad esencial que marca el sentido de lo humano dentro de él. De este modo expresa Martí la luz como vía de conocimiento en dos momentos de sus Versos sencillos (1891), y que ejemplifican el referido sentido cosmogónico de su poesía al ofrecer en ella su concepto del mundo:       

En el bote iba remando
por el lago seductor
con el sol que era oro puro
y en el alma más de un sol. (15)

[...]

Todo es hermoso y constante
todo es música y razón
y todo, como el diamante,
antes que luz es carbón. (16)

El "sol del alma" encarna una metáfora del conocimiento en José Martí, que en Lezama significa también una conjunción entre luz y fuego, como elementalidad iniciática de la naturaleza. En su hermoso texto "Se invoca al Ángel de la Jiribilla", incluido en su ensayo "A partir de la poesía", expresa esta imagen vinculada a la naturaleza cubana, (17) apoyada en la elementalidad que la compone: luz y aire:

“Ligereza, llamas, ángel de la jiribilla. Mostramos la mayor cantidad de luz que puede, hoy por hoy, mostrar un pueblo en la tierra. Luz que lleva, en sí misma su vitral y su harnero. Luz que encuentra siempre su ojo de buey, para descomponerse en la potencia silenciosa de la resaca lunar”. (18) 

Pero dentro de las concepciones lumínicas de Lezama Lima (19) no es el rango de la "luz" la más consustancial con Martí  –sin que por ello deje de tener importancia y valor– sino que es la gradación de "lo nocturno", el tema de la noche, que con mayor fuerza incide en su pensamiento, subrayado además por el primordial  lugar que tiene en la propia obra martiana, asunto que no escapa a la sagacidad del poeta:

“¿Y la noche? ¿Quiénes expresan a la noche? [...] Ahora la noche adquiere su monarquía y sueña con glorias de estatuas, alguien las besa, las habla, se cuida de su espada. Es la noche profunda, alta de José Martí [...] Ninguna noche igualará a esa noche, luce solemne, alta, noche que ya alcanzó su miguelangelesco relieve”. (20)

Martí regala a Lezama su profundo sentido de la noche: mistérica, creadora, espacio donde se alcanza el conocimiento por la posibilidad de la honda introspección en sí mismo, intimidad que enlaza al hombre con la poesía, (21) caracteres de la nocturnidad que resalta:

La noche es la propicia
amiga de los versos. Quebrantada
como la mies bajo la trilla, nace
en las horas ruidosas la Poesía.
A la creación la oscuridad conviene 
[...]
Deja el silencio una impresión de altura:
Y con imperio pudoroso, tiende
por sobre el mundo el corazón sus alas.
(noche amiga, -noche creadora...) (22)

El sentido de la noche como espacio de génesis, entronca en el pensamiento de José Lezama Lima con los comentarios que al respecto hace sobre la cultura órfica, consideraciones que bordean los propios sobre lo nocturno, pues en ambos la noche, como gradación de la luz, tiene un carácter gnoseológico, es decir, de conocimiento del mundo, ya que en ella germinan las ideas que luego son encarnadas por la poesía, como expresa en "Introducción a los vasos órficos": "Nos hemos aproximado a la noche de los órficos, al huevo órfico, en cuyo interior, jinete de los dos círculos, va el Eros dorado [...] Todo nuevo saber, utilizando sentencias de los coros eleusinos, ha brotado siempre de la fértil oscuridad. (23)

La función genésica que Lezama otorga  a la noche se integra a su corpus teórico para enlazarse con su concepto de poesía, al dotarla de carácter continuo y móvil y a la vez creacional dentro de un ámbito invisible en espera de su desvelar por la acción del poeta. Al igual que en Martí, para Lezama "la noche es la propicia" para crear. En su ensayo "Confluencias", para muchos el que con mayor profundidad aborda sus ideas acerca de la poesía, el poeta conjuga el carácter creador de la noche con el descubrimiento poético. Por lo esclarecedor de este tema, citamos in extenso algunos fragmentos:       

“La inmensa piel de la noche me dejaba innumerables sentidos para innumerables comprobaciones [...] No depende en la noche de motivaciones sino, sin saberlo, está engendrando innumerables motivaciones en la piel de la noche que me cubre. La noche se ha reducido a un punto, que va creciendo de nuevo hasta volver a ser la noche. [...] Encontraba así en cada palabra un germen brotado de la unión de lo estelar con lo entrañable [...]”. (24)

Lezama incorpora a su ideario el legado martiano de la eticidad poética, la integración hombre-naturaleza y la nocturnidad como germen de creación, no sólo como entramado de su poesía sino como paradigma cultural que encarnaría, más que en reverencia, en ejercicio de virtud intelectual. La sedimentación de ese legado en el pensamiento lezamiano, conforma un sistema de ideas donde la poesía supera su propio reflejo para hacerse pleno conocimiento de su Isla, sentida como el "sol del alma".

Notas

(1) Hasta el momento no se ha realizado un estudio abarcador del tema. El poeta y ensayista Cintio Vitier, amigo y compañero de Lezama en Orígenes, agrupó los escritos sobre Martí, tanto artículos como alusiones aisladas en otros textos, en el tomo Martí en Lezama (La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2000), al que añadió un valioso estudio preliminar (“Brevísima presentación”).

(2) José Lezama Lima: "Prólogo a una antología" en La cantidad hechizada, La Habana, UNION, 1970, p. 254. Este texto fue escrito como prólogo a la Antología de la poesía cubana (3 tomos) (La Habana, Consejo Nacional Cultura, 1965) y ha sido publicado también bajo el título de "Prólogo a la Poesía Cubana" en La cantidad hechizada (Madrid, ediciones Júcar).

(3) José Martí: "Prólogo al Poema..." op. cit., p. 226.

(4) José Lezama Lima: "La imagen histórica" en La cantidad hechizada, La Habana, UNION, 1982,  p. 13.

(5) Véase Roberto Fernández Retamar: "La crítica de José Martí" en Para una teoría de la literatura hispanoamericana, La Habana, Letras cubanas, 1975, p. 15.

(6) José Martí: "Prólogo al Poema..." op. cit., p. 226.

(7) José Lezama Lima: "Confluencias" en La cantidad hechizada, La Habana, UNIÓN, 1970,  p. 489.

(8) El “ánima” como sostén del concepto de naturaleza, que como bien argumenta el poeta y ensayista Virgilio López Lemus no debe confundirse con un simple “animismo” sino más bien con una idea de Universo como “Alma cósmica”, es la base de las consideraciones de Cintio Vitier acerca de la “filosofía natural” de José Martí.

(9) Es de interés destacar las palabras de Cintio Vitier al respecto y que marcan una pauta de análisis de la poética lezamiana a partir de la consonancia martiana en su obra: “El Martí de la ‘era de la posibilidad’ de Lezama, junto a las más altas recepciones anteriores o simultáneas, terminó por ser la clave de su propio pensamiento poético, en la medida en que lo intuyó como paradigma y anuncio de la encarnación de la poesía en la historia” (“Brevísima presentación” en Martí en Lezama  op.cit., p.5).

(10) José Martí: "Versos Sencillos" (Introducción) en Obras Completas (tomo 16) op.cit

(11) José Lezama Lima: "A partir de la poesía" en La cantidad hechizada.  op.cit., p. 34. Otros ensayos donde vierte sus consideraciones sobre la poesía son: “La imagen histórica” en La cantidad... op. cit., y “La dignidad de la poesía” en Tratados en La Habana, Universidad Central de Las Villas, 1958.

(12) Véase su ensayo "Juan Clemente Zenea" en La cantidad hechizada. op. cit., donde exalta la expresividad poética que Martí da a la noche, sin menoscabar la importancia que también tiene, estética y temáticamente, en otros autores como son los poetas Manuel de Zequeira y Luisa Pérez de Zambrana.

(13) José Lezama Lima: "Juan Clemente Zenea" op. cit., p. 136.

(14) Este tema, tan próximo a las propias concepciones lumínicas de José Lezama Lima y de tanto arraigo en la poesía cubana, requiere por su importancia, de un estudio particular que escapa de los marcos de los objetivos de la presente investigación.

(15) José Martí: "Versos sencillos”, Poema XII, en Obras Completas, t. 16 op. cit., p. 85.

(16)  José Martí: "Versos sencillos", Poema I, op. cit., p.65.

(17) La naturaleza representa uno de los argumentos más importantes dentro de la simbología martiana, que agrupa elementos de polaridad fija así como de movimiento, según el estudio realizado por Iván Shullman en su ya referido libro. En el grupo de los elementos de polaridad fija, dentro de la simbología del idealismo, Shullman menciona el “ángel” y la “luz” (acompañada ésta de algunas de sus formas expresivas como son el sol, la estrella, el alba, la aurora) que consideramos de enorme importancia para situar las correspondencias entre el pensamiento de José Martí y de José Lezama Lima.

(18)  José Lezama Lima: "A partir de la poesía" op. cit., p. 52.

(19) Véase mi ensayo El oscuro desafío de la luz. La Habana, Editorial Academia, 2000.

(20) José Lezama Lima: "Juan Clemente Zenea" en La cantidad... op. cit., p. 138.

(21) En el ensayo Ese sol del mundo... (op. cit.), Cintio Vitier determina como una de las corrientes de pensamiento que integra el gran corpus teórico de José Martí, al romanticismo, corriente que –como sabemos– otorga una gran importancia al tema de la noche, que enlaza el sentido de la poesía. Ya Albert Béguin en su conocida obra El alma romántica y el sueño (1954), describe un interesante paralelo entre el ámbito poético y el nocturno, a través del sueño, que aunque remitido a la poesía alemana (Novalis, Hölderlin), se extrapola y extiende a toda la poesía. Las correspondencias entre lo nocturno, lo onírico y la poesía, que evidentemente tienen sus bases en las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, son retomadas a su vez por el filósofo francés Gaston Bachelard para sus consideraciones sobre poética expuestas en su libro El aire y los sueños (1943).

(22) "José Martí": "Flores del destierro" op. cit.,  p. 245.

(23) José Lezama Lima: "Introducción a los vasos órficos" en La cantidad... op. cit.,  p. 75– 76.

(24) José Lezama Lima: "Confluencias" op. cit., pp. 474–478.

 

José Lezama Lima: un cubano de esencia
Por Patricia Motola Pedroso

Hablar de José Lezama Lima entraña casi siempre, para los que no le conocimos, un fruncimiento del entrecejo. Tal vez porque de inmediato acuden esas frases del imaginario popular que lo catalogan como escritor hermético, en su  torre de marfil, infranqueable más que difícil, y que lo alejan de toda comprensión posible. Para quienes lo estudiamos, comenzar a andar por los caminos lezamianos implica, al menos, volver a tomar el aire después de una primera exhalación. Sin embargo, resulta curioso comprobar, aunque parezca imposible, cómo en Lezama la experiencia de vida se entremezcla con la libresca en las fuentes fundamentales del quehacer literario. Este hombre plasmó en sus obras ese amor y conocimiento del centro de la ciudad, con las referencias cultas de sus lecturas. Si luego se convirtió en universal, primero fue un cubano de esencia. El autor de Paradiso –novela emblemática por sus muchas “oscuridades” y otras tantas luces en lo erótico– habitó en la calle Trocadero, a unos cuantos metros del Paseo del Prado, desde muy joven hasta su muerte, y su infancia transcurrió de manera semejante casi a la de cualquier otro muchacho de su edad.

“El Paseo del Prado fue el campo de batalla de mi niñez (…), nosotros cruzábamos la calle y el Prado estaba lleno de patinadores (…). Al paso del tiempo yo empecé también a patinar, y lo hacía bastante bien aunque me interesaba más el ritmo, el movimiento (…) Mi juventud fue muy deportiva. Jugué mucha pelota y llegué a ser un buen field de una novena organizada por los muchachos de Prado y Consulado (…) De todos los deportes, mi favorito para jugarlo y verlo jugar era la pelota”. (1)

Si algún elemento distingue a los que habitamos la isla es nuestro humor y el uso del choteo. Esta cualidad también la poseía Lezama, según los diferentes testimonios de amigos, y su propia obra literaria. Algunos señalanademás que era gran conversador y amante de la vecinería. Como apunta Reynaldo González, hasta podría considerarse a Lezama un hombre popular, opinión muy diferente a la que nos formaríamos si solo lo leemos seria y literalmente.

“Alguna vez me dijo que estaba dispuesto a cambiarle el nombre a la calle donde vivía. ‘No más calle Trocadero. Debe llamarse calle de los Oficios. Lástima que esa ya exista en La Habana’. Decía que allí coincidían plomeros, panaderos, mecánicos, carpinteros… Y con todos ellos tuvo vínculos muy directos. Vivió muchos años en el mismo barrio, pero no de manera apartada, que excluyera el mundo circundante (…) Si había escogido la literatura, era prueba –decía– de esa profunda verdad. “¿La literatura no es un oficio más, aunque ingrato?”. (2)

Y es que Lezama fue el escritor del gran conocimiento enciclopédico y filosófico, que construyó una nueva forma de entender la literatura y el arte desde la poesía, y al mismo tiempo fue también un habanero y cubano –como dicen– de pura cepa. Su obra está permeada además de ese sentimiento criollo que nos define e identifica. Los procedimientos del lenguaje y algunas de las temáticas desarrolladas por el autor, lo descubren como un amante del disfrute más sensorial y un observador riguroso del comportamiento del sujeto que habita la isla, no para causar una escisión entre el ser y el pensar, sino para nutrirse de la experiencia cotidiana e incorporar esa sabiduría al conocimiento universal.

En “Sucesivas o coordenadas habaneras”, segunda parte dentro del libro Tratados en La Habana,  Lezama recoge diferentes artículos, publicados en el Diario de la Marinaentre 1949-1950, en los que aborda numerosas problemáticas de la dinámica citadina del habanero. Estas preocupaciones solo pueden haber sido desarrolladas por alguien observador, conocedor y amante de su ciudad y su gente. Entre ellas se destaca la referida a la situación del transporte urbano, en uno de los textos iniciales (el número 4).

Llama la atención que el autor de Oppiano Licario dedicara unas líneas a meditar sobre el proceso de espera y ascensión a la “guagua”, así como a los personajes tipos que se nuclean en torno a esta acción diaria. Aunque el texto se inscribe temáticamente dentro de la tradición periodística de la isla, lo singular en Lezama radica además en la manera de su escritura.  Siempre fiel a su estilo, aquí se mezclan las fuentes populares con las librescas lo cual, unido al empleo del humor y el choteo, reafirman la idea de su contacto directo con la época. Como él mismo plantea en el inicio, intenta desasirse de cualquier costumbrismo chato, lo cual se logra en cierta medida a partir del empleo de las referencias cultas. Por lo que un hecho cotidiano, tal vez hasta protagonizado por el propio Lezama, más allá de convertirse en una crítica directa, constituye un modo, casi surrealista o expresionista, de identificar al habanero, de reírse de sus experiencias con la modernidad urbana. A continuación me permito citar in extenso:

“No nos dirigiremos, evitando la caída en la banalidad de cualquier costumbrismo, al tema del monstruo anaranjado y verde; no, no hablaremos de la imposible “guagua” (…) Nominar tan solo esos transportes, más sombríos que los que iban  de la Estigia a la Moira, motiva nuestros conjuros y evocaciones para alejar esos increíbles disfraces que asume el Maligno (…) Llegamos, somos los primeros en esquinarnos (…) hasta que se desprende el primer bostezo, globo de cristal que se rompe sobre nuestras mejillas (…) Y una señora vestida de negro con encajes grises, que porta un termo, una cartera de saurio remolón, un paquete manchado por la grasa de los bocadillos y brazos gitanos. Un Hogarth o un Daumier harían con ella un carboncillo satírico que podrían titular “La dama de las adherencias” (…)”. (3)

Es conocido el gusto de Lezama por la gastronomía. Baste recordar esas míticas páginas de Paradiso dedicadas a la descripción del almuerzo familiar de los domingos –luego acuñado como cena lezamiana– o a la cocción de la natilla por parte de la abuela, para confirmar la sensualidad y el deleite del autor en las escenas. Esta temática también se encuentra en los artículos de “Sucesivas o coordenadas habaneras”. Una vez más, es notorio el uso que hace el escritor del humor y la ironía para abordar una de las problemáticas de la época moderna. Ya desde entonces la dinámica cotidiana –unida al nuevo estilo de vida norteamericano que poco a poco se iba imponiendo– provocaba transformaciones en las antiguas costumbres de los habaneros. Desde el espacio íntimo doméstico Lezama reflexiona y legitima la importancia de la reunión familiar, momento de encuentro para el diálogo, la cercanía y el placer. Los nuevos tiempos estimulaban la separación de los hombres. Con ellos se pierde el disfrute de los alimentos y se desconocen los secretos de su elaboración, tradición oral esta legada entre las generaciones y, por tanto, necesaria de ser rescatada. Nótese cómo en el siguiente fragmento Lezama cambia el tono de su escritura, se hace más sencilla, directa, precisa, en el diálogo con el lector. En esta oportunidad, también un asunto cotidiano adquiere otros significados lejanos a lo simple o aparencial. Es una forma de definir los comportamientos del habanero, de identificarlo y llamar la atención sobre las complejidades entre la modernidad y la tradición.

“El habanero ha ido perdiendo el gusto y gracia por la comida. Que el domingo no se come, que los planes, que el contrato con cocineros que solo hacen el almuerzo, que las latas de conserva, todo ello ha contribuido a un olvido forzoso del buen yantar. Ahora con estos días de invierno, sentirá en forma perentoria el toque rudo y exigente del jugo gástrico. Volverá, impuesto por la frialdad de manos y piernas, a la época en que el relato de cómo se hacía un plato, alternaba con el relato de aventuras (…)”. (4)

En los artículos recogidos en “Sucesivas o coordenadas habaneras”, Lezama introduce también un tema de gran actualidad hoy: las guerras entre los pueblos y el fin de la humanidad por el uso de las armas atómicas (texto 71). Para el momento en que se publican estos trabajos, el desarrollo armamentista era también una preocupación cotidiana, uno de los motivos de las conversaciones diarias. Lezama no desconoce esto y lo introduce en sus artículos como un divertimento con la vida y la muerte. Llama la atención la manera en que reflexiona al respecto: dista mucho de cualquier gravedad  o solemnidad. El humor y la ironía más finos se combinan con el análisis de las transformaciones de la era moderna. En esta ocasión, son los descubrimientos científicos los que se ubican en el punto de mira. La relación del hombre con ellos y, sobre todo, las consecuencias negativas del mal empleo de la tecnología, son las ideas principales de su comentario. Un tema de tal envergadura es  desarrollado por el autor de Paradiso mediante un tono más coloquial y un registro medio. Tal vez al provocar la risa sobre un asunto tan importante pudiera conducir al efecto contrario: llamar la atención del lector y que este reflexione. En cualquier caso, es típico del cubano reír ante las adversidades o frente aquello negativo que no depende de él solucionar. Me permito citar in extenso:

“Se habla y se habla a repique y tambor de átomos y artefactos destructivos. Nuestra época ve esa reaparición del tema periódicamente, por lo que implica de novela detectivesca (…) De esa manera el campo electromagnético se ha hecho tan popular como un campo de deportes (…) Qué refutación dada por la época, al plantearse la destrucción que ella entraña, el tema moral básico de nuestros días ¿Llegará el hombre a la posibilidad de destruir su planeta? (…) Un país cualquiera tendrá en una sala de su museo de artillería sabio y endomingado, uno de esos artefactos con una inscripción que precise: capaz de volar la mitad de la tierra (…) Así continuará esa guerra de artefactos de museos, hasta que un día el portero guardián que se ha embriagado con su novia, tropiece con una de esas sorpresas. Y reaparezca, tiznado y maltrecho, en Saturno, planeta lejanísimo, que comenzó por comerse a sus hijos (…)”. (5)

Como puede verse, si bien Lezama Lima es, en algunas zonas de su producción literaria, un escritor de ciertas complejidades, su periodismo diario revela nuevos elementos de su escritura, muchos más cercanos al lector. Fue un cubano de esencia, y de ello también dan fe sus diferentes concepciones sobre la teleología insular, las eras imaginarias y el asumir la poesía como forma de conocimiento. Como todo hombre nacido en esta isla, no dejó de reír y de emplear el humor en su literatura, incluso para los asuntos más serios. Se preocupó por documentar el tiempo que le tocó vivir y sus diferentes sujetos. Con un ojo de gran observador distinguió las maneras de comportamiento del habanero y llamó la atención sobre la necesidad de rescatar nuestras tradiciones e historia. Pero sobre todo, nos validó como cultura, nos legitimó en las acciones cotidianas, en una época de crisis donde se imponían los modelos extranjeros por encima de los nacionales. Al hacerlo, la isla se hizo universal. Las páginas de “Sucesivas o coordenadas habaneras” permiten conocer otras aristas del escritor enciclopédico, y al mismo tiempo, reafirmar la coherencia sistémica de su producción literaria.

Notas

(1) Crio Bianchi Ross. Asedio a Lezama Lima y otras entrevistas. La Habana, 2009. p14.

(2) Reynaldo González. Lezama revisitado.  La Habana, 2009. p.102.

(3) José Lezama Lima. Tratados en La Habana. La Habana, 2009. p.207.

(4) Ibídem. p. 216.

(5) Ibídem. p. 265-266.

 

Historias insertadas en Paradiso
Por Paula Guillarón

 

— ¡Por Alá, hermana mía, cuéntanos una historia que nos haga pasar agradablemente la noche!
Y respondió Scheherazada:
—Lo haré de todo corazón y como justo homenaje, si este rey, tan generoso y dotado de buenas maneras, me lo permite.
Cuando el rey que padecía de insomnio, escuchó estas palabras, encontró buena la idea de oír una historia de Scheherazada.
Y Scheherazada dio comienzo al relato.
Anónimo

Es Paradiso, sin lugar a dudas, una obra que abarca toda una tradición literaria que pasa por las Sagradas Escrituras, lo carnavalesco de Rabelais y Boccaccio, la mitología clásica, lo dantesco, lo metaliterario de Las mil y una noches y del Quijote… Es esto último, un elemento que no ha tenido tantos acercamientos como debiera a pesar de su importancia dentro de la novela de Lezama. La aparición de historias insertadas a través de la voz de Foción o Fronesis democratiza la figura de un narrador que ha sido presentado en la novela a partir de una gran carga erudita. Cuando la narración toma forma a través de un personaje “suaviza” su erudición y permite que otras miradas tomen parte de la historia narrada.

Esas historias insertadas son generalmente digresiones de la narración central: la niñez y juventud de José Cemí. No es gratuito que la voz de Cemí no aparezca nunca como narradora, pues en cierta medida este personaje, a pesar de ser el protagonista, es casi siempre presentado como un testigo de lo que ocurre a su alrededor, debido a su condición de intelectual que observa, analiza y deconstruye la realidad que lo circunda. Al ser Cemí en esencia un poeta, no le es posible pertenecer a ese grupo de creadores, también de la palabra, en este caso oral, que se hacen llamar cuentacuentos o storyteller. En esa condición se encuentran Foción y Fronesis. Estos dos personajes son el complemento, cada cual desde sus características bien marcadas, de José Cemí, no solo desde lo humano, sino desde lo que representan como símbolo de la creación literaria. Cemí es el poeta que se debe a la palabra escrita, es el acercamiento a la cultura desde lo erudito, sin dejar por esto de encontrar lo dionisíaco que hay en todo elemento apolíneo. Sin embargo, Fronesis y Foción son capaces de encontrar lo apolíneo en lo dionisíaco, es decir, ven la vida a través de una sensualidad que es en ocasiones atravesada por lo letrado. Es por eso que Cemí es en la novela el representante de la palabra escrita, mientras que sus amigos lo son de la oralidad. Ambos símbolos, escritura y oralidad, representan dos caras de la cultura que no dejan de complementarse por pertenecer, en algunos casos, a órdenes diferentes. La escritura es reflejo de lo académico, de la llamada “alta cultura”, de lo que perdura más allá del cuerpo humano; mientras que la oralidad depende completamente del cuerpo humano, de su movimiento y sus sonidos, la narración oral se encuentra en la zona del margen porque no queda registrada de forma física; es variable y se enriquece por esta variabilidad, mientras que la escritura generalmente es estática y pertenece al centro de la cultura. Pero como sin centro no puede haber margen y viceversa, sin Cemí no pueden existir, como personajes literarios Foción ni Fronesis, y viceversa. A pesar que en la novela se haya visto a José Cemí como un alter ego de Lezama, es realmente esta tríada de amigos quienes forman ese alter ego. Cada uno de ellos es la representación de diferentes facetas del escritor, una unión de toda la erudición y sensualidad que convive en Lezama como ser humano y como artista.

Precisamente, las historias o cuentos insertados en Paradiso están representando la oralidad dentro de la escritura, dándole validez literaria a algo que en tiempos de Lezama no era valorado de la forma que lo es hoy.

Las inserciones orales en la novela aparecen en el capítulo VIII con la historia que hace Fronesis sobre Godofredo el Diablo. No es casual que la primera historia insertada aparezca en el capítulo en que José Cemí comienza a descubrir el mundo que hay fuera del ámbito familiar; primero por los sucesos eróticos de los que es testigo en el colegio y luego porque conoce a su primer gran amigo. Desde esta primera narración, como de todas las que aparecerán a lo largo de la obra, será José Cemí el receptor directo, por lo que dichas narraciones serán una parte importantísima del aprendizaje de la vida que tendrá el personaje: eje central de la novela.

Cuando aparece Fronesis, la primera característica intelectual que nos es presentada del personaje es su simpatía, astucia y rapidez de pensamiento: “Cemí admiró esa rapidez de un adolescente provinciano para, prescindiendo de la presentación, situarse en los principios de un trato amistosos. Había hablado sin titubeos, con una seguridad señorial de burguesía muy elaborada por el aprendizaje noble de de la cortesanía más exquisita” (1) Estas características del joven son imprescindibles para un buen cuentacuento, por lo que su presentación está, sin lugar a dudas, relacionada con la función que Fronesis tendrá en la novela. Además, Fronesis rompe la monotonía y el aburrimiento del que sería víctima Cemí, por lo que Fronesis será el encargado de mantener la movilidad durante la novela, será sin lugar a dudas el eje central de la tríada Cemí-Fronesis-Foción.

Antes de que Fronesis narre la historia del entuertamiento de Godofredo el Diablo, el narrador extradiegético se complace en describir la belleza romántica y vampírica (2) de Godofredo. Las marcas demoníacas del personaje no son solamente debido a su sobrenombre; primeramente se dice que su pelo es como “la llama del azufre”, (3) referencia directa a una de las características míticas del diablo, el olor a azufre, luego está la mención a la pérdida de su ojo derecho, que en la tradición se considera que es con el que se leen los libros sagrados. Por lo tanto, Godofredo es la oposición a una tradición canonizada y oficial, de la que José Cemí forma parte a través de su familia. Godofredo será entonces uno de los primeros encuentros que tiene el joven con lo no normado, para percatarse que lo que está fuera de la norma forma también parte del paradiso, aunque se insista que debe pertenecer al inferno. Pero no es solo Godofredo quien pertenece a este grupo, también el Padre Eufrasio, coprotagonista de la historia que narra Fronesis, quien al querer descubrir la sustitución del placer sexual por el dolor, como seguidor de San Pablo, se convierte en un evidente masoquista.

Es interesante como Lezama usa fórmulas que son recurrentes en las leyendas de los pueblos, sobre todo los rurales. Es el elemento de la presencia de un motivo que se repite en la memoria de los habitantes del pueblo: “Sus gritos (los de Fileba), aún se recuerdan por algunos desvelados, en la medianoche del Tres Suertes”. (4)

El final del capítulo VIII es precisamente el cierre de la leyenda de Godofredo, por lo que el capítulo se cierra en boca de Fronesis y de esa manera la democratización de la narración se hace más evidente.

El segundo narrador de historias insertadas, gran cuentacuentos al igual que Fronesis, es Foción, quien le narra a Cemí la historia del origen de Fronesis debido al despecho que siente porque este no asistió a la cita que tenía con él en el malecón. Según Foción, Fronesis es realmente hijo de una bailarina demente y de deseos sexuales exacerbados. A partir de este relato Foción saca una conclusión de corte naturalista con respecto a Fronesis. Él cree que al ser Fronesis hijo de esta mujer “en su sangre está la fugada, la maldición, los hilos que se confunden, porque esa vida, y eso es incuestionable, le interesa a los dioses, y estos pueden colocar en el paño que se teje una guedeja que deteriore y ofusque los cordeles que las parcas le quieren regalar”. (5) A diferencia de cuando Fronesis era el narrador, ahora sí existe un diálogo entre Cemí y Foción debido a que Cemí no quiere creer que Fronesis es hijo de dicha bailarina. A partir de este momento el resto de las historias insertadas estarán directamente relacionadas con los personajes de la novela, sobre todo con Foción y Fronesis, es la forma que encuentra Lezama de darnos a conocer sus vidas desde la perspectiva de ellos mismos, presenta a Fronesis a través de Foción y viceversa para crear una narración dialógica que mira en varias direcciones.

Llega un momento de Paradiso en que José Cemí quiere conocer sobre Foción y le pide a Fronesis que le narre los orígenes del amigo. Nuevamente es presentada una historia donde el origen del personaje, en este caso Foción, queda en duda, pues no se sabe a ciencia cierta si es hijo de quien debió ser su padre o del hermano de este; además de hacerse clara la condición homosexual de Foción y de su fallido matrimonio. De esta forma se crea un paralelismo, a partir de los orígenes oscuros de Fronesis y Foción, entre ambos personajes que será a la vez un contrapunteo con el origen tradicional de José Cemí.

Otra de las pocas historias insertadas en primera persona es la que narra Foción acerca de su estancia en New York y el ménage a trois con los hermanos incestuosos George y Daysi. Esta historia está creada sobre toda una tradición que recorre desde la leyenda cristiana sobre San Jorge y el dragón, hasta la relación incestuosa entre Edipo y Yocasta. Foción, por lo tanto, hace derroche de su erudición en esta narración por el análisis mito-psicológico que hace de su relación con estos dos hermanos:

“George buscaba el diálogo con el homosexual posesivo, Daisy sí era de raíz incestuosa, pero como su hermano no era un rey de Grecia, tenía que ser poseído para poseer. Pero George deseaba calmarse en sí mismo, no transmitir el fuego, sino abandonarse a las últimas posibilidades del éxtasis no compartido. Así la tríada incestuosa se escindió en dríada androginal y en díada clitoidea, días para George y días para Daisy. Pero con esperada frecuencia volvíamos al ternario, a unir sol, tierra y luna, aunque yo casi siempre me inclinaba a la luna silentiae amical”. (6)

Pero no siempre las narraciones son extensas y dotadas de detalles. En la novela aparece un personaje al que llaman Arcángeli que pasa una noche con Foción, y narra escuetamente cómo durante su corta existencia ha sido víctima de hombres que han querido abusar de él. Foción se convierte en uno más de estos hombres.

Estas historia insertadas en Paradiso, se caracterizan por encontrarse entre órdenes eróticos y thanáticos con fuertes dosis de lo apolíneo. Aparecen historias de muertes pasionales, relaciones sexuales no convencionales, orígenes oscuros, locura, triángulos amorosos… En general estas historias, junto con el capítulo VIII son los fragmentos que dotan a Paradiso de las zonas más “terrenales”, más apegadas a la estética carnavalesca y rabelesiana, donde todos los paradigmas y las normas son invertidos.

Notas

(1) José Lezama Lima: Paradiso, Letras Cubanas, La Habana, 2006, pp. 278-279.
(2) La comparación de Godofredo con un vampiro se debe a que su belleza atrae y asusta, puede crear una sensación ambigua de sentimientos hacia él.
(3) Ibídem, p. 280.
(4) Ibídem, p. 287.
(5) Ibídem, p. 374.
(6) Ibídem, pp. 452-453.

 

Enigma de la Isla
Por Carlos Manuel Álvarez Rodríguez

Jueves en la noche. Sopla un viento leve, casi imperceptible. Cae una lluvia fina que se entremezcla en el aire con las luces amarillas de la ciudad y golpea las aceras y los adoquines de la calle Obispo. Señal inequívoca de que, contrario a lo que parece, en la Habana Vieja el tiempo transcurre.

Dentro de la vorágine recurrente una imagen destaca. Entre el tránsito de cubanos inclasificables y europeos rubios, entre los sones clásicos de tríos con guayaberas y los ruidos de juergas en los distintos y numerosos restaurantes, un cartel con fondo blanco reza: José Lezama Lima (1910-2010), de donde se desprenden dos cosas: que ha pasado un siglo, y que en Cuba los poetas pueden ser pasto preciado para la publicidad.

En varios puntos del casco histórico un rostro obeso y pensativo vigila el devenir de su ciudad. Un rostro que encarna un cuerpo, un cuerpo que encarna un alma, un alma que encarna un todo del que se ha dicho mucho y del que, en definitivas, parece no haberse dicho nada. Ese debe ser el ardid de la inmortalidad. Al menos el de la maltrecha inmortalidad a que pueden aspirar los seres humanos: enigma renovado, truco, acertijo, cábala, laberintos en imágenes fragmentadas, refractarias. Emigrar de golpe; encarnar la elasticidad, la fuga casi última de la palabra. Por lo que podemos deducir que Lezama no es siquiera su escritura. Lezama es un soneto inédito, virginal, antecesor de la memoria; y tal vez no tanto: tal vez una cuarteta, un retorcido verso.

Desde una oblicuidad inusitada, desde una esquina desprovista de vértice y de espacio habría que escuchar la plenitud de las voces del poeta. Sus escurridizas intromisiones en las cuencas legendarias de lo contemporáneo no tienden al murmullo agónico, al catálogo amarillo de la memoria, a la consumación propia del poema. Si existe un intento suyo de sistematizar el universo desde el tropo, de entender la imagen como antecedente, inicio, revulsivo y cénit del tiempo y de la historia, qué recurso nos deja, qué voltereta mágica podremos inventarnos para archivar el cauce desbordado y susurrante de Lezama.

En su hermetismo hay un torrente cotidiano que golpea. Hay una intrascendencia, una mínima cosa, un segundo perdido en su esbeltez de fiera que confunde. El signo por el signo vale lo que vale una época. Lo irremediablemente sepultado sirve lo que sirve un nacimiento. El sentir: Lezama es el sentir redoblado en nación, en insularidad caótica, demasiada irreal. No hay orden o no hay justicia total aunque lo pretenda y casi la consiga. Le falta tiempo y extravío al hijo de Trocadero para escapar de las cimas y las misas. Todavía no es país. Se sabe o se pretende saber mucho sobre su verso ingrávido.

Lezama, en la trinidad de su sistema, no es poeta. Lezama no es poema. Lezama no es poesía. Lezama es lo que bordea y dice, la fuga incandescente, la ceniza desecha, el rito comenzado de la oralidad, su rostro en el espejo: camuflado, repetido, proyectado hacia la existencia “hamlética de Mallarmé”: …“¿cómo rehallar esas palabras, con las vacilaciones del hombre tribal ante la huida de su amigo el sol, fijarlas, como la fugitividad de las ninfas detenida en el inseguro, momentáneo espejo de la onda?”

Barroco hasta en lo que no expresa. Arquitecto de géneros. Intermediario de las formas. Quizás Borges se acerque. Quizás el mito argentino con su Pierre Menard…, con Kafka y sus precursores, con las mixturas espontáneas, con los empastes invisibles de lo reflexivo y lo anecdótico, de Schopenhauer y la esquina rosada, del ensayo y el relato. Pero ni tanto. Borges engaña, juega, disfraza las trampas –las costuras– en su sutil erudición dosificada. Lezama no. Lezama erige la genealogía de la metáfora, traslada preceptos, narra la hipérbole. ¿Qué es Tratados de la Habana? ¿Qué es Paradiso? ¿Qué es, exactamente, Muerte de Narciso? ¿No serán acaso los múltiples trayectos de lo insular bajo la noche? ¿No será lo indescriptible aferrado a un trazo?; ¿lo personal sin causa husmeando en lo ontológico?; ¿la fuerza primaria y desmedida de la naturaleza que se ciñe una profunda y misteriosa praxis a falta aún del pensamiento y de la idea?

Ha cobrado el hijo la mística de la tierra. Ha dicho en símbolos –para que no vulneremos su memoria– qué es la Isla. Que todos somos la ínsula prefigurada, “un caracol nocturno en un rectángulo de agua”.

¿Y hacia adónde enrumbamos en esta cuarteta de viento detenido? ¿Hacia dónde en una imagen recortada contra la añil voracidad del Caribe y el determinismo y el ahogo falso y aristotélico de la vida?

Jueves en la noche. Alguien lee un libro donde Sabina confiesa:

“Llegas a Cuba y dices: Pero ¿Qué pasa aquí? Te cuesta una hora darte cuenta. No hay coches ni publicidad, y pones la televisión y hay un bioquímico de ochenta años que se permite el lujo de estar hablando tres horas sin un solo anuncio. Eso a la gente le parece muy aburrido. A mí, en cambio, me parece poesía”.

Cae una lluvia fina pero nadie se moja. Un hombre camina pero nunca avanza. Un insecto fallece y resucita. Todo es posible si una imagen destaca. Un cartel sin fecha. Apenas un fondo blanco del que no se infiere nada y una silueta que quizás contuvo un rostro obeso y pensativo. Tal vez sea el umbral de los enigmas. Un último beso. Un pez que grita. La puerta perforada de la inmensidad.

 

Lezama Lima: querencia de la décima
Por Leandro Camargo y Onel Camargo

La poesía de José Lezama Lima tiene ese sabor a génesis, a fundación primigenia, que deja en nosotros el ambiente paradisíaco de una mañana. Aunque se nutre en la noche, en la oscuridad poblada de fragmentos y síntomas. Poesía de la esperanza, que no niega puerilmente la ausencia, sino que entra en el vacío y sale de él con algo más que decirnos. Con ironía y sonrisa cubana, universal, Lezama sube a un escalón que vence y reconoce las antítesis, y en esa nueva causalidad, la de la poesía, desde donde puede ver al cangrejo que usa lazo azul y lo guarda en la maleta,  asume el lenguaje de un modo muy peculiar. Sus asociaciones metafóricas, constantes e insólitas, su barroquismo esencial, apoyado en un amplio conocimiento de diversas culturas, y su hermetismo a veces, hacen de la  intelección de su verbo un acto único, que en más de una ocasión, como sabemos, ha provocado la incomprensión y hasta el rechazo, pero siempre la atracción, la curiosidad.

Si Lezama es un desautomatizador del lenguaje, y su estilo está en relación lógica con su sistema poético, que es toda una cosmovisión, no debe extrañarnos entonces que su modo de dialogar con las formas estróficas y las normas rítmicas en general, sea inquietante. Es el caso de la décima, que cultivó tanto en dedicatorias como en otros poemas pudiéramos decir, metodológicamente, menos circunstanciales, de manera que la integración al conjunto de su poesía es orgánica, demostrando la validez de la estrofa para la búsqueda poético-intelectiva y sin desdeñar el valor de lo ocasional.

De los origenistas, Lezama es uno de los que más décimas escribieron, sin que se llegue a hablar, cuantitativamente, de vastedad. El libro en que aparece un mayor número de ellas es, acaso, Fragmentos a su imán, aunque vislumbramos otro grupo importante disperso en el resto de su obra poética y hasta algunas en su novela Paradiso.

Lezama trabaja la décima con plena libertad formal; metros diversos, diferentes disposiciones de la rima, mezcla de asonancia y consonancia, e incluso asonancias entre versos continuos que no deben rimar (fenómeno que los repentistas cubanos llaman asonante pareado y que rechazan, exigentes con las reglas eufónicas, porque suena mal al oído). En su producción pudiéramos encontrar alguna espinela (diez versos octosílabos con pausa en el cuarto y rima consonante en la siguiente distribución: abba.accddc), pero son más comunes en él otras variantes de la estrofa, que no han alcanzado una denominación propia porque su uso no ha sido generalizado. Ya esto marca una distinción, pues la espinela ha sido la variante más extendida desde el Siglo de Oro español, a tal punto que se ha llegado a tomar como sinónimo de décima; más aún en Cuba, donde ha tenido un fuerte arraigo tanto en la escritura como en la improvisación, la interpretación en tonadas y otras formas de la música.

Adaptado nuestro oído a la primacía espineliana, nos llaman la atención desde el primer momento las décimas del autor de Muerte de Narciso, que nos traen el aire de los tiempos previos al siglo XVII, en el que toma auge la variante empleada por Vicente Espinel en algunas de sus Diversas rimas (1591). En más de una ocasión, Lezama configura sus décimas a partir de dos quintillas, pero con una distribución diferente a la de la copla real (ababa: cdcdc).

Veamos, por ejemplo,  esta estrofa que dedica a José Triana y que aparece, junto a otras diez, en Décimas de la querencia:

“La electricidad recorre /a los muertos, determina / la cortina que se corre /a la luz que el vidrio afina /de la ciguapa en la torre. /El baile pide un cedazo, /costumbre de un buen retraso /el muerto pierde la idea, /la noche relampaguea /un bastón, un bastonazo”. (1)

En este caso, hasta el quinto verso trabaja con rima alterna, pero luego cambia y la segunda quintilla se corresponde en su fórmula con los últimos cinco versos de una  espinela. Lo mismo hace en la décima que regala a Carlos y Rosario Spottorno y en la primera de las dos que dedica a Fina García Marruz, con la leve diferencia de que, en lugar de rima alterna, los primeros cuatro versos poseen rima abrazada (quintilla con la distribución: abbab). En esta estructuración de doble quintilla, es usual la independencia entre los dos núcleos con dos rimas cada uno, pero a veces Lezama rompe esta independencia haciendo un encabalgamiento entre el quinto y el sexto versos; veamos como ejemplo la que subtitula Mañanas en la Sociedad Económica de Amigos del País, que dicho sea de paso, posee otra distribución en la primera quintilla (abaab):

Mezclar proverbios, manzanas, / una pelea de sombras /entre libros y mañanas, el café y las campanas /las tardes que tú las nombras /en El libro de los Muertos.

Atravesamos desiertos /buscando el agua y el verso /en el enigma diverso, /no en parlanchines disertos.

Otras veces mantiene la distribución de rimas de la espinela, aunque empleando eventualmente la asonancia (Para Darío Mora, Para Luis Martínez Pedro), o introduce una cuarteta al inicio sin alterar el resto. En el caso de la que dedica a Reynaldo González, realiza un ejercicio muy distinto: utiliza cinco pareados. Esto nos demuestra que Lezama, al asumir la décima como forma estrófica para sus poemas, se posiciona de antemano con una libertad que ensancha  el espectro de relaciones posibles, más allá de que aun dentro de una misma variante hay también un campo abierto de selección para el creador. No obstante, debemos señalar que, como bien expresa en La décima renacentista y barroca el estudioso Virgilio López Lemus, “desde el propio nacimiento de la estrofa hasta el siglo XXI, quizás una de sus peculiaridades esenciales sea la experimentación formal dentro de ella”, (2) aunque en algunas ocasiones, lo hemos visto en los últimos años, esta experimentación se quedaen un mero cambio en la disposición de tipográfica de los versos, sin que rítmicamente haya muchos aportes creativos. Lezama, por otro lado, vuelve a los orígenes siempre latentes de la décima, más allá de una sola variante, donde se abre el abanico de sus potencialidades.

En cuanto al metro, es significativo que más de una vez, en las décimas de Lezama, en un contexto predominantemente octosilábico, aparezcan eneasílabos y heptasílabos, como si el octosílabo se le escapara al oído del poeta. Pero recalquemos que el estro poético de Lezama se desborda, conscientemente, por encima de cualquier molde o preceptiva. Y esto no sucede sólo con las estrofas, sino también con el verso libre, lo que hace que la expectativa rítmica, como la han llamado algunos versólogos, se vea frustrada a cada paso. Lo despeinado del ritmo contribuye a reclamar constantemente la participación activa del receptor.

Un lector habitual de décimas, en su primer encuentro con las de Lezama, por impulso rítmico, tratará de llevar los heptasílabos y eneasílabos a octosílabos, introduciendo más de una vez licencias métricas. Por ejemplo, en esta décima dedicada a Fina García Marruz:

Mariposa en entredós /vino de la décima, Fina, /fingí astucia divina /como un griego, quería dos /plieguillos en la encina /fijos, me fingí airado /porque me fuera otorgado /el doblete del bailón /y siento en buen alegrón /dos décimas he sumado.

Nuestro lector, después del “salto” del eneasílabo del segundo verso, intentará hacer en el tercero un hiato un poco forzado, en lugar de sinalefa; en el cuarto, hará sinéresis, leyendo el verbo quería como si tuviera dos sílabas; y en el quinto, pondrá diéresis en la primera sílaba de plieguillos. Después comprenderá, aunque su costumbre octosilábica siga influyendo en la lectura, que en el fondo, Lezama se está riendo; sencillamente, no le importa mucho la fidelidad a la métrica, prefiere un punto a su favor en esa tensión esencial e indispensable entre lo que queremos decir y lo que el lenguaje y las reglas conducen a que digamos. Seducido por el estilo y llevado por el juego, nuestro lector se hará entonces al peculiar modo lezamiano de enfrentar la norma rítmica, como mismo los ojos se hacen a la oscuridad y empiezan a descubrir los universos que ella contiene. (3)

Aparte estas particularidades rítmicas, hay décimas de Lezama cantables en las tonadas del punto cubano. Lógicamente, aquellas que son espinelas (como la X de Agua oscura) o que se acercan más a su estructura, salvando el uso de asonancias; por ejemplo, una variante que emplea el poeta de manera reiterada y que consiste en comenzar con una cuarteta y luego mantener la planta espineliana, incluida la pausa en el cuarto verso, con la variación de que el quinto puede rimar con el cuarto o con el tercero (I, VI, VIII, XII, XXI, de Agua oscura). Por supuesto, si intentáramos tal empresa chocaríamos en más de una ocasión con la falta de cierta fluidez gramatical que reclama el canto, pero no siempre; las primeras cuatro décimas de Amanecer en Viñales, sin que cuenten apenas con conectores gramaticales a inicio de verso, poseen estructuras que encontramos usualmente en las canturías actuales de Cuba; sentimos que aquí palpita la voz, en ritmo ágil y alegre, unida a un tono más conversacional y jocoso, y a yuxtaposiciones y enumeraciones que posibilitan la descripción de un ambiente a través de imágenes diversas, aunque fuera de la saga cucalambeísta. Citemos estos cuatro versos donde se utiliza el símil, recurso que ha sido bastante común en la décima oral (a veces en exceso, por lo que, cuando no se emplea con pertinencia y novedad, ya el público lo percibe como retórica y no surte efecto):

La hormiga de cada mata /acrece como un frijol, /ancha como el guarandol
de un girasol de piñata.

A esta cantabilidad que hemos mencionado, contribuye el hecho de que, de manera general, Lezama emplea en la décima versos esticomíticos, es decir, aquellos en que se da la coincidencia entre la unidad rítmica y la de sentido; los encabalgamientos son, en su mayoría, suaves, según la clasificación de la versóloga española Isabel Paraíso.

Volviendo a Amanecer en Viñales, aquí el tema es lo cubano, el mestizaje que nos caracteriza:

En la reunión nocturna/ cae la palabra, señores, / no hay lechuza ni embadurna, / sí flautines, ruiseñores, / collares de cundiamores, / mosaicos de azul turquí. / De San Antonio a Maisí/ Fierabrás traza su Eros, / el chivo de los santeros/ con el sabor del anís.

Fijémonos cómo aparecen lexemas y sintagmas vinculados estrechamente con la tradición cubana, junto a otros cuyos referentes son de otras culturas. De este modo, lo nacional, en cuya esencia está la mezcla, toma cuerpo en lo universal, y viceversa. El choteo y la ironía brotan al final de este poema, a partir de la oposición de lo práctico, lo común, frente a lo conceptual y trascendente:

Robar los melocotones/ son las más sabias lecciones/ sal de la longevidad/ y el filósofo Sang Fo. / Un palmeral es su yo, / y otra vez la eternidad.

Es significativo que esta expresión de lo cubano se dé precisamente en décimas. Lezama, que fue un escritor que indagó profundamente en las esencias del ser nacional, y señaló la relación de nuestra historia, desde un principio, con la poesía, tuvo plena conciencia del valor de la décima en el fluir de la identidad cubana. En el prólogo a la Antología de la poesía cubana, cuando hace el elogio de La ronda, de Zequeira, como “uno de los más verídicos momentos que puede ofrecer nuestra poesía”, observa la tendencia, ya desde esa época, al predominio de la décima sobre otros ritmos. De igual modo, se detiene en la espléndida belleza de la improvisación de Plácido respondiendo al pie forzado “la campanilla de qué”, y al referirse a sus controversias con Poveda en Santa Clara hacia 1840, describe el guateque como factor identitario, donde el guajiro crea un círculo, una costumbre, una eternidad.

Las décimas de Lezama Lima, en el conjunto de su poesía, constituyen un momento singular en el devenir de una estrofa que se mueve, con toda la dignidad que ella posee, y sin separaciones fútiles, de lo más meditado a lo más espontáneo, de lo más intelectivo a lo más ocasional, y de las notas más librescas a esa cima compleja de la cultura que es la voz del pueblo.

Notas

(1) Esta décima y todas las que citaremos a continuación, las tomamos del libro Fragmentos a su imán, en su edición de Letras Cubanas, 1993.

(2) López Lemus, Virgilio: La décima renacentista y barroca. Editorial Pablo de la Torriente Brau, 2002, p. 13.

(3) Un estudio versológico detenido del uso que hace Lezama de la décima y otras estrofas, así como del verso libre, arrojaría seguramente resultados reveladores para un mejor análisis de su poesía en general.

 

El Lezama único y múltiple de Francis Fernández
Por Mauricio Núñez Rodríguez

Este 19 de diciembre José Lezama Lima cumpliría cien años. La Casa Museo que lleva su nombre y perpetúa su memoria en la calle Trocadero 162 en la barriada de Centro Habana, organiza una muestra de artes plásticas a propósito del acontecimiento. El artista invitado es el joven pintor Francis Fernández Trujillo. Su diálogo con Lezama Lima lo establece a través de una propuesta de 12 piezas que sintetizan –desde su perspectiva– el espíritu creador lezamiano y el prisma de contextos que rodearon su existencia.

Antes, ya Francis había incursionado en la vasta vida de otro paradigma de las letras cubanas y latinoamericanas, José Martí. Indiscutiblemente, este joven artífice prefiere los riesgos o, mejor, las grandes metas, pues ambos autores son figuras con amplia iconografía y la posibilidad de ser original debe lograrla a golpe de ingenio o, quizás, es seducido por los horizontes creativos de los hacedores de la palabra. Lo cierto es que el artista ha preferido escudriñar con su paleta en el entramado mundo de dos de los bardos raigales de la historia de la literatura cubana.

El recorrido que ahora Francis nos propone pudiera definirse como un ensayo pictórico psicológico acerca de uno de los referentes más atractivos en la cultura nacional cuya recepción desde las artes plásticas ya era notable desde la etapa republicana, pero la convocatoria que propicia su imagen y su obra, continúa. Esa invitación se mantiene y se difumina en otras expresiones creativas.

Esta colección de piezas recrea, en su afán indagatorio, diferentes etapas, facetas, expresiones en la vida de un mismo personaje. Sus narraciones se caracterizan por la presencia un discurso escritural paralelo o simultáneo a la imagen que, a su vez, la refuerza, la matiza, la precisa, la complementa. A ello se adiciona la naturaleza mixta de la técnica empleada que le permite alcanzar tal heterogeneidad de texturas y pluralidad de matices. Todo ello, en su conjunto, deviene en variedad de sentidos, lenguajes y mensajes. Son obras cuyos discursos se multiplican, se diseminan en su mismo espacio y, a la vez, se unifican.

Los signos escriturales en las piezas pudieran contextualizar a los personajes de la narración en cada caso, es como ubicarlos en una época, en una situación que, además de objetiva es etérea; y que pudiera sugerir la pertenencia a un lugar, a un espacio por más enrarecido, indescifrable, agónico, borrascoso que ese parezca o sea. Imagen y escritura coexisten en armónica convivencia. Aunque, por momentos, no sucede así. La convivencia se vuelve disfuncional y los signos escriturales parecen superponerse a las figuras pictóricas; pero hasta en esos instantes se está revelando la interacción del creador con su obra, con su contexto, con su universo. Es la expresión de una búsqueda hacia sí y desde sí.

Un discurso escritural que se muestra una veces paralelo, otras simultáneo, aquí estructurador y siempre cómplice, oportuno que se entremezcla con el (los) personaje(s) en un diálogo incesante mientras que, en ocasiones, esos parlamentos constituyen los trazos que precisan contornos pictóricos, logrando una simbiosis tal que la escritura, mayoritariamente, deriva en la imagen misma y viceversa, porque se pierden los límites y las fronteras. Las definiciones, entonces, ya no interesan. La transgresión está permitida: imagen y escritura pugnan, se construyen y se fragmentan, se conjugan, copulan, se fusionan con naturalidad y fuerza, con fluidez e intensidad. No es importante saber donde empieza una o termina la otra, aunque nuestros sentidos insistan en decodificar en cada escena el diálogo tripartito entre grafía, imagen y destinatario. Así emergen los múltiples Lezama de Francis.

 

Homenaje de la Biblioteca Nacional de Cuba a Lezama Lima en su centenario
Por Marta García-Hernández, especialista de Manuscritos de la BNCJM

Este año asistimos al centenario del maestro José Lezama Lima y la prolijidad de su obra ha estado presente en los homenajes que se le han rendido en Cuba y en varios países. Nuestra Biblioteca, que atesora en la Colección Cubana su dossier desde la década de los ochenta del pasado siglo, se une a tan merecido reconocimiento con la edición de dos DVD que recogen gran parte de los originales de su obra.

En ellos se podrá apreciar la correspondencia entre sus padres, José Lezama Rodda y Rosa Lima Rosado, primero durante la estancia de este en Camagüey, en 1917 y luego, a partir de 1918, desde Fort Barrancas en la Florida, donde murió; así como la que mantuvo con sus hermanas Rosa y Eloísa; y con intelectuales cubanos como Alejo Carpentier, Gastón Baquero, Alberto Baeza Flores, Mariano Brull, Lydia Cabrera, Eliseo Diego, Fina García Marruz, Guido Llinás, Virgilio Piñera, Pablo Armando Fernández, Roberto Fernández Retamar, Raúl Roa, Severo Sarduy, René Portocarrero y otros.

También se encontrará la correspondencia intercambiada con intelectuales y artistas  extranjeros entre los que están Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Vicente Blasco Ibáñez Tortosa, José Carlos Becerra, Julio Cortázar, Daniel Divinsky, José Donoso, Marcos Fingerit, Carlos Fuentes, Julián Orbón, Carlos Spottorno, José Ángel Valente y Wallace Stevens.

Los DVD posibilitarán además el acercamiento a los manuscritos hológrafos de Paradiso y Oppiano Licario, algunos trabajos publicados en La cantidad hechizada, carpetas con apuntes y poesías, documentos personales, entre los que se encuentra el Expediente Universitario que muy gentilmente facilitó la Universidad de La Habana y varias tarjetas de las matrículas a la Universidad que incluyen su fotografía. Será oportunidad para disfrutar las fotos de Lezama con su familia, en actividades diversas con amigos y una foto inédita de 1918, donde aparece con su madre Rosa Lima Rosado y su hermana Rosa y que forma parte de un documento autorizándolos a viajar a Estados Unidos. A lo anterior se sumará su biblioteca particular con más de 2000 libros atesorados en el fondo de Colección Cubana y un listado confeccionado por María Luisa Bautista, su esposa, fechado en octubre de 1969, con los libros y revistas que había en esa época en su casa de Trocadero 162. Como elemento indispensable aparecerá por último la Bibliografía de Lezama, confeccionada y actualizada por la doctora e investigadora de la BNCJM Araceli García Carranza.

Para dar una muestra de lo valioso que resultará el producto que se pondrá a disposición de los lectores, vale destacar que entre la correspondencia están las tarjetas postales y cartas recibidas de Robert Altmann, pintor, grabador y crítico de arte suizo que nació en 1915 y vivió en Cuba de 1941 a 1946, época en la que el reconocido artista mantuvo un atelier en La Habana donde se reunía, entre otros, con Amelia Peláez, René Portocarrero, Samuel Feijóo, Cintio Vitier, y por supuesto, el propio Lezama. 

Durante su estancia en Cuba, Altmann expuso sus óleos y grabados en el Lyceum Lawn Tennis Club, en octubre de 1942. Sobre este amigo Lezama le escribe a su hermana Eloísa:

“1974

Tú sabes que Robert Altmann es un viejo amigo mío. Se ha portado muy bien conmigo, en diferentes ocasiones me ha mandado medicinas para mí y María Luisa. Quisiera que le mandaras un ejemplar de la edición inglesa de Paradiso. Es un hombre que sabe varios idiomas y un verdadero conocedor de arte y de belleza” (En: Cartas a Eloísa y otra correspondencia, Edicion comentada e introduccion de Jose Triana, Edición comentada  e introducción de José Triana, prólogo de Eloísa Lezama Lima. Madrid: Editorial Verbum, 1998.).

Las misivas abarcan desde octubre de 1966 hasta noviembre de 1980, las últimas fueron dirigidas a María Luisa Bautista, viuda de Lezama. En total son sesenta y cuatro documentos entre tarjetas postales y cartas, algunos de los cuales y como adelanto de lo que serán los DVD, mostramos aquí.


Tarjetas de Robert Altman a Lezama
con dibujos y grabados de su autoría


Bibliografía:

González, Cruz, Iván. Diccionario: Vida y Obra de José Lezama Lima. II Parte Cartas a Eloísa y otra correspondencia”, Universidad Politécnica de Valencia, 2005.

Feijóo, Samuel. Artistas. http://www.galeriacubarte.cult.cu. En línea (23.11.2010).

Infante, Suárez, Odalis y Peláez, Pieras, Mileybi. “Correspondencia de la colección José Lezama Lima: Guía Bibliográfica”. Universidad de La Habana. Facultad de Comunicación ICT-B. Trabajo de diploma. 1994.

Sánchez, Guillermo.  Diccionario de artistas plásticos cubanos. A-B. Ejemplar mecanografiado e inédito.