Imaginarios: Onelio en la memoria

<< Onelio según David (1962).

Próximo a conmemorarse el aniversario veinticinco de la desaparición física de nuestro cuentero mayor, Onelio Jorge Cardoso (11.5.1914-29.5.1986), Librínsula ofrece sus páginas, una vez más, para el homenaje sincero a este inolvidable escritor cubano.

 

Hombre abajo, hombre arriba
Por Mayra Beatriz

Aquí estamos, Onelio, para que nos cuente del niño que hay en usted. De los mínimos aconteceres con que la adolescencia le marcó la vida. De aquella jaula  –la más bella de su historia– que usted pidió por bella y para irla llenando de relatos como pájaros, ansiosos siempre por volar de boca en boca.

Cuéntenos del momento en que, al fin, abrió la jaula con todos sus pájaros y les permitió batirse con el mundo y nació así Onelio Jorge Cardoso para la literatura. Cuéntenos, Cuentero… diga usted cómo.

Las primicias

Yo fui un niño común, apenas un poco más impresionable que el resto. Me gustaba lo mismo que a todos los niños: jugar pelota y salir al campo. Sobre todo salir al campo. En el monte encontraba esas cosas simples que de pequeño a uno le resultan tan fabulosas y que en ese entonces uno sabe revitalizar, multiplicar en su belleza. Un niño siempre está creciendo en cada una de esas acciones; está naciendo constantemente y haciendo nacer cosas. Creo que el acontecimiento más importante de esta etapa fue aprender a nadar en el río, con mi padre. Él era del mismo pueblo del Benny Moré; de Santa Isabel de las Lajas. Había peleado en el ejército mambí. Hizo parte de la Guerra de Independencia con Gómez. Y con Maceo, llegó hasta Remates de Guane.

Mi madre nació en Cárdenas... bueno, realmente fue en Guamuta, pero ella era tan exquisita de espíritu que no lo confesaba para no utilizar una palabra que le parecía poco refinada. Siempre decía que era de Cárdenas y esto yo nunca lo había contado porque casi me parece una traición hacerlo.

La casa de mi infancia, mi primera casa, era muy hermosa; por lo menos así la recuerdo ahora, de viejo, aunque en realidad no fuera más que una vivienda de tabla con portal; muy amplia, eso sí. Vivíamos en el propio Calabazar de Sagua, antigua provincia de Las Villas.

Un recuerdo incómodo...

En esa época no había cosa que más me molestara que me dijeran: “sí, porque tú eres el hijo del alcalde”. ¿Qué sucedía? Que como mi padre era alcalde la gente siempre estaba congraciándose con él y mi hermano y yo teníamos asegurados asientos para cuanto espectáculo se daba. Cuando pasaban los circos gigantes, con sus parques de diversiones, con todos sus aparatos, le daban a mi familia entradas y, claro, nosotros las disfrutábamos muchísimo.

Pero luego, entre los compañeros de estudio y del barrio venía aquello de “sí, porque tú eres el hijo del alcalde” y se me aguaba la alegría. Todavía es y no lo puedo olvidar.

... Y uno feliz

Entre todos los días de mi infancia siempre recuerdo aquel, tan especial, en que estaba yo sentado a la puerta de la casa y vi pasar al carpintero de mi pueblo con una jaula de pájaros, de cuatro trampas (esas bellas jaulas de güines y de varetas de coco). Y yo, sin pensarlo mucho, le dije: Oye, regálamela. Y el me dijo: ¡Te gusta! Bueno, yo te voy a hacer una. Esta no puede ser porque se la llevo a otro muchacho. Me quedé muchos días esperando la jaula. Cuando ya la tenía olvidada se me apareció el hombre con otra, linda como la primera. A lo largo de toda mi vida me acompaña este recuerdo. Una vez leí –creo que fue Dostoievski quien lo escribió– que el bien que se le hace a un niño repercute a través del tiempo y llega a otro niño. Aquel carpintero humilde seguramente no leyó nunca a Dostoievski, pero sin dudas lo practicaba.

Del amor

Era bastante niño todavía cuando me enamoré por primera vez. Ella era más alta que yo. Estábamos bailando en una fiesta de muchachos. Me dijo: Onelio, ¿si tú fueras de mi tamaño querrías ser mi novio? Entonces le respondí. No. Con este mismo tamaño que tengo. Y quedamos novios.

Recuerdo que arrancó un pedazo de una cortina que había allí y me lo dio. Me lo llevé dentro de la camisa para que nadie me lo viera. Es la más lejana prenda de amor de que guardo memoria.

Todo esto que te cuento ocurrió en el central El Purio, a una legua de Calabazar. Después vino la mudada nuestra para Santa Clara, cuando ya yo tenía unos 13 años, así que el enamoramiento no me duró mucho. De este primer amor no quedó nada, como suele suceder siempre con los primeros amores… menos con los de la literatura.

Todo empieza con Búfalo Bill

Escribir ha sido para mí lo mejor de las cosas del mundo. Al principio era como un instinto. Uno después a eso le llama vocación.

Había leído mucho de niño –como que la máxima aspiración de mi padre era que mi hermano y yo fuéramos bachilleres. Me gustaba hasta el color de los libros nuevos, pero al principio no leía nada bueno,  nada importante para mi formación. Lo que tenía eran cuadernos de aventuras, al estilo de Búfalo Bill, más o menos. Pero un poco después me encontré con Salgari, a quien debo mucho. Sin embargo, nunca tuve los clásicos de la literatura infantil; esos los conocí posteriormente.

Comienzo a escribir viviendo todavía en Calabazar (cuando el ciclón del 26, o sea, aproximadamente a los 12 años). Mi primer cuento trataba sobre un viejito que había caminado tanto que gastó nada menos que ocho bastones de hierro. Mira tú qué cosa tan absurda.

Luego, cuando estudiaba en Santa Clara seguí haciendo algunas cosas, textos muy simples: como la “Declaración de amor de un eminente alumno de física”, que recorrió todas las clases. Era un choteo, una burla. Sin embargo, yo no era un muchacho desenvuelto, sino todo lo contrario. Era casi enfermizante, tímido y usaba al alumno de alante para esconderme de las preguntas.

¡Nunca primeras partes fueron buenas!

Yo descubrí que era escritor... mejor dicho, los demás no descubrieron que era escritor, hasta que me dieron el primer premio del concurso anual de la revista Social por el cuento “El milagro”, en 1936. Fue un verdadero milagro. Por ese entonces yo andaba muy orgulloso y eso me ayudó a coger confianza, pero ahora que el tiempo ha pasado debo reconocer que se trataba de un relato malo. Jamás fue digno de un premio.

Un día, recordando este hecho, me fui a reunir con los muchachos de la Brigada Hermanos Saíz. Déjame decirte que ellos sí no se perdonan el más mínimo error: se atacan unos a otros y eso no conduce a ninguna parte. A mí se me ocurrió remitirlos a ese primer cuento que yo publiqué y les dije: Bueno, ustedes dicen que soy un buen escritor, ¿no? Pues vean lo que yo hacía al principio. Creo que hay que ser muy cuidadoso con la crítica que se hace a los que empiezan. Pueden matarse sin querer las buenas ideas.

Personajes y verdades

La presencia de la revolución triunfante se traduce en mi obra en un hablar con menos simbolismo. La revolución trajo a la literatura en general un mayor testimonio del hombre. Hasta con la “mala palabra", que también es un testimonio del hombre. A mí particularmente me resulta desagradable usarla aunque no dejo de reconocer que es una conquista.

Según Fran >>

Específicamente para mis personajes se abre una nueva etapa, sobre todo para los de la realidad, los que yo había abordado en el periodismo, quienes son, en definitiva, los más grandes personajes que he conocido: un viejo admirable como Torres Tur o un Pedro el Cachurrero que se las arregló para aprender a leer solo. Ellos comenzaban a cambiar, a dejar de ser, paulatinamente lo que fueron.

Hablando de mi periodismo no se puede dejar de decir que mis trabajos han sido un poco raros; porque yo quería llevar la esencia de las cosas y no únicamente los hechos mismos. Se me mezclaba entonces el cuento con el periodismo: es el mal irremediable del literato que se mete a reportero. Pero, fíjate, ese ímpetu me dominaba sin llevarme a mentir. Porque no hay una sola mentira en lo que he escrito.

Dos oficios de la vida

De joven tuve muchísimos oficios: desde bibliotecario hasta periodista, pasando por ayudante de fotógrafo, vendedor ambulante y escritor de guiones para radio, cine y televisión. Tuve que hacer radio para comer y quizás de esa experiencia se me haya quedado la ligereza en los diálogos que la gente ve y que muchos aprovechan para llevar mis cuentos al teatro. Sin embargo, nunca me he atrevido a hacer algo especialmente para la escena. Con el teatro sigo siendo el alumno que se esconde detrás de la cabeza del de alante.

¿Plaza de poeta? No, nunca la tuve. Hay gente que ha dicho que soy un poeta que cuenta la poesía. No es cierto, o cuando menos no es exacto, porque la poesía me parece algo mucho más serio. Una vez me sucedió que me pasó por la cabeza este párrafo: “Todos los días amanezco amarrado a mi cuerpo, mi suelo y mi tiempo”, y me dije “¡Ah!, esto es poesía. ¡Llegó el poeta!” Pero me quedé veinte años esperando el resto del poema y no vino. Quién sabe cómo se malogró por el camino.

En fin: el mayor defecto

Tengo, de toda la vida, una dificultad con las lecturas que hago. Cojo un libro que me interesa, lo leo, pero me cuesta trabajo evocarlo después tal y como es, aunque me haya dejado una huella profunda. Déjame explicarlo mejor. Mira: lo que pasa es que hablo del libro y cuento de más, le agrego cosas que el escritor nunca se propuso. Eso me lo tiene que perdonar el autor porque –¿puedes creer?– siempre me parece que yo lo cuento más bonito...

Tomado de: Somos Jóvenes, mayo de 1986,  pp. 15-17.

 

Hilvanando historias
Por Kaly Smith Llanes

Nuestra isla ha tenido escritores excepcionales, no solo por las temáticas que han abordado en sus historias sino también por la manera de crearlas. Uno de los más grandes narradores cubanos es, sin lugar a dudas, Onelio Jorge Cardoso. Considerado, tanto por la crítica más exigente como por el lector, el cuentista nacional de Cuba, Onelio desarrolla mucha de su narrativa a partir de la imaginación y la fantasía, pero sin alejarse nunca de la realidad cotidiana más popular. Su obra, distinguida entre la de sus contemporáneos por el manejo del habla de sus personajes, se nutre de las situaciones de su pueblo. Estas dos características se funden homogéneamente en sus textos, complementando una a la otra. La coherencia lograda entre personaje y habla permite al lector sentir profundamente –cual actuación ante los ojos– la historia contada.

Uno de los cuentos más complejos de Onelio lo constituye El hilo y la cuerda. Este relato, catalogado dentro de la época madura de la narrativa oneliana, aborda el tema de la relación entre los adultos y los niños. El realismo de la narración –premisa tan acuciante en su autor– se manifiesta precisamente al escoger como motivo de su historia un hecho de violencia doméstica.

Si bien la Dra. Denia García Ronda considera que en la narrativa de Cardoso “no hay saltos bruscos en los planos narrativos”, en El hilo y la cuerda, la forma de construir el relato se aleja de este planteamiento. En el cuento encontramos dos realidades, la realidad doméstica y la realidad del niño. La primera responde a la vida cotidiana de una familia, y la segunda al mundo que el niño se inventa para escapar de la realidad doméstica, que finalmente es la que se impone. Sin embargo, lo más complejo no es el manejo de dos realidades que se imbrican, sino la forma de poner al lector ante una violencia que se va acumulando a los largo del relato para terminar en un golpe asestado al niño.

Una de los recursos que le permite a Onelio lograr la tensión es la utilización de un narrador en tercera persona, extradiegético y omnisciente. Aunque este se mantiene, distanciadamente, como testigo mudo de la situación, comunica a partir de frases cortas y el detalle preciso cada una de las acciones que se desarrollan en un tiempo límite. Transmite pues, mediante una narración pausada, sin prisas, la ansiedad y la tensión de los acontecimientos. Pero su dominio omnisciente de esa tensión lo expresa en frases como: “Las manos tratan angustiadamente de ensartar el hilo”, donde la palabra angustiadamente es la que nos coloca ante una situación de incertidumbre, que poco a poco devela la violencia, el machismo y las relaciones entre adultos y niños.    

Desde el propio primer párrafo se nos ubica en la acción que está sucediendo, una discusión, al ofrecer un elemento especificativo: “la voz disparada que viene del comedor”. En el fragmento siguiente (“¡Como si no fuera yo quien mantiene la casa!”) se aprecia cómo la tensión va aumentando, al tiempo que (“¡Porque solo falta que me cosa yo mismo!”)  se evidencia el deterioro de la relación que mantiene la pareja y la imposición del hombre sobre la mujer. La presencia de dos elementos que muchas veces tipifican la sociedad cubana: el machismo y la difícil convivencia. El machismo, herencia que llega a hoy día, presupone una relación de poder. El hombre mantiene la casa, o sea, es el encargado de establecer la forma de vida y ofrecer el sustento económico, y esto, a su vez, le permite exigir con más fuerza sus derechos ante el “otro”, que en este caso es la mujer. La convivencia posibilita el conocerse mejor, el establecer una relación más sólida e íntima, y en esa comunicación entre la pareja que les hace conocerse mejor, nace muchas veces la muerte del amor al descubrir cómo es verdaderamente la persona que se tiene al lado. La pareja de El hilo y la cuerda evidentemente ya vive la época donde el deterioro del amor ha dado paso a una violencia, que, si no se detiene a tiempo, puede ocasionar grandes males.

El segundo párrafo nos explica la causa de la situación de angustia que está rodeando a la pareja, “Hace tres días que pidió la costura y no ha sido hecha. Ahora, en el momento de irse, ya sin tiempo para más, ella, aterrada, se acordó del desgarrón”. El adjetivo “aterrada”, especifica que el matrimonio no es bien llevado, y que quizás el hombre sea violento contra la esposa. Por tanto “aterrada” es la reacción natural de la mujer ante la acción y los gritos del esposo. Luego, ante un lector preparado para un brutal episodio, se ofrece la descripción de cómo se ensarta una aguja de coser. Este proceso aunque retarda la llegada de la ira masculina, es un detalle que incentiva el nerviosismo. En la descripción se aprecia que la persona, que está intentando ensartar el hilo, pugna por lograrlo y contener, a la vez, sus nervios.

En el tercer párrafo se introduce un nuevo personaje, el niño. Entonces la mujer, la esposa, que antes había sido nombrada como ella, ahora es llamada madre. El personaje de la mujer cobra ahora otra relevancia, adquiere una característica más distintiva, en tanto se introduce a un pequeño en una escena de violencia doméstica. Con la utilización de una descripción del lugar en que se encuentran la madre y el niño, se crea una estampa, un cuadro quietista, en el que se destaca la posición en la que está colocado el pequeño, mediante la utilización del punto y aparte con la oración: “Y mira el hilo que cuelga a su frente, que cae desde las manos de ella”. Este cuadro va a ser roto con la frase de la madre al hijo: “No te muevas, hijo, no te vayas a mover”, pues da la idea de que el niño recostado tranquilamente en los muslos de ella pude cambiar de posición. Más que una orden al niño, esta frase es una súplica.

En el cuarto párrafo se explica que la situación narrada puede ser frecuente en esa familia, que el hecho es común aunque puede darse de diferentes maneras y que el niño recepciona todos los hechos y los guarda como recuerdos malos que se van por encima de los momentos buenos, “lo ha ido acumulando en su memoria, donde se guardan los diablos a los ángeles”. Luego aparece por primera vez el nombre del esposo, Arturo, que es el único nominado del cuento.

En el quinto párrafo se refleja la típica relación de pareja antigua, la esposa sumisa y cumplidora frente al esposo imponente y machista; la pareja que ya no se ama y que sigue junta por aparentar ser una familia para que el hijo tenga la presencia de ambos padres. “Hay que hacerlo; hay que aferrarse a ese hilo, hay que penetrar en otro mundo por la extensión de esa hebra”, con esta frase se explica la necesidad que tiene el niño de escapar de la situación doméstica. Luego, el narrador explica el procedimiento del niño para crearse el mundo, pues no se trata de que él deje de escuchar la discusión de los padres sino que tiene que inventarse un mundo mejor que el que vive, y lo logra imaginándose un circo donde una banda retumba y donde un acróbata, que es él, vestido con “su pantalón rojo, encendido, que le ciñe la cintura sin vientre hasta las piernas musculosas, terminadas en dos sandalias de oro […]  cinto de hebilla de plata a la cabeza, desnudo el torso” avanza para colocarse debajo de la cuerda. El niño se crea el vestuario así porque es llamativo, y lo que él necesita es llamar la atención, ser el centro de los padres. Aunque el pequeño se invente otro espacio para escapar, todavía la realidad doméstica está incursionando en su realidad: “¡Lo tuyo sí que no se te olvida nunca!”, “¡Coño, déjame tranquila ya!”. Por lo que el mundo inventado para huir de los problemas de los padres no está exento de la llegada de lo cotidiano. La tregua que se da en la discusión debido a la expresión de la madre, que permite, ya sea porque el padre se da cuenta que es el límite de su esposa o porque sabe que la rebeldía de una mujer en esa época era extraña, que el pequeño termine de construirse la ensoñación. En la construcción de la imagen del circo, se consolida esta figura mediante una descripción donde el narrador asume el punto de vista del niño, que ya se siente centro de la acción y ve a sus padres reconciliados y bien llevados observándolo junto a un numeroso público.

Posteriormente vuelve a aparecer la realidad doméstica: “entonces, desde no se sabe dónde, un enorme bofetón ha entrado en el circo, ha recorrido el espacio barriéndolo todo”, donde los diablos se guardaron a los ángeles y finalmente se impone, sobre el mundo del niño, la realidad de su ambiente familiar.

Desde el mismo título se indica la presencia de los dos planos, las dos realidades que conforman el cuento: el hilo es la realidad doméstica y de él pende la felicidad familiar; y la cuerda es la realidad del niño, el mundo creado para la felicidad familiar que tanto desea. Ambos espacios son materiales de los que pende algo: la tranquilidad y el bienestar familiar en el hilo; y el mundo soñado por el niño, en la cuerda.

 

Buscador de mundos
Por Jaime Sarusky

Digo que lo admirable en Onelio Jorge Cardoso, además de su reconocida maestría como narrador y cuentista, radica en su rara vez mencionada facultad de anticipador, de vaticinador, que ha tenido el raro privilegio de vivir para ver su concepto de lo imaginario abriéndose paso hasta insertarse en la memoria colectiva.

Con voz singular, su obra no sólo representa la áspera existencia de sus pescadores, sus campesinos y sus obreros agrícolas, sino que reclama el derecho y la necesidad de esos hombres al pleno disfrute de otras vertientes de la realidad gracias a los fueros de la poesía y la imaginación.

Tenía que estar loco Onelio o dotado de una locura especial, como la del hombre extraño que buscaba "un caballo rojo, muy rojo como el coral" en el fondo del mar, para aspirar a tanto en medio de penurias tales que lo único serio, inmediato y urgente era la refriega por la supervivencia, sí, la supervivencia, tanto la de sus criaturas como la del propio creador.

La imaginación para Onelio no es, pues, un mero concepto o una figura retórica; es un medio y un fin; es razón de ser, sustancia misma de su creación, pero no para autocomplacerse con sus frutos sino, como se desprende de algunos de sus más hermosos cuentos, para ser compartida como un inapreciable bien común. ¿Qué es si no ese formidable personaje que responde al nombre de Samuel en su cuento "Nadie me encuentre ese muerto"? Samuel es el poeta, encarna la poesía o la imaginación porque cuando "tocaba su guitarra por el puro gusto de tocarla, uno se encantaba de lo que oía y algo más que eso; si oyéndolo ponía uno el recuerdo sobre algo o alguien, entendía mejor su contorno y su sentido secreto [...] Era que si se ponía la gente en grupo a oírlo, todos reconocíamos, sin decirlo, que había mucha fuerza soterrada en nosotros para ponerla algún día en marcha". Y Samuel y los acordes de su guitarra y todo lo que ello significaba de entrañable, hermoso y noble se hizo imprescindible para las gentes de aquel pequeño pueblo, a tal punto que nadie quería ni podía admitir que había desaparecido "cuando inesperadamente una mañana se marchó del pueblo".

Y lo buscaron, lo buscaron afanosa, angustiosamente, porque al que se le quiere "hay que buscarle otra forma de que no se vaya completo". Y así comenzaron los rumores que fueron creciendo y creciendo: que si Samuel se había hecho médico y estaba en Inglaterra y era tan grande y famoso que de todo el mundo iban a curarse con él; aunque también se afirmaba que había logrado atrapar "todos aquellos aires dispersos de su guitarra" y ahora dirigía la Orquesta Sinfónica de Roma; otros aseveraban que estaba en Rusia, que era un general de los soviets que peleaba en Ucrania y que hasta habían visto su foto montado en un caballo moro, enarbolando sobre su cabeza un poderoso sable.

Así se había quedado Samuel entre los suyos, convertido en leyenda, fabricada por sus mismos vecinos y amigos para hacer más llevadera su oscura y triste existencia.

Hasta que una tarde, veinte años después, se aparecieron en el poblado un explorador y un vecino llevando un esqueleto humano y algo más: una guitarra. La revelación cruda y desnuda estremece al pueblo. Ninguna noticia más terrible que esa que los despojaba de la posibilidad de imaginar a Samuel como mejor les pareciese, convirtiéndolo así en un mito, en una leyenda viva. "Nos lo han muerto", dice el narrador porque lo mejor de Samuel estaba en ellos, y lo mejor de ellos en él. Ese retorno a la realidad, el descubrimiento de la supuesta "verdad" había matado "todo lo que tiene su raíz de bien y de sueño", porque para Onelio la poesía, la imaginación, es la piedra de toque que hace trascender esa aparente verdad más allá de la empobrecida y limitada versión de la realidad.

Lo notable y sorprendente en Onelio es la obsesiva y tenaz presencia de la imaginación como tema desde sus primeros cuentos, escritos hace más de cuarenta años, desde aquellos tiempos ingratos en que para sobrevivir debía realizar las más increíbles faenas porque la profesión de escritor entonces era sinónimo de loco, paria o apestado.

Pero lejos de cejar o dejarse abatir, su talento creó a Juan Candela, el cuentero símbolo de la imaginación y la poesía popular.

"Tenía [...] la cabeza llena de ríos, de montañas y de hombres". Y Juan Candela narraba cuentos fabulosos, increíbles, cada noche, en aquel escenario que era el barracón para un auditorio de macheteros “con el sol a cuestas todo el día" y "el oído, para las cosas que pudieron haber sido y no fueron". Escépticos, descreídos, varias veces dudan y ponen en tela de juicio las fantásticas historias que él les cuenta.

Juan Candela tiene su orgullo; cree en su verdad, en el arte de sus cuentos y siente ofendida su dignidad profesional. Se molesta y los califica de "¡Bestias, nada más que bestias mal agradecidas!" ¿Por qué mal agradecidas? Seguramente porque él tiene la convicción plena de que el fabuloso mundo que les pinta los deleita; porque los introduce en  un mundo apasionante y extraordinario: la poesía de la aventura o la aventura de la poesía.

Aquellos hombres no se decidían a "romper la fuerza que Juan tenía metida en el cuerpo y que se le asomaba en los ojos" y empezaron a extrañar y a sentir la necesidad de sus cuentos cuando lo vieron sumergirse en el silencio. Un día alguien dijo:

—Hay muchas cosas que son y sin embargo no parecen.

Algo empezaba a bullir en la mente y en el pecho de ellos porque uno se atrevió a decir:

—Hay que creer en algo bonito aunque no sea.

Y por la voz del más escéptico terminan por suplicarle que vuelva a cautivarlos con su palabra encendida y hasta admiten sus historias, no por increíbles verdaderas. Juan Candela los ha atrapado con su colosal imaginación, los ha recuperado para la poesía. En lo adelante, en cualquier parte, a cualquier hora, estarán prestos a escuchar las más descabelladas narraciones, siempre y cuando asuman la poesía auténtica, esa que posee la misteriosa virtud de hacer posible y hermoso lo que es y no lo parece.

Como el cuentero de "La noche como una piedra" que se aparece de repente en el velorio de Cosme y empieza a contarle a los deudos y amigos del difunto hechos y sucesos tan insospechados y sorprendentes que los arroba a todos con su palabra. Significativamente, el personaje no tiene un nombre y un apellido. Sencilla y llanamente el narrador lo califica de “el hombre”, como también es “el hombre” aquel que viaja en el Eumelia a la búsqueda de un caballo de coral. En ellos simboliza la capacidad que tienen todos los hombres para la poesía; la de recorrer mundos y conocer gentes y acontecimientos de la más variada y pura invención. Y aquí el auditorio del hombre, sumido en la tristeza del ser querido que velan, como los oyentes de Juan Candela o las gentes del pueblo de Samuel, sienten que se transforman, que algo excepcional los ha modificado después de escuchar fascinados sus voces o los acordes de su guitarra. Hay, pues, en la relación cuentero-narración-auditorio no sólo una propuesta estética, sino también ética. La capacidad que tiene el arte, de embellecer y también de ennoblecer, de propiciar y ahondar el conocimiento y de abrir incontables puertas, hasta entonces ignoradas, para la vida.

En "El caballo de coral", esa obra maestra de la cuentística latinoamericana, las criaturas de Onelio ventilan, con un lenguaje tan sencillo como profundo, el dilema para él inseparable, entre realidad e imaginación.

Lucio, el pescador del Eumelia, es tan receloso y arisco para las cosas que no sean concretas y palpables, que mira con ojeriza al hombre extraño que ha abordado el Eumelia con el solo propósito de encontrar un caballo de coral bajo el mar. El hombre está convencido de que lo verá, tiene esa certidumbre. Lo aparentemente irreal, imposible, no lo es para él porque su convicción de lo imaginable es tan verdadera y real como la realidad misma. La ruda existencia de Lucio, limitada y estrecha, lo ha vuelto incrédulo como a los macheteros que escuchaban a Juan Candela. Frente a lo que considera un absoluto desatino del hombre, le espeta:

—Pero nadie puede ver lo que no existe. Un caballo está hecho para el aire con sus narices, para el viento con sus crines y las piedras con sus cascos.

Y el hombre le responde que también está hecho para la imaginación, para echarlo a correr donde le plazca al pensamiento.
Lucio no cede, insiste, quiere saber.

—Por eso usted lo pone a correr bajo el agua –dice, como si lo del hombre no fuera más que un capricho, un sin sentido.

La búsqueda del caballo de coral no es un juego. El hombre habla como si le fuera la vida en ello. El objeto de su persecución no es un sueño disparatado ni una quimera imposible. Su respuesta es sorprendente porque no sólo afirma que el caballo existe, sino que lo describe con un realismo tan preciso y detallado que no sólo lo ve él sino que se lo hace ver al descreído de Lucio.

—Yo no lo pongo –dice el hombre– él está bajo el agua; lo veo pasar y lo oigo. Distingo entre la calma el lejano rumor de sus cascos que se vienen acercando al galope desbocado y luego veo sus crines de algas y su cuerpo rojo como los corales, como la sangre vista dentro de la vena sin contacto con el aire todavía.

Lucio se debate calladamente consigo mismo, pero ya la realidad del hermoso caballo imaginario se le ha metido dentro y tiene que hacer algo, algo, porque ya todo se ha tornado distinto y no le queda más remedio que confesarlo: "Se había excitado visiblemente y sentí ganas de volverle la espalda. Pero en secreto yo había advertido una cosa: que es lindo ver pasar un caballo así, aunque sea en palabras... "

A pesar de que está atrapado por el deslumbramiento (pienso en lo intencionado y revelador de su nombre: Lucio), todavía se resiste, por un sano orgullo, a admitir explícitamente, la razón de ser del caballo de coral. Y entonces vuelve a discrepar con el hombre en un brevísimo diálogo que encierra la esencia misma de la necesidad de poesía, de arte o de imaginación, una de las claves de la concepción de Onelio de la creación y tema siempre actual y recurrente en su obra. Entonces dijo Lucio:

—Está bien que se busque un caballo porque no tiene que buscarse el pan.

—Todos tenemos necesidad de un caballo –ripostó el hombre.

—Pero el pan lo necesitan más hombres.

—Y todos el caballo.

—A mí déjeme con el pan porque es vida perra la que llevamos.

—Hártate de pan y luego querrás también el caballo.

Después, como si estuviera redescubriendo nuevos recodos desconocidos del mundo y también dentro de sí mismo, Lucio, en inesperado acto de desprendimiento, no sólo renuncia a la parte que le toca de su salario porque "no le quito dinero al hombre", sino que ya hasta considera la posibilidad de pescar en su chapingorro un caballo de coral.

Ya Lucio es presa de la inquietud y la curiosidad. La vida debe incitar a otros hallazgos, a otros alicientes hasta entonces ignorados por él. A pesar de que ya está casi ganado por el hombre todavía tiene un sobresalto, el último. Y pregunta una vez y el hombre le responde que el destino del caballo de coral "es pasar, deslumbrar, o no tener destino". Insiste:

—¿Y vale el suplicio de pasarse los días como usted se los pasa sólo por verlo correr y desvanecerse?

La respuesta del hombre es como un estallido.

—Todo lo nuevo vale el suplicio, todo lo misterioso por venir vale siempre un sacrificio.

¿Existe o no existe el caballo de coral? Al hombre lo remueve la pasión. Empecinado, afirma que lo ha visto y que lo volverá a ver, como también lo verá Lucio.

—Tiene tanta necesidad como yo –dice–. Tiene ojos para ver.

Es decir, tiene la disposición y la actitud para "ver", para acceder a la poesía, al conocimiento, a ir más allá de su pobre existencia cotidiana, porque nada de esto es un obsequio que se otorga indiscriminadamente. Se requiere trabajo y convicción, largos sacrificios y hasta suplicios, como le respondiera el hombre a Lucio. Algo semejante le había ocurrido a Juan Candela cuando su tío moribundo le confesó: "A todo el mundo no se le pueden contar ciertas cosas, Juan. La gente se ríe y no cree más que lo que tiene enfrente de los ojos, pero tú no eres de esos... "

No puedo pasar por alto la siguiente cita de Martí que me parece ilumina en cuanto a la importancia de la imaginación, tanto en la vida como en el arte. Diría más. Pienso, incluso, que tanto en la esencia del aspecto imaginativo de la creación en Onelio, como en el espíritu de algunos textos de sus cuentos, están muy presentes estos presupuestos martianos. No deja de ser muy significativo el parentesco espiritual que se produce entre ambos al abordar lo esencial y lo aparente, lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario. Tal vez Onelio no conocía este texto, pero lo cierto es que la coincidencia en el enfoque de ese, o esos temas, es sorprendente. Hasta pienso que Onelio se sentiría halagado si le atribuimos una cierta paternidad a Martí en cuanto al propósito último de "El caballo de coral", "El cuentero" y otras narraciones suyas. Ahora, la cita en cuestión:

“La luz no se ve, y es verdad, como si se acabase la luz, se rompería el mundo en pedazos, como se rompen allá por el cielo las estrellas que se enfrían. Así hay muchas cosas que son verdad aunque no se las vea. Hay gente loca, por supuesto, y es la que dice que no es verdad sino lo que se ve con los ojos”.

Y Lucio vio, vio "un pequeño caballito rojo como el coral, encendido de las orejas a la cola, y que se perdía dentro de los propios ojos del hombre". El círculo se ha cerrado. La imaginación ha entregado un caballo de coral tan extraordinario y a la vez tan real y tan fructífero que en lo adelante el modesto pescador de langostas no resistirá el pan escaso, pero tampoco se resignará a que no se converse de cosas de cualquier mundo.

Algo poco común que merece resaltarse es la tenaz persistencia de Onelio en el tratamiento de ciertas ideas o temas en su cuentística, como este mismo que aborda la falsa dicotomía realidad-imaginación y que él supera y trasciende con la maestría y el aliento poético de su arte. En la lucha por la subsistencia el pan es imprescindible. Sin embargo, para que la plena realización humana se logre hay que ir más allá del mero estado de naturaleza, todos necesitamos un caballo de coral, esa metáfora o alegoría de la belleza, el arte, la imaginación, el conocimiento o la cultura. Esta propuesta nos puede parecer lógica y orgánica desde la perspectiva de la Cuba de hoy, en una sociedad en pleno proceso de desarrollo. Es, sin dudas, un imperativo de ese mismo desarrollo armónico de la sociedad y de todos sus integrantes a que aspira el socialismo. No obstante, lo que me parece muy revelador es que la intuición de Onelio la formuló ya en 1944 por la voz de Juan Candela en “El cuentero”, en aquellos tiempos en que nuestro país era un oscurísimo túnel donde los carboneros, los campesinos pobres, obreros agrícolas y pescadores, todos ellos protagonistas de sus cuentos, libraban un desigual y heroico combate por la subsistencia cotidiana. Quince años más tarde, en 1959, aparece aquel hombre extraño que persigue como un obseso esa hermosa figura del bestiario latinoamericano que es “El caballo de coral”  bajo las aguas de transparente esmeralda de los mares de nuestra isla. Tanto Juan Candela como el hombre aspiraban a la belleza, a una verdad que fuera más allá de la apariencia o de las limitaciones de lo real gracias a la capacidad transformadora del arte. Pero no menos significativo es que ambos se dirigían no a catedráticos ni a damas animadoras de tertulias elegantes sino a macheteros y pescadores desde tribunas tan poco habituales entonces para el ejercicio de la poesía y la imaginación como son el barracón con su piso de tierra y alumbrado solamente por un farol en medio de un corro de ansiosos oyentes con una enorme capacidad todavía para el asombro; y la popa de tablas crujientes de un frágil langostero donde la belleza y el arte entrarán en la vida del incrédulo pescador por la tan real como impalpable corriente de la imaginación. De ellos escribió Onelio y a ellos se dirigían sus cuenteros cuando nuestra realidad y la preocupación de hoy por una cultura de alcance colectivo ni remotamente se podían vislumbrar. Y ese es, me parece, uno de los grandes méritos de Onelio Jorge Cardoso: haberse adelantado con creces a nuestro tiempo y haber puesto en la conciencia de esos hombres un refulgente caballo de coral que cautiva, aún más, gracias a la palabra mágica de un tremendo cuentero.

Tomado de: Revolución y Cultura, no. 5, mayo de 1986, pp. 24-29.

 

La presencia de lo bello está en la palabra
Por Susana Ojeda

Si uno abre Gente de pueblo por aquel relato ejemplar de “El lobo de la Cordillera de los Órganos”, encuentra a Negrita, la pecadora: motivo del nuevo libro que Onelio Jorge Cardoso dedica  a los niños.

Durante algunos años, antes del triunfo revolucionario, Onelio y su gran amigo, el fotógrafo José Tabío, realizaron una series de viajes a nuestros campos, de los que surgieron varios reportajes para ser propuestos, según los fueran terminando, a la revista Bohemia, que les aceptaba o no de acuerdo con su conveniencia.

El Instituto Cubano del Libro editó en un volumen (Gente de pueblo) la recopilación de aquellos trabajos periodísticos, y el poeta Eliseo Diego le sugirió entonces el rescate de la historia de Negrita, la pecadora que burló la ley del batey.

Actitud ante la vida

“Me llega el simple conversar, con esa capacidad para la sorpresa que no le ha abandonado”.

“Hace tiempo tenía el propósito de llevarles a los niños cubanos información sobre los valores del campo de su patria, sobre lo bello y grande de nuestra naturaleza”.

“Siempre me gustó escribir para los niños. En los libros dejo una página en blanco e intercalo dos o tres cuentos para ellos… Durante mi niñez no conocí textos infantiles y es probable que me quedara ese vacío”.

Y, efectivamente en todos sus libros, Onelio insiste en el mundo infantil, la comprensión de su originalidad y el respeto a la persona sensible que es el niño. Para él es convencimiento y tarea este quehacer.

Él mismo ha mantenido, a pesar de los años, algunas características que muchos pierden al pasar la niñez: la frescura del razonamiento, la capacidad de asombro, el descubrimiento de la belleza en manifestaciones cotidianas de la naturaleza o el hombre. Todo esto hace que un nexo simpático lo una al mundo de la infancia. Es un niño grande: ingenua pasión desbordada y largos días de pluma sabia.

El libro 

En fin, Onelio acepta la idea de Eliseo y escribe la noveleta, inspirado en la vivencia de aquellos viajes.

El relato está situado en el pasado, pero el mensaje les llega a los niños de “costado”, de forma grata, siguiendo las aventuras de Negrita.

Negrita, título del libro, es la historia de una perrita criolla, fiel compañera de una humilde familia campesina que padece las frustraciones del trabajo agrícola de aquellos tiempos. Su preparación para el trabajo, su inteligencia natural, su enfrentamiento lleno de acción al ataque de los perros jíbaros y la más bella de las reconciliaciones en un final poético y encomiable, son algunos de los momentos del cuento.

“Conocí personalmente a Negrita y me gustó. Era una perra valiente, graciosa, torpe en sus maneras e inteligente. Quería mucho a los niños, y yo sé que ellos van a jugar con este libro”.

“¿Escribir para los niños?... no es fácil. A veces tengo la impresión de que determinada imagen no puede ser comprendida por ellos, pero pronto pienso que la presencia de lo bello está en la palabra, en la seguridad, y esa belleza la sienten los niños”.

Por último: ¿seguirá esta línea?

“Seguro, siempre que mi mente lo permita”.

Así, alguien que ha dedicado gran parte de su obra narrativa al tratamiento  y defensa de ese mundo, no podía dejar de relacionarse directamente con los niños. Ahí está su narrativa infantil a la altura del resto de su obra, sin concesiones de estilo y calidad literaria, pero con conciencia de la particularidad del género y del público a quien va dirigida. Y, como alguien dijera: “El día que hagan la antología de la mejor literatura infantil, estarán –por derecho– los cuentos que Onelio Jorge ha creado para nuestros niños.”

Tomado de: Trabajadores, 14 de febrero de 1985, p. 6.

 

Desde el serón de sus propios temas.
Entrevista a Onelio Jorge Cardoso
Por Ciro Bianchi Ross

Número correspondiente a jul-dic. 1986. >>

Fidel, desde los primeros años, sentó una pauta cuando dijo: Con la Revolución todo; contra la Revolución, ningún derecho... Es ese un postulado que escritores y artistas cubanos seguimos y acatamos, no por disciplina, sino como fruto de una conciencia social que creció y se hizo más rica a lo largo de estos años. Comenzamos a movernos, a actuar, ¡a vivir! en la nueva sociedad y fuimos dejando atrás nuestros prejuicios y taras pequeño-burguesas... y ya se encuentran a la puerta los nacidos en la Revolución que mirarán sólo hacia el futuro.

Todos los escritores cubanos –¿habrá que decirlo acaso?– resultamos beneficiados con el triunfo revolucionario. Un día, cuando se revelaron y nos golpearon los índices del analfabetismo en Cuba, me percaté de pronto que yo era, al igual que mis colegas, un escritor sin lectores. Me conocía sólo una pequeña parte de la sociedad que podía leer mis cuentos y aplaudirlos o no, y que disponía de recursos para acceder al libro, pero no estaba en ese reducido grupo, ciertamente, el lector que a mí me interesaba y que era el propio protagonista de mi obra, esto es, el hombre de pueblo, con sus conflictos sociales y humanos.

Hasta ahí, mi memoria, mi tiempo de absorber del medio –eso que constituye el serón de los temas de un escritor– fue siempre la del campo, la del ambiente del pequeño poblado. Los campesinos y los habitantes de los caseríos siguieron siendo mis protagonistas, pero pude incorporar entonces a lo que tenía escrito, piezas de una temática abiertamente revolucionaria y cuentos sicológicos.

Podía hacerlo porque la realidad había cambiado, aprendía a leer y a escribir el analfabeto, niños y adultos iban a la escuela, la cultura estaba al alcance de la mano y todos, incluso yo, nos hacíamos más cultos.

La Unión de Escritores y Artistas fue, en ese período de nuestro acontecer, la institución que necesitábamos y que nunca antes tuvimos.

Si la realidad cubana se transformaba, nuestra profesión adquiría otro carácter. De escritores que éramos –o decíamos ser–, sin lectores, sin editoriales, sin posibilidades a veces de costearnos la impresión de nuestros libros; de "gente rara", mirada siempre por encima del hombro o con condescendencia en una sociedad donde ser escritor o artista apenas tenía sentido, pasamos a tener un lugar bajo el sol y también esta casa. La fundación de la UNEAC no es concebible sin la Revolución, debemos decirlo sin rodeo, y hay que añadir enseguida que la Unión ha coadyuvado mucho, de manera casi decisiva, en nuestros logros y ganancias profesionales.

Me hice cargo de la presidencia de la Sección de Literatura de la institución a raíz del II Congreso de la UNEAC, y pienso que si hasta ahora se hizo un buen trabajo fue gracias al esfuerzo de compañeros valiosos que me ayudaron en mis tareas.

En ese tiempo, la Unión creció y se hizo más fuerte, se consolidaron sus programas funcionales, se trabajó por encontrar y divulgar nuevos valores y reafirmar a los maduros, se consolidó el intercambio con países socialistas y capitalistas, lo que posibilita un acercamiento mayor y un mejor conocimiento con realidades y creadores de latitudes diferentes; los concursos literarios auspiciados por la UNEAC, por otra parte, revelaron jóvenes talentos y obras de calidad.

Algo muy importante y útil se logró en estos años: la Unión se abrió al público, extendió los brazos más allá de sus muros y nuestro recinto se vio invadido por trabajadores, estudiantes, amas de casa, hombres y mujeres de cualquier edad, que comenzaron a disfrutar también de nuestros programas, programas y actividades que se proyectaron precisamente para ellos. Las tertulias de los jueves, en cuya animación tanto empeño puso nuestro presidente Nicolás Guillén, son un ejemplo de esta nueva dimensión de la UNEAC.

¿Quiere decir esto que nos sentimos satisfechos con lo alcanzado hasta ahora?

Sólo podría responder con un no rotundo.

En su Informe Central al III Congreso del Partido Comunista de Cuba, Fidel afirmó:

"Hagámonos el propósito de redoblar nuestros esfuerzos y jurémonos ante nosotros mismos que si un día nuestro trabajo nos pareciera bueno, debemos luchar por hacerlo mejor; y si fuera mejor debemos luchar por hacerlo perfecto, conociendo de antemano que para un comunista nada será suficientemente bueno y ninguna obra humana será jamás suficientemente perfecta".

Esas palabras son válidas para todo nuestro pueblo, y también, desde luego, para escritores y artistas.

Yo veo el futuro de la Unión sobre rieles, creo que va a marchar cada vez mejor y pienso que los jóvenes tendrán cada vez mayores posibilidades en el seno de la institución.

Esos criterios no parten de valoraciones subjetivas, sino que son fruto de la propia dinámica de la UNEAC.

Estimo, sin embargo, que la Unión deberá trabajar más a fin de consolidar la profesión de los escritores y artistas cubanos, empeñarse por lograr que el escritor y el artista dispongan de mayor tiempo para realizar su obra, lo que en definitiva resultará más útil para la Revolución y el país que cualquier otra tarea burocrática o de subsistencia que el escritor y el artista deben acometer ahora.

Tomado de: Unión, jul-dic.1986, pp. 21-23.

 

Con su pico fino para contar
Por Ivette Villaescusa

Entrevisté a Onelio Jorge casi recién graduada de Periodismo, por lo que resultó una de mis primeras y más agradables prácticas del género. Llegué al encuentro con una timidez y un pánico inmensos, y a los pocos minutos los había vencido, porque Onelio era una persona tremendamente sencilla y amable, y escuchándolo se perdía la noción del tiempo. Creo que eso fue lo que más me impresionó, tranquilizó y, a la vez, recuerdo de él… con sus espejuelos y su guayabera.   

Yo había leído casi toda su obra literaria, e interiorizado y asumido la filosofía de la vida que brota de muchos de sus cuentos: que el ser humano necesita ilusiones para vivir y si no las tiene se las inventa. Eso me seguía rondando durante nuestras jornadas de charlas en uno de los portales laterales de la sede de la UNEAC, en el Vedado, y aun hoy acude de cuando en cuando a mi memoria, y es que el guajirito de Las Villas vino para La Habana pero se trajo el canto de sus pájaros, el murmullo del río donde nadaba, de tal manera que mientras contaba, uno también los escuchaba. Espero sirva esta reproducción de lo extraído de aquellas clases de cubanía y originalidad, para rendirle homenaje.

Mayo 2011

Esta entrevista inédita a Onelio Jorge Cardoso fue realizada en ocasión de cumplir el recién fallecido escritor sus 70 años, el 11 de mayo de 1984.

Quizás, ¿quién sabe?, empezó a madurar la idea hacía tiempo, cuando el padre lo llevaba a pescar al mar de Puerto Estero, a nadar al río que corría detrás de la casa de Juan Continuo, o lo montaba al anca de su caballo, desde donde se extasiaba con los árboles, los animales y el canto de los pájaros, y él podía echar a volar su imaginación.

Lo cierto es que se presentó la oportunidad. Y aquel día, mientras el famoso ciclón del 26 devastaba La Habana y “el cielo de Las Villas estaba afectado de un color de naranja tempestuoso", se le ocurrió escribir en la Remington de su padre la historia del anciano que gastó ocho bastones de "puro hierro", para expresar así todo lo que había caminado, en vez de referirse a las leguas andadas.

Eran 12 años y un mundo de ilusiones e imaginación, imaginación que comenzó a manifestarse mucho antes, al "liberar" a la mariposa amarilla de Eloy, el chino que vivía frente a su casa, o cuando estableció una línea de diligencias del Oeste entre Calabazar de Sagua y Encrucijada, donde a veces se encontraba con Búfalo Bill.

Pero en ocasiones la vida y los seres son crueles y la semilla de la esperanza que sembró al narrar el cuento del anciano, luego de leer en una revista infantil la convocatoria a un concurso literario, se vio amenazada de no germinar días más tarde al recibir por correo la amarga respuesta a sus sueños: "Al niño fulano, que vaya a la escuela y aprenda ortografía". El jurado no comprendió que "existe un mundo poblado de imaginería en la cabeza de los niños, el cual puede ser una fuente provechosa y que tal vez en cierta etapa se puede correr el peligro de taponearla".

El golpe resultó duro; mas había voluntad y empeño, y aquel "guajirito" que sabía y sabe ver y escuchar continuó, quizás inconscientemente, observando las cosas y la gente. Dos lustros después obtenía el premio de un concurso auspiciado por la revista Social, con “El milagro”, y en 1945 recibía el "Hernández Cata" por “Los carboneros”.

Hoy, cuando es ya nuestro cuentero mayor, Onelio Jorge Cardoso, uno de los mejores del género en América Latina, al conversar con él se nos reafirma la idea de que tal vez la frecuencia con que se refiere a los niños en sus narraciones se deba, en parte, a aquellos dulces o amargos recuerdos de su infancia, iniciada hace 70 años.

¿Tiene algo que ver su infancia con que varios de sus cuentos se refieran al vínculo niño-adulto? ¿Hay un propósito en ello?

—No sé; generalmente no hago el cuento con un propósito; me gustó ese tema, pensé que ahí había cuento y lo aproveché. Pero sí, puede que obedezca a mi infancia, a mi relación con los adultos, a que en realidad me preocupa el mundo de los muchachos, esa interrelación.

—Un poco que quiero decir al niño que hay que enfrentarse, defender las ideas, y a los padres que se dediquen a la educación moral y no carguen la mano en cuanto a imponer una senda a los hijos, una convicción si ellos tienen la suya, o un amor por determinada cosa, como los tres pichones que se proponen ser marineros y lo logran. Más bien deben ofrecerles una gama de caminos útiles para que ellos elijan.

("Por favor, qué hago, mis hijos se han ido a navegar. /Buena idea –dijo el zunzún–; (...) /

–¡No me vengas con esas, por favor! ¡Date cuenta de que soy su madre y no sé la suerte que van a correr! (...) / —Lo mismo les ocurrirá bajo tu pluma que fuera de ella./ ¡Imposible! Absolutamente./ –Lo malo sería que ellos estuvieran haciendo algo que no quisieran hacer. Eso sí les dañaría aunque vivieran a tu lado. Con el tiempo no serían más que unos pichones tímidos y tristes"). (“Los tres pichones”).

Otro tema frecuente en su obra es la muerte, ¿a qué se debe?

—Chica, no había reparado en eso; yo sólo trato de reflejar la vida como es, con vida y muerte. El único cuento deliberado sobre ese tema es “Francisca y la muerte”, pero convirtiéndola en vida; es un canto al optimismo.

("Francisca, ¿cuándo te vas a morir? Ella se incorporó asomando medio cuerpo sobre las rosas y le devolvió él saludo alegre: Nunca –dijo– siempre hay algo que hacer").

“Francisca y la muerte” es un homenaje a Francisca Viera, Cuca, la esposa de Onelio quien igual que la protagonista del cuento es, según el propio autor, bondadosa y optimista, además de su mejor crítico.

—Claro, muchos de esos cuentos pertenecen al pasado, que había que mirarlo tal cual era, no de una manera idealizada, pues a cada paso salían mi miseria y el disgusto. Hoy Visia (“Mi hermana Visia”, 1944) no moriría porque desapareció la prostitución, una de las causas de que las mujeres fallecieran. Los jóvenes no conocieron aquellas penas.

Desde que se vio en la necesidad de abandonar los estudios, la existencia de Onelio no resultó nada fácil. Primero se desempeñó como maestro cívico rural hasta que lo expulsaron por trasladar la escuela para donde hacía más falta; esto ocurrió poco antes de nacer su hija mayor. Después fue vendedor de artículos de quincallería y medicinas, a pesar de no tener vocación ni artes de comerciante, por lo que daba más pérdidas que ganancias. De todo ese tiempo le quedó "una atmósfera de tristeza, de vencimiento y agonía, fiel reflejo del sistema político-económico de la época". Estuvo de aprendiz de fotógrafo hasta que una tarde el dueño le preguntó si le sudaban las manos. "No me sudaban, pero bastó la pregunta para que desde el día siguiente empezara a echar a perder la emulsión del papel por el copioso sudor de las manos" (“Algunos días recorridos”).

También fue escritor radial para Cadena Azul y Mil Diez, así como guionista de cine y colaborador de las revistas Carteles y Bohemia, donde llegó a integrar la plantilla.

—A veces me preguntan por qué mis cuentos son tristes, y es que yo era testigo de aquella sociedad y tenía la obligación de llamar las cosas por su nombre. De ahí que no resultaran alegres.

¿Entonces usted está de acuerdo con los analistas que plantean que su obra tiene dos etapas, una anterior y otra posterior al triunfo de la Revolución?

—Opinar sobre uno mismo es muy peligroso, porque uno se quiere mucho; pero tratando de ser lo más objetivo posible, aunque siempre no se logra al hablar de sí: yo diría que no existe una etapa primera ni una segunda, simplemente reflejo lo que veo y siento. Hay sí un desarrollo formal en lo que se refiere a estilo, puesto que en la actualidad me cuido un poquito más; cuando casi voy terminando un cuento me entra la preocupación de si estará bien o mal. Antes narraba más rápido, pensaba, y era un error, que debía hacerlo así.

—Por ejemplo, lamento no haber escrito ahora uno de mis primeros cuentos, “Moñigueso”; tengo la seguridad de que sería más elaborado, más rico.

—No sé si sabes que Moñigueso vivió en mi pueblo y murió hace poco. Al igual que el resto de mi cuentística, parto de algo real, pues en toda creación está la verdad y la posibilidad de la verdad. Cada obra es la realidad y es la ficción, lo cual lleva a una realidad esencial importante para el arte y que encierra el verdadero impacto de la creación, aunque no quiere decir que yo lo alcance.

—Con Soler Puig sostuve una larga discusión; él decía, y tenía razón, que hay que ponerse a trabajar y surge la idea, y yo le replicaba que salía de un golpe o no salía, porque era mi única experiencia. El repetía el pensamiento de Hemingway de que si la inspiración existía, que lo agarrara trabajando. Me pareció cierto, pero también ocurre que ninguno de los grandes autores publica todo lo que escribe, botan muchas páginas hasta que encuentran algo intenso, ya que en algunas épocas se maduran al mismo tiempo todos los platanitos y creas con gran facilidad; sin embargo, si estás en la que desaparecen los platanitos y te decides a inventar, puede que el oficio te ayude y puedes correr el riesgo de que no sea así. Además, a veces uno está cansado después de ocupar la mente en el quehacer diario.

¿Eso quiere decir que usted cree que es mejor escribir cuando le viene la inspiración y no seguir un método?

—Bueno, en realidad nunca he seguido un método, soy algo ecléctico; aunque ahora me estoy preocupando más, ya creo que hay que disponer de horas de trabajo obligadamente, pero cuando uno no es joven le cuesta volver a ser nuevo, dejar los viejos caminos, y soy un poco descuidado en eso.

—Al escribir empiezo por donde me suena musicalmente, no me pongo a pensar en cabeza, tronco y extremidades. Considera que yo no conté con un maestro en este sentido, fui pobre de orientación e iba haciendo las cosas como salían.

Onelio no pudo ir a la Universidad, sólo terminó el bachillerato, pues la situación económica de la familia llegó a ser muy precaria durante el machadato. Desde entonces dio muchos "tumbos por la vida", en los que, a falta de estudio teórico, inconscientemente analizaba al pueblo con sus rincones y sus habitantes.

—Comencé a leer a Quiroga, al maestro, cuando ya tenía escritos “El Cuentero”, “Mi hermana Visia”, “Los carboneros”, y otros cuentos. Pero me sentí bien al conocerlo; me pareció que yo no estaba muy extraviado. Uno de sus planteamientos es que a la hora de contar, el autor debe considerarse como uno de los personajes, y ya yo lo había hecho.

Además de Horacio Quiroga, ¿qué otros cuentistas valora importantes?

—Hay muchos latinoamericanos de los que se aprende, entre ellos el mexicano Juan Rulfo,  el brasileño Guimarães Rosa, al que respeto profundamente, y Juan Bosch.

A Bosch lo conoció durante su exilio en Cuba; el dominicano luego de leer los cuentos de Onelio, le dijo: "Siga escribiendo, que en usted hay un cuentista".

—Entre los cubanos se encuentra Luis Felipe Rodríguez, hombre que tuvo una tremenda soledad para desarrollarse, en una sociedad muy cruel.

¿Y qué opina de los actuales cuentistas cubanos?

—Pienso que la cuentística cubana actual es superior a la del pasado, en verdad ha evolucionado y está por encima de la anterior en cuanto a realización técnica y formal. Hay un grupo numeroso de jóvenes valores, y eso es significativo, pues el cuento fue siempre muy importante entre nosotros, más que la novela.

¿Qué ventajas y desventajas ve en el cuento en relación con la novela?

—A mí me parece exagerado lo que decía Quiroga de que un cuento es una novela depurada de ripios, porque sería afirmar que tiene ripios, mirarla con limitaciones, y yo no opino así. Creo que los dos responden a su razón propia. Más bien pudiera decirse que los cuentistas lo que poseemos es un poco de sentido de la síntesis.

—Por los años 40 el cuento era reputado como lo más importante; se alegaba que disponía de una garra tremenda; pero, actualmente, con el auge de las grandes novelas, pasó a una segunda posición, al extremo que a veces te preguntan: ¿Y no has escrito novelas?, dejándote entrever que si no lo has hecho no estás muy claro en cuanto a ser escritor.

¿Y usted nunca ha pensado en escribir una novela?

—Yo tuve una que suicidé a los siete capítulos, quizás porque me hallaba en Lima y a fuerza de leerla y no disponer de tiempo para continuarla, me molesté tanto que cometí la tontería de romperla. Pero a lo mejor un día empiezo otra, aunque de seguro que no va a ser por pensar que es necesario para convertirme en escritor, sino porque lo desee, pues uno crea las cosas que siente. Si es cuento es cuento, y si es novela es novela.

¿No ha pensado hacer otra vez periodismo?

—No. realmente me gusta más la redacción literaria. Claro, también son los años... Ya no puedo andar en trotes.

¿Qué opina de la prensa actual?

—Hay trabajos encantadores que se puedan leer, sin embargo, a veces encuentro pobreza y eso tal vez me choque un poco. Yo pienso que la prensa ha de tener un espíritu creativo, que el lenguaje debe ser rico.

¿Existe alguna semejanza entre su modo de enfrentar un reportaje y un cuento?

—Sí; no por la ficción, sino por el lenguaje. Siempre hice los reportajes conversando, no tomando notas, a pesar de no estar en contra de los apuntes. Yo me fijaba en la manera de expresarse la gente y me llevaba el ambiente y las vidas en la cabeza, y luego lo elaboraba con mi forma de hablar que es un poco la de mi pueblo, la de los personajes de mis cuentos, la de “El cuentero”.

("Estábamos en un corte de monte al pie mismo de la Sierra Maestra. Un monte de esos que son un techo verde de veinte leguas. Empezábamos a desmontar con la cuadrilla y así que en cuanto yo me vi frente a una de esas ácanas añosas que no abrazan tres hombres juntos cogí el hacha y: ¡Cha!, el primer golpe (...) ¡Ah!, compañero, uno debe saber lo que son los sustos cuando tiene 40 años y ha vivido pobre siempre..."). (“El cuentero”).

Ese es su cuento preferido, ¿no?

—Sí, es el que más me gusta porque es muy cubano, por su ambiente, el lenguaje, que es la esencia del encanto de la manera de expresión campesina. Pero en general quiero a todos mis cuentos, aunque a algunos con limitación, pues que lo haya escrito no significa que me voy a maravillar de mí mismo y dejar de reconocer los que no están totalmente logrados. Uno hace lo que puede y los demás que juzguen.

En ese cuento, como en otros, está presente el humor, ¿qué función cumple ese elemento en su obra?

—Socialmente tiene una función importante, es un arma de dos filos. Hay que usarlo para destruir lo malo y reafirmar lo bueno; sin embargo, a veces se observa un humor chabacano que no creo que convenga a nadie.

—A pesar de que no soy especialista del humor lo utilizo, además porque me encanta, soy un ser humano al que le gusta reír; pienso que la risa es una cosa muy saludable.

Otro recurso empleado en su obra es el simbolismo, ¿qué valor le confiere?

—La administración de este recurso literario es lo que da la medida de que está bien o mal utilizado, pero esos secretos no los sé. Cuando escribo voy poniendo cosas y puede ser que sirvan y puede que no, eso lo dicen el lector y los críticos.

¿Significa esto que usted tenga necesidad de la crítica?

—Siempre he sentido la necesidad de la crítica: en ocasiones el crítico sabe más de la obra que uno mismo, encuentra aspectos que uno no vio y eso ayuda muchísimo. Yo creo en la crítica y en la autocrítica, pues no todo lo que uno hace sale bien.

¿Y qué piensa de la crítica actual?

—Observo que empezamos a tener una buena crítica, no en todos los casos, por supuesto. Hay un tipo de crítica dura que produce imágenes creadoras con la obra del creador en un sentido que no ayuda, y esa no es su función, sino la de contribuir a mejorar la labor del autor, a apoyarla. En fin, recomiendo a esos especialistas que lean a Martí.

—Volviendo al simbolismo te diré que uno de mis símbolos más grandes es “El caballo de coral”, en el que trato de expresar que el hombre necesita de bienes espirituales, por lo que si no los tiene los inventa. Claro, el día que me salga un caballo de coral en una playa me rompe el cuento.

("El caso es que mientras más vueltas les doy a las ideas, más fija se me hace una sola: aquella de que el hombre tiene dos hambres"). (“El caballo de coral”).

—Eso lo escribí refiriéndome al tiempo en que el hombre vivía en un medio donde le faltaba elegir caminos, en momentos en que a las manifestaciones de la cultura no se les daba importancia. Es un canto al desarrollo, una aspiración a algo mejor.

¿Podría entonces suponer que al cambiar la (su) realidad, ya no defiende esa tesis?

—No, porque es una cosa abierta a cualquier progreso, sobre todo científico, y los descubrimientos cada vez son más; mira, ya llegamos al cosmos, y, ¿quién iba a pensarlo? Sigo creyendo en esa tesis, si no la vida no tendría encanto.

¿Y sigue teniendo encanto a los 70?

—Claro; pienso que la vida es muy corta, pero me siento más feliz que nunca porque estoy en un mundo distinto a aquel en que crecí; creo que no puede existir dicha mayor que vivir en una Revolución como esta. Recuerdo que en los primeros tiempos un amigo me dijo: ¡Qué lástima no haber nacido ahora, si fuéramos jóvenes...!  Y yo le contesté que así viejo y todo, por verla nada más valía la pena encontrarse en ella.

Tomado de: Bohemia, 13 de junio de 1986,  pp. 28-30.

 

Otros cuentos seriados de Onelio Jorge Cardoso
Por Lennys Ders del Rosario

<< Ediciones Manjuarí, 1969.

En un ensayo incluido en la Valoración múltiple que la Editorial Casa de las Américas dedicara a la obra de Onelio Jorge Cardoso y que se titula “Seis cuentos seriados”, la investigadora Ana Cairo Ballester examina dos grupos de relatos de dicho escritor que tienen la particularidad de trazar visibles continuidades narrativas (en el orden, según el caso, de los personajes, el narrador, el espacio o, incluso, la trama). Las series son, en primer lugar, una tetralogía conformada por los textos “En la ciénaga”, perteneciente a la colección de Cuentos completos (1962); “Isabelita”, “Por el río” y “Los sinsontes”, estos últimos reunidos en La otra muerte del gato, de 1964; y, en segundo lugar, un conjunto de dos cuentos: “Me gusta el mar” y “Abrir y cerrar los ojos”, incluidos ambos en el libro de 1969 Abrir y cerrar los ojos.

Es en esta propia compilación de 1969 donde se sitúan otros dos cuentos que participan, a nuestro entender, de la misma condición de serie: “El pavo” (1966) e “Hilario en el tiempo” (1968). Establecer algunos de sus nexos y singularidades será el propósito de la presente, y breve, indagación.

Desde el primer párrafo de “El pavo” queda ya formulada la oposición fundamental que preside el texto: la diferencia entre la percepción y la mirada imaginativas del niño, protagonista de la trama, y la perspectiva “realista” y pragmática de sus mayores. Consideremos el fragmento: “Desde la sonrisa de los mayores uno venía montado en un palo, pero uno venía en el caballo del padre, aunque el caballo tuviera la cabeza de trapo y los ojos de vidrio”. (1)

Constantemente, a lo largo del relato, se nos hace notar esa distancia que separa al pequeño de las personas mayores: del padre, la madre, Bruno, Susana, y no solo por su visión del mundo, sino también en cuanto a posesiones y a actos. El caballo de palo se contrasta con el caballo del padre y con la yegua de Bruno, como su secreta admiración por el pavo se opone a la hostilidad de la madre hacia el animal. Pero esa escisión es más profunda, se encuentra presente desde la misma determinación de la perspectiva narrativa. Nuestro narrador homodiegético (más aún, autodiegético) rememora, probablemente unos veinte o treinta años después, un suceso de sus nueve años. Al respecto afirma Patricia Rubio de Lértora en su ensayo “Las focalizaciones en la cuentística de Onelio Jorge Cardoso”: “(…) la distancia que separa a su sujeto de la historia, está claramente expresadas mediante la constante utilización del pronombre indefinido ‘uno’ que, si bien remite la experiencia al narrador, al mismo tiempo la separa de él y la transforma en objeto de observación”. (2)

Sin embargo, el origen del conflicto infantil y, a fin de cuentas, la causa del lamentable desenlace, es el deseo del pequeño de asimilarse al punto de vista de sus mayores. La intención de complacer  a su madre, cuyas razones, del todo, no entiende el niño, es lo que lo conduce a los actos de violencia que, finalmente, determinarán la muerte del objeto de su admiración. Lo irónico resulta que esto ocurre en el mismo momento en que los adultos perciben por vez primera la belleza del pavo con sus plumas brillando al sol.

Más allá de la reiteración del mismo niño (innominado) como protagonista, y de los personajes de la madre, el padre (también innominados), Bruno y Susana (únicos datos, estos últimos, que nos permiten efectivamente “probar”, a la manera policial, la identidad del resto de los personajes no nombrados con los del relato anterior), los cuentos “El pavo” e “Hilario en el tiempo” se enlazan también temáticamente. Ambos textos dan fe de dos “descubrimientos” infantiles: el de la belleza por un niño de nueve años, en “El pavo”, y el del acto sexual por el propio niño a los diez años, en “Hilario en el tiempo”.

Dos polos opuestos van a aparecer también, aunque integrados de una forma mucho más compleja que en el cuento anterior. Por un lado los conceptos morales, las enseñanzas acerca del bien y del mal recibidas desde el inicio de la vida por la madre, que en este sentido conserva el rol de autoridad que ya se le había asignado al personaje en “El pavo”; y por otro lado el imperioso impulso sensual que conduce al protagonista a cometer el acto condenatorio por excelencia, la zoofilia.

Un personaje, nombrado desde el título del cuento, y su historia, se imbrican con la propia historia del protagonista. Se trata de Hilario, “prueba viviente” de la veracidad y justeza de los preceptos morales aprendidos y que representa además, a los ojos del protagonista, la condenación anticipada de su acto. La figura de Hilario, ligada a un concepto culpable del sexo y la sexualidad, se impondrán ya para siempre en el imaginario del protagonista, como parece anunciarlo la frase que cierra el texto: “Implacablemente en esta primera noche de la primera vez a los diez años, es que va a venir Hilario y que estará viniendo siempre y por todas las ocasiones en que empiece de nuevo el amor en el tiempo”. (3)

Resulta notable el modo en que el relato reproduce el surgimiento de la conciencia lingüística en el protagonista, desde sus primeros momentos en el mundo hasta que comienza a comprender el valor axiológico de la palabra, el modo en que esta viene a conformar y a determinar “verdades”. Citamos, por considerarlo muy significativo, el siguiente fragmento:

“Comenzó por la palabra ajena la condenación de lo que estaba por manifestarse sin conciencia de sí mismo ni percepción de su obra secreta. Y la palabra aprobó que de esta agua no se bebe y de la otra sí. Y fue la palabra el monstruo conformador, y dividiendo la vida en dos partes, una de bien y otra de mal, comenzó el molimiento de su sangre”. (4)

La perspectiva narrativa se construye de manera distinta aquí. Nos encontramos ante un narrador en tercera persona, que no se identifica en ningún momento con el protagonista de la obra; pero que, a pesar de ello, porta hasta tal punto su visión, conoce de tan cerca sus pensamientos (por fragmentos parece que los cita), sus sensaciones, asociaciones y recuerdos, que parece corresponder más bien a una focalización interna. Con todo, el narrador revela una madurez intelectual que supera, en mucho, a la de un niño de diez años, como demuestra el fragmento citado acerca de las palabras.

El cuento contiene, además, momentos en que el paso a la segunda persona gramatical de los verbos y pronombres, revela que se está representando un acto de habla ajeno, específicamente de la madre: “Eso no se toca, te pudre la mano y si con la mano podrida te la llevas a la boca te pudre la boca, te pudre los huesos, te pudre el alma”. (5) Estos casos aparecen junto a otros en que la presencia del entrecomillado y el anuncio hecho por el narrador nos señalan que se va a citar la palabra ajena: “Esto dicho desde arriba, desde la cabeza más frecuente y más amada, pero dicho solo con dos palabras rápidas: ‘Caca, nené’.” (6)

La idea de que la autoridad de la palabra emana de la autoridad de quien la dice, y no de sí misma, va a reaparecer en la narrativa de Onelio Jorge, como en otro cuento del libro Abrir y cerrar los ojos, titulado “Los nombres” y protagonizado también por un niño, esta vez de siete años.

Notas

(1) Onelio Jorge Cardoso: “El pavo”, en Cuentos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1975, p. 340.

(2) Patricia Rubio de Lértora: “Las focalizaciones en la cuentística de Onelio Jorge Cardoso”, en Valoración múltiple. Onelio Jorge Cardoso, Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1988, p. 246.

(3) Onelio Jorge Cardoso: “Hilario en el tiempo”, Cuentos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1975, p. 357.

(4) Ibídem: p. 352.

(5) Ídem.

(6) Ídem.

Bibliografía

Cardoso, Onelio Jorge: Cuentos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1975.

Colectivo de autores: Valoración Múltiple. Onelio Jorge Cardoso, Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1988.