Imaginarios: Juan Clemente Zenea

A 140 años de su fusilamiento por el ejército español, Librínsula rinde homenaje al poeta Juan Clemente Zenea (24. 2. 1832 - 25. 8. 1871)

 

Zenea, un ilustrado romántico
Por Ana Cairo

Fototeca de la BNCJM.>>

                                           I

Al amanecer del  25 de agosto de 1871, Juan Clemente Zenea Fornaris fue fusilado por el ejército español, en el llamado Foso de los Laureles de la fortaleza de San Carlos de la Cabaña. La noticia impactó a la comunidad de intelectuales cubanos en distintos países.

En Madrid, José Martí le dedicaba una elegía inconclusa. En Nueva York, Enrique Piñeyro (su compañero de claustro profesoral en el colegio habanero El Salvador, que había fundado José de la Luz y Caballero) se aprestaba a construir el mito del poeta mártir. En México, Pedro Santacilia ayudaba a preparar veladas para defender la legitimidad de la Revolución de 1868 y recordar al amigo, también muy querido por otros intelectuales cercanos al Presidente don Benito Juárez.

Han transcurrido 140 años y la sola mención del hecho prosigue estimulando el debate historiográfico. En la década de 1960, José Lezama Lima reconocía en un ensayo que el caso de  Juan Clemente se mantenía en el filo muy complejo de una navaja patriótica. Podía ser un mártir fusilado por los españoles; o podía ser un colaboracionista,  que de haber sido puesto en libertad por la metrópoli, podía haber sido juzgado severamente por los independentistas cubanos.

En la década de 1980,  Paul Estrade (historiador francés) publicó algunos de los pagarés firmados por el poeta, que se conservaban en archivos peninsulares. En la propia década, Cintio Vitier  aportaba un libro para vindicarlo, porque pensaba que había cometido errores graves, pero que no había traicionado.

En el inicio de la década de 1990, el dramaturgo Abilio Estévez problematizó cuáles podrían ser las verdaderas culpas de Zenea, en una perspectiva cercana al texto de Lezama Lima. Abelardo Estorino asumió el estreno de la obra, de la cual se preparó una versión para la televisión.

II

Hay unanimidad de criterios en torno a que Zenea fue uno de los grandes en la segunda generación de intelectuales ilustrados románticos. Era un  periodista muy versátil, un gestor de publicaciones literarias y políticas, un excelente traductor del inglés y del francés. Tenía mucho oficio como poeta. Su credo estilístico podría verse con anticipaciones y convergencias  próximas a las búsquedas de algunos creadores franceses, ingleses y estadounidenses. Juan Clemente lo sintetizaba con  una alusión político-humorística: “yo le doy mucho machete a mis versos”.

Su padre había sido un oficial del ejército español que prestaba servicios en la ciudad de Bayamo hacia 1831. Allí, conoció a la familia del futuro poeta “siboneyista” José Fornaris. Se hizo novio de una de las hermanas; pero, resultó una víctima de otra,  quien con decisión y astucia suplantó a la verdadera novia durante un encuentro sexual fortuito. La joven quedó embarazada. El militar aceptó honorablemente las consecuencias del enredo amoroso y se casó. El 24 de febrero de 1832, nació Juan Clemente, a quien el padre formó como músico (flautista).

En la década de 1890, el narrador Nicolás Heredia conoció la historia de lo acontecido en Bayamo y utilizó este motivo de las dos hermanas Fornaris enamoradas del militar, como fuente para uno de los episodios de su novela Leonela (1893).

III

Desde 1845, Juan Clemente vivía con su padre en La Habana. Cuatro años después ya publicaba versos,  traducía  y colaboraba  en publicaciones. El joven se enamoró de la artista estadounidense Ada Menken. Juntos recitaban poemas de creadores ingleses durante los paseos habaneros.

Las dos expediciones anexionistas del general Narciso López  motivaron el temprano  alineamiento político del creador. Cuando el venezolano fue hecho prisionero y finalmente ejecutado en 1851, Zenea escribió dos poemas. En “16 de agosto de 1851 en La Habana”,  denunció cómo las autoridades organizaron un aquelarre de criminalidad colectiva (ofensivo a la dignidad humana). Los colonialistas imponían una cultura del terror a la población capitalina.

Dichos excesos criminales adelantaban los fines y las técnicas de la orgía del terror que se organizaría en los primeros años de la Revolución de 1868. Estos podrían  ayudar a la comprensión de una lógica de la  dominación, concebida como una escalada de crueldades.  Los diplomáticos españoles en el extranjero tenían instrucciones de buscar ingenuos, o  indecisos, o negociantes, para tramitar algunos ofrecimientos de concordia pacificadora. En Madrid,  los políticos utilizaban artimañas parecidas. Sin embargo,  en Cuba, el ejército y las fuerzas paramilitares de los batallones de voluntarios en las ciudades, y los “rayadillos” en las zonas rurales, tenían  órdenes de aplicar la máxima violencia contra todos los cubanos, beligerantes o no.

El propio Zenea  se convirtió en una víctima, porque creyó en las garantías del diplomático español en Nueva York. Ya preso, durante más de ocho meses, se convenció de que su muerte estaba decidida de antemano. La demora en ejecutarla formaba parte de los placeres de la crueldad.

Nueva York, N. Ponce de León, translator & printer, 40 & 42, Broadway, 1873. >>

El punto más alto de esta escalada criminal ocurrió tres meses después: el asesinato, por un macabro sorteo, de los ocho estudiantes del primer año de la carrera de Medicina (27 de noviembre de 1871).

José Ignacio Rodríguez  era otro de los profesores del colegio El Salvador. Se había exilado en los Estados Unidos desde 1869. Estaba tan indignado con las noticias que decidió llevar un registro minucioso, con fecha y lugares de las atrocidades. Néstor Ponce de León continuó la labor. Finalmente,  sin autor, se publicó en inglés el Libro de  sangre (1873), una prueba irrefutable de que la criminalidad sistemática era uno de los modos de la guerra total contra los cubanos.

La difusión internacional del volumen encolerizó a los políticos españoles, quienes se ocuparon entonces de evitar que trascendieran hechos tan denigrantes para la imagen pública de la monarquía.

En la vida republicana, don Fernando Ortiz se ocupó de la edición en español del Libro de sangre y de la identificación de sus dos autores al incluirlo en la Colección Cubana de Libros y Documentos Inéditos o Raros (1913-1929).

  
Páginas 27 y 28 del Libro de sangre, en las que se registran los asesinatos de Zenea y los estudiantes de Medicina.

El libro de sangre actualmente es un texto desconocido. No obstante, influyó en el diseño de un periodismo investigativo en torno a los crímenes de la dictadura de Gerardo Machado (1925-1933), y después, a los de Fulgencio Batista (1934-1938, 1952- 1958).

IV

Zenea se afilió al separatismo en 1851. Era uno de los periodistas clandestinos. Al año siguiente, se exilió en Nueva Orleáns, donde siguió escribiendo en la prensa insurgente. Allí, conoció al poeta santiaguero Pedro Santacilia  y al político mexicano don Benito Juárez. 

Por el proselitismo separatista, en 1853, Zenea fue incluido en una causa judicial y  condenado a muerte en ausencia. Fue beneficiado con una amnistía política y pudo entonces regresar a La Habana.

Zenea colaboró con Santacilia en la preparación de la primera antología de la poesía patriótica, El láud del desterrado (Nueva York, 1858). Desde entonces, comenzó a estudiar la poesía de José María Heredia.

En los años de Nueva Orleans, reanudó los amores con Ada Menken, los que sirvieron de asunto a varios poemas.

Entre 1855 y 1865, Zenea residió en La Habana. Publicó, en 1859, la novela  Lejos de la patria. Memorias de un joven poeta (escrita en 1852). La fábula ocurría en Nueva York. El protagonista y su amada paseaban por la ciudad. Con la muerte inesperada de la muchacha, se construyó el pretexto para incluir la famosa elegía “Fidelia”, con la que cerraba la historia.

<< Nueva York, Imprenta de “La Revolución”, 1858.

Impartió clases de inglés en el colegio El Salvador y se ocupó de sistematizar los saberes en torno al desarrollo cultural en los Estados Unidos. En particular, se interesó por los oradores más importantes.

En 1865, se estableció en Nueva York. Se convirtió en corresponsal para el periódico habanero El Siglo. En esta labor de difusión sobre la vida estadounidense dialogaba con su amigo Enrique Piñeyro. Los dos sirvieron de antecedente a las funciones de mediador cultural que José Martí cumpliría entre 1880 y 1895.

En 1867, Zenea marchó a México. Por gestiones de su amigo Pedro Santacilia (yerno del Presidente don Benito Juárez), fue nombrado director del Diario Oficial. Se integró a la comunidad de intelectuales mexicanos y ofreció recitales de poesía con la asistencia de Margarita de la Maza, esposa de Juárez.

Durante la residencia, investigó sobre los conflictos de Heredia con el presidente  general López de Santa Anna. Descubrió una zona desconocida de versos políticos, que habían circulado como anónimos en los últimos años de Heredia y se ocupó también del teatro, otra dimensión del enfrentamiento a López de Santa Anna.

Zenea aspiraba, probablemente, a escribir una semblanza biográfica de Heredia y a publicar una edición ampliada de las obras. El proyecto quedó abandonado con su regreso a Nueva York, al enterarse de que había comenzado la Revolución de 1868.

Néstor Ponce de León recuperó la papelería sobre Heredia y organizó la edición en dos tomos, poesía y teatro, que circuló en Nueva York (1875), México y Cuba.

V

Entre 1868 y 1870,  escribió para el periódico La Revolución, dirigido por Enrique Piñeyro. Se involucró en las querellas de los emigrados en Nueva York. Tuvo contradicciones con el general Manuel de Quesada, cuando este asumió la representación diplomática del gobierno de la República en Armas.

Su amigo Nicolás Azcárate llegó a Nueva York. Era un político liberal, partidario de reformas modernizadoras (en la tendencia de José Antonio Saco) que mantuvieran a Cuba como un territorio de ultramar de la monarquía española. Apostaba a las negociaciones y a la terminación de la guerra.

Quizás, la mejor semblanza ideológica de Azcárate la hizo su también amigo José Martí, con motivo de la muerte (1894).

Zenea se dejó convencer por Azcárate de que aceptara la misión de negociar. Recibió dinero, firmó pagarés y obtuvo un salvoconducto del representante diplomático español en Nueva York.

A finales de 1870 había llegado clandestinamente a Cuba. El joven poeta Esteban Borrero Echeverría (1849-1905), maestro mambí, pudo conversar con él en un campamento camagüeyano. Con admiración, Borrero aludió a “Fidelia”; pero, Zenea prefirió evocar el laborantismo político de su poema “El  filibustero”.

El testimonio de Borrero confirmaba que Zenea no se atrevió a cumplir las funciones de negociador pactado con el diplomático español en Nueva York… Por el contrario, aceptó a ayudar a que Ana de Quesada, esposa de Carlos Manuel de Céspedes, embarazada, pudiera llegar a Nueva York.

Una vez apresado por el ejército español, en los primeros momentos,  Zenea pensó que con el salvo conducto podría ser liberado. En enero de 1871, con el traslado a una bartolina de la  fortaleza de la Cabaña, se convenció de que estaba transitando de la tortura sicológica a la muerte física sin escapatoria. Su caso también ilustraba una de las estrategias de la crueldad, utilizadas por el ejército y las autoridades civiles españolas.

Zenea sobrevivía a la desesperación con la disciplina estricta en el oficio de escribir poemas.

VI

En enero de 1871,  Martí partía deportado a España. Su familia había vivido una odisea para conseguir la excarcelación de un menor de edad, y que este cumpliera unos meses de destierro en la finca El Abra de Isla de Pinos, mientras se conseguía el permiso para que marchara a Madrid.

Desde febrero, Martí trabajaba en las versiones de El presidio político en Cuba, un  folleto que comenzó a distribuirse en Madrid, poco antes del fusilamiento de Zenea.

Los versos de Juan Clemente  y el ensayo-narración de Martí son textos emblemáticos de la tendencia política de la cultura romántica que se gestó en la Revolución de 1868.  Las dos obras ayudaron a crear una sensibilidad que favoreció el desarrollo acelerado del motivo literario en torno al asesinato de los ocho estudiantes de medicina.

“A mis hermanos muertos el 27 de noviembre” (1872),  el poema de Martí, fue uno de los primeros. En la colección de documentos de  Fermín Valdés Domínguez, en el  Archivo Nacional de Cuba, se conserva una libreta en la que se fueron recogiendo numerosos textos inspirados en el suceso. Durante el siglo XX, el motivo ha permanecido vigente.

La Habana, 22 de agosto de 2011.

 

Juan Clemente Zenea y la tradición poética cubana
Por Salvador Arias García

Cuando Juan Clemente Zenea seleccionó una cita del poeta francés Charles Hubert Millevoye (1782-1816) para encabezar su más antologado poema, “Fidelia”, estaba sin dudas consciente de imbricarse en una continuidad significativa, desde más de un aspecto. La cita correspondía al poema “La chute des feuilles” (“La caída de las hojas), un texto de comienzos del siglo XIX que aún hoy se lee y mantiene vigencia. En efecto, dos de los mejores poetas cubanos anteriores a él, José María Heredia y José Jacinto Milanés, cuyas obras conocía bien, realizaron sendas traducciones del poema.

La cita de Millevoye, “Et dans chauqe feuille qui tombe / Je vois un présage de mort”, tuvo versiones diferentes según las características de los autores: algo más ampulosa y neoclásica la de Heredia –“Y mi fin desventurado / tus hojas ¡ay! Me vaticinan”–, más romantizada la de Milanés –“pues en cada hojas caída/  hay agüeros de mi muerte”– pero ambas sin alcanzar la sencilla emotividad del original. El poema de Millevoye anticipa características muy románticas, como la imbricación del poeta a una naturaleza subjetivada y la evidente carga sentimental. La anécdota del joven que sabe que va a morir y ve en la naturaleza un reflejo de ello y piensa como consuelo que su amada visitará su tumba, cosa que nunca hará, es un núcleo elegíaco que en múltiples formas atravesará la poesía cubana durante del siglo XIX, y muy especialmente en Zenea, con “Fidelia” quizás como su mejor ejemplo.

Así vemos cómo los ecos de la poesía francesa en los autores cubanos comenzaron casi con sus primeros cultivadores. Aunque es verdad que José María Heredia se detuvo demasiado en traducir poetas neoclásicos o prerrománticos de segundo o tercer orden, no todos son olvidables, como el caso del Vizconde de Parny (1853-1814), conocido como poeta elegíaco amoroso, nacido en las islas Reunión, y por supuesto, Millevoye, de quien tradujo cinco poemas.  Sin olvidar que también lo hizo con Lamartine. José Jacinto Milanés hasta intentó hacer versos en francés, pero su autor preferido para traducir y citar fue Víctor Hugo, dada la época y sus intereses. Preferencia que mantuvo Gertrudis Gómez de Avellaneda, aunque ella gustaba hablar más bien de “imitaciones” e “inspiraciones”, dos de ellas referidas a Lamartine y cinco a Parny, continuando las huellas heredianas.  Al parecer, la única “traducción” confesa que hizo fue “El poeta”, de Víctor Hugo, a quien “imitó” varias veces.

La Habana, 1855.>>

Lo anterior nos lleva a pensar que el acercamiento de Zenea a la poesía francesa estaba abonado por una tradición criolla, que él conocía muy bien. Hay que recordar cómo durante su estancia en México trabajó en el proyecto de una edición de Heredia. Escribió sendos artículos sobe Mendive y Milanés y tradujo la “Plegaria a Dios” de Plácido al inglés. Pero en su propia poesía es donde podemos encontrar homenajes a sus antecesores, como paráfrasis y citas.

Su conocimiento e interés por José María Heredia es singular, porque el modo de hacer poesía se diferenciaba bastante entre ambos, sobre todo formalmente. El empaque declamatorio en versos de arte mayor, silvas e himnos, del primero contrastaba con el verso más bien sencillo, fluido, en arte menor la mayor parte de las veces, delicado y sugerente, del segundo. Aparte de su conexión con algún poema casi coloquial de Heredia, como algunas partes de “A Emilia”, lo herediano se hará sentir en Zenea sobre todo en los temas de las luchas civiles, del exilio y del océano.  Existen algunos versos casi con referencias bastante directas, como “la estrella de mi siglo se ha eclipsado”, “el plátano sonante y nutritivo”, “y de Itstazihual los eternos hielos”.

Pero el aliento herediano es más evidente en los poemas civiles de Zenea, entre ellos “Dieciséis de agosto de 1851 en La Habana” y “A los cubanos” Y es en los textos agrupados como “En días de la esclavitud” en donde encontramos mayores resonancias. Aunque estas a veces son múltiples, no sólo del Cantor de Niágara, como en el siguiente fragmento:

Y siempre, siempre, si entre duras penas
A mis oídos a gemir venía
El querellarse del cautivo hermano
Al son de sus cadenas.
¡A dónde fue a llorar la patria mía
Sino en medio del mar…?
¡Salve Océano!
¡Salve otra vez!  ¡fuente inagotable
De la vida y la muerte!
Salve abismo insondable!
¡Por cuya tersa superficie anhela
Arrastrarnos la suerte!
Y tú, brisa de Cuba, con tu aliento
Veloz impulsa la turgente vela,
Y adiós ¡oh patria! Hasta volver a verte,
¡Adiós! ¡Adiós! Porque de ti me ausente.

Obviamente en el final de este fragmento, como había ocurrido al comienzo del poema –“Muévase el buque y la apurada gente / se apresura, se va, vuelve, se agita…”–, la presencia de “Al partir” de la Gómez de Avellaneda es muy fuerte. Como lo es la presencia del Milanés de “Después del festín” en el fragmento que comienza “¿Y donde están los ínclitos varones…”

Sergio Chaple encuentra semejanza a Plácido en los versos “Yo llevaba en mi frente a mundo eterno…” (“A Luz”) y “Lloroso y meditabundo / llevaba en mi mente un mundo…” (“Sobre el mar”).  La imitación como homenaje es evidente en la letrilla “La rosa de Bejucal”:

De un verde carnaval
A un jardín de ricas galas
Vino  al monte matinal
La estremeces con sus alas

(“La rosa de Bejucal”)

Zenea tiene unos octosílabos, me parece poco recordados, titulados “El filibustero”, que resultan una especie de “poema-puente”, porque en temática, vocabulario y, sobre todo, ritmo, recuerdan al Plácido de “El hijo de maldición” y al Milanés de “Su alma”, pero que a la vez son una anticipación de los Versos sencillos de José Martí:

Yo me alejé de su seno,
pobre mártir de las penas,
porque entre tantas cadenas
se enlutaba el corazón;
y en el pecho oprimido
por una mano de hierro
en la noche del destierro
vine a cumplir mi misión

[…]

Yo soñé cuanto era bello,
tras un meditar profundo,
establecer en el mundo
el dogma de la igualdad;
y soñaba embebecido
entre esos goces sin nombres,
vincular entre los hombres
la común fraternidad.

Sergio Chaple también ha destacado “la bella paráfrasis” de los versos de Mendive “A Mª Santa Cruz” en el famoso “Nocturno (Noche tempestuosa)” de Zenea, así como la “liricización” del romance emprendida por el primero que sirvió al segundo para algunos de sus logros más acabado. Zenea escribió hacia 1855 un artículo sobre Mendive en La Floresta Cubana, en donde expresaba “que tiene el gran mérito de expresar sus ideas con notable sencillez”.

También escribió un artículo sobre Milanés en la Revista Habanera. Aquí las caracterizaciones de la poesía del poeta matancero son muy similares a su propia forma de hacerla:

“Sus versos fáciles demuestran que quiere hacerse entender de todos, sus imágenes delicadas son la sirena que atrae, la seducción agradable, el llamamiento dirigido a la juventud, y ese sentimiento en que deja sumergir tristemente sus inspiraciones, es el río de cuyas ondas todos quisiéramos beber, y que él hace derramar sobre la sociedad […]”

Y su descripción de la versificación milanesiana parece coincidir con un ideal muy personal: “sus versos se deslizan como el agua que no hace apenas ruido: nacen unos de otros con extremada facilidad, son como las perlas desprendidas del hielo en que están ensartadas, y que cae sobe un plato de oro.  Su poesía es la poesía de todas las épocas”.

Lejos de la patria. Memorias de un joven poeta. La Habana, 1859.>>

Incluso Zenea admira cómo José Jacinto supo “cubrir con el ala de la poesía algún proyecto, alguna mejora, algún fin consolador”, lo que lo lleva a seguir sus pasos en los temas moralizantes, como en su “El hijo del rico” o educativos, a la manera de El Mirón Cubano, en “La niña malcriada”, para no hablar de transparentes homenajes como en “Tristeza”:

Busco esas gratas tertulias
que la moral embellece,
cuando la madre y los hijos
abren labios elocuentes,
mis amigos de colegio,
y en aventuras alegres
un baile bajo un árbol,
y un “tiplecilllo” campestre.
Busco el susurro del Cauto,
del San Juan las ondas tenues,
y más que  otras querida
la voz del Almendar solemne;
te busco a ti, mi adorada,
y busco sobre tu frente
rayos de luna en la noche,
luz del sol cuando amanece.

Aquí el eco de poemas de Milanés como “La madrugada, “Su alma”, “El alba y la tarde”, “Adiós al tiple” y otras demuestran la particular sintonía entre ambos poetas.  Como hemos visto, aunque cuando se habla de las fuentes poéticas que influyeron en Zenea se suele privilegiar sobre todo las de origen francés, fue también un autor muy enraizado en la mejor tradición cubana.

 

Juan Clemente Zenea en la pupila martiana
Por Marlene Vázquez Pérez

<< Fototeca de la BNCJM.

Que Martí profesó una gran admiración al poeta cubano Juan Clemente Zenea es un hecho indudable. El estudioso de su obra no puede dejar de preguntarse, sin embargo, por qué no le dedicó en algún momento de su vida, ya fuera en forma de artículo de diario, o en alguno de sus vibrantes discursos, una de esas semblanzas inolvidables, como las de José María Heredia, o Fermín Valdés Domínguez, por ejemplo. Muchas conjeturas pueden hacerse al respecto: tal vez la controversia en torno a su muerte, ocurrida a manos del mismo gobierno a quien sirvió de emisario en gestiones infructuosas de paz, pudiera ser una razón. Otra, tal vez, es la muy temprana referencia al bardo infeliz en su obra, que brotó, más que del análisis y el conocimiento racional, de la emotiva intuición poética. (1)

Así, encontramos en uno de sus cuadernos de apuntes, fechado en Madrid el 7 de diciembre de 1871, el poema “Zenea”. En esta “elegía atípica”, como la ha calificado Caridad Atencio, debido a que el hablante lírico se refiere a su propia muerte, todas “[…] las inquietudes de Martí respecto a la figura son puestas en los labios de Zenea, el poeta Martí oye esa voz que lo detiene, para confesar después sus antiguas pesadumbres, su fe, su ánimo, su sentirse permeado por el espíritu, que le ha transmitido la voz”. (2)

Resulta oportuno rememorar algunos fragmentos de este poema, ya que no es de los más conocidos y divulgados de José Martí. Obsérvese que en el siguiente es aún la voz del autor de “Fidelia” quien se pregunta sobre la causa de tanto duelo:

¿Por qué cantáis a la memoria mía?
Guardad para el dolor vuestros gemidos,
Los hijos de la Fe, los nobles vates: –
¡Guardad de vuestra lira los sonidos
Para el bélico ardor de los combates!
No. –No vistáis de lágrimas mi historia.
Infortunios mayores
Alcen en vuestro pecho los dolores.
¿Por qué gemís dolor a mi memoria,
Si es mi dolor mi suspirada gloria?  (3)

[…]

Luego vendrá el imperioso mandato para tornar el duelo en alegría, en esperanza, ya que el perdón, y no el rencor, es el sentimiento dominante:

¡Guardad, guardad el llanto,
Y  truéquese en placeres vuestro canto!
No fue bastante el mundo
Para guardar consigo eternamente
Estas nevadas canas de mi frente,
¡Y este poema del perdón profundo!─
Secad de vuestras lágrimas la fuente.─

Vale recordar que este poema fue escrito a pocos meses de El Presidio Político en Cuba, publicado en Madrid en julio o agosto de ese mismo año, con el alma y el cuerpo aún sangrantes por el dolor y el horror de las canteras. De ese mismo linaje es el crimen que canta esta vez, y ese “poema del perdón profundo” es el eco en verso de aquellas líneas del opúsculo estremecedor: “Ni os odiaré ni os maldeciré. // Si yo odiara a alguien, me odiaría por ello a mi mismo. // Si mi Dios maldijera, yo negaría por ello a mi Dios.” (4)

Luego, cuando la voz del poeta Martí se convierte en sujeto lírico, y obedece al bardo romántico, cambia el tono luctuoso, que se va tornando en regocijo:

[…]
Calló la excelsa voz que así decía,
Y a mi alma embelesada
En perfume suavísimo envolvía:
¡Pasaron las arrugas de mi frente;
Secaron ya sus lágrimas mis ojos!
¡Cantad, cantad, poetas,
Con entusiasta son alegre loa
Al inmenso Señor de los planetas!─
¡Cantad como yo canto,
Y en el ansia inmortal truéquese el llanto!─
¡Vuelvan, vuelvan las flores al desierto─
De nuestro corazón! ¡Suene la lira!
¡El noble genio del perdón no ha muerto!
¡El cantor de las lágrimas respira!─ (5)

Como puede observarse, el poeta ordena transformar  la elegía, que finaliza cediendo paso a la oda, toda vez que el llanto se transforma gradualmente en júbilo y alabanza. Es como el núcleo embrionario, por decirlo de algún modo, de aquella idea madre, acabada y sintética, de uno de sus discursos de madurez, “Los pinos nuevos” (1891): “Otros lamenten la muerte necesaria: yo creo en ella como la almohada, y la levadura, y el triunfo de la vida”. (6)

En opinión de Cintio Vitier:

“Cuando uno lee este poema recordando el odio español y cubano que rodeó implacablemente la prisión y la muerte de Zenea, comprende hasta qué punto Martí fue, una vez más, la excepción grandiosa. Sólo en su pecho y en su voz fue cabalmente recibido el poeta cuya soledad ante los fusileros españoles, no tiene paralelo en la historia cubana… De haberse arrepentido más tarde de ese tributo juvenil, o verlo con reservas, hubiera podido tacharlo, o escribir al margen o al pie algún comentario, dado que la libreta lo acompañó toda la vida… [pero] el poema está allí como acabado de escribir, con firme y bella letra; ofreciendo su protección al osado peregrino”. (7)

Como bien señala Cintio Vitier, Martí nunca se desdijo de su primer poema, y eso se demuestra no solo en que el texto permaneció sin modificaciones, como recién escrito, sino en el modo en que recordó y evocó reiteradamente al poeta: en el momento de dolor supremo, cara a cara a la muerte inevitable, y con el dolor de la acusación injusta y de la pérdida de sus amores más sagrados. 

Es curioso el modo que tiene Martí de referirse al poeta de Cantos de la tarde. A no ser por la elegía que ya vimos de 1871, las otras referencias en su obra están casi siempre asociadas a su hija Piedad Zenea, orgullo de la emigración cubana en Estados Unidos, y fiel  seguidora, con su conducta, dotes intelectuales y capacidad de sacrificio, del cuarto mandamiento de la Iglesia católica, “honrarás padre y madre”.

Esta joven era una de las mujeres que más admiraba Martí. Muestra de ello la tenemos en una carta suya al poeta mexicano Juan de Dios Peza, en la que le pide ayuda para “[…] obtener en algún diario de México, en “El Diario del Hogar” acaso, un puesto de corresponsal en New York sobre cosas interesantes a las damas─ modas, divertimientos sociales, novedades de teatro, reseñas de dramas, extractos de novelas nuevas, ─ para una de las más cumplidas criaturas que hablan lengua española, ─la Srta. Piedad Zenea, hija del poeta Juan Clemente.          La elevación de su espíritu la saca, por buen número de codos, de la servidumbre a que sin ella la condenaría su rara hermosura; y a los ojos de Vd., uno de los pocos poetas que hacen llorar en lengua de Castilla, se recomienda de suyo mujer que vale tanto, ─ que vive, joven y bella, de su propia labor, ─ y que es hija del que horas antes de morir veía dibujarse ante sus ojos, en las sombras del calabozo, las cumbres de los montes mexicanos ,─ y les mandaba el alma”. (8)

Esta imagen apareció en la revista Nuevo Mundo, 1910.>>

Tres años después, en 1888, escribe sobre ella con evidente orgullo, en una crónica en que reseña el mundo de los salones y las ostentosas beldades neoyorquinas, vistas en las páginas sociales de la prensa norteamericana. La cubana es una honrosa excepción en un mundo signado por la frivolidad:

“[…] ‘hermosura cubana’ como llama el Herald a Piedad Zenea, ‘La Golondrina’, que escribe a los diarios cartas tan animadas y correctas, la hija del poeta, que, al desnudarse el pecho para que se lo llenasen de balas los soldados españoles, ¡prometió a sus amigos salir del sepulcro a dar gracias a los que fuesen buenos para su mujer y ‘para la niña’! (9)

La mención explícita a su seudónimo literario, con el cual firmaba sus colaboraciones para La Lucha y otros periódicos habaneros, en los que se distinguió por la calidad de sus trabajos y el dominio del idioma, refuerzan las loas de Martí. Es de observar aquí cómo insiste el Maestro en la capacidad excepcional de esta mujer, joven y bella, para valerse por sí misma, superar con constancia y talento las limitaciones sociales y no caer en las redes de un matrimonio ventajoso, que le hubiese asegurado una vida sin esfuerzos por ganarse el sustento, pero que la anularía desde el punto de vista intelectual. Debe tenerse en cuenta que además de maestra, también cultivó la pintura, y fue una destacada conferencista, sobre todo en temas de arte. Impartió, entre otros, un notable ciclo de conferencias, ofrecidas en español, inglés y francés, sobre El Greco, Velázquez, Murillo, Zurbarán, Ribera, y Cano, en un extenso periplo que abarcó Londres, París y Nueva York. 

Pero la nota más alta de admiración y afecto la expresa en la sección “En Casa”, del periódico Patria, el 8 de diciembre de 1894, con motivo del matrimonio de Piedad Zenea y Emilio Bobadilla, quien luego ganaría justa fama literaria bajo el seudónimo de Fray Candil

“De ternura y lucha y soledad callada y de rudo trabajo, ha sido la vida de la hija del poeta, en quien la menor dote es la de su beldad perfecta e imperiosa. Ella, al lado de la triste viuda, ganaba con su trabajo, duro a la edad de los encantos, el techo y la mesa: ella, deslumbradora en el salón, era de día la penosa maestra: ella acaso, al cerrar la puerta al mundo, lloraba a solas. Por sí no había de llorar la huérfana valiente, sino la madre, a quien, de cuatro balazos en el muro, dejó sin compañero la nación que le usó a mansalva el deseo de sacar con decoro de la derrota a la patria que creía vencida; por el padre había de llorar, que la amó tanto y la cantó en sus días de muerte en versos de augusta serenidad, donde no halla quien sabe de almas, una sola voz de confusión o remordimiento”. (10)

Como puede verse, a más de dos décadas de la escritura de aquella elegía juvenil, quedan claros para Martí, y así lo deja dicho a los lectores de Patria, la intención honesta del poeta y padre, que creyó obrar en bien de Cuba y fue manipulado y usado inescrupulosamente por el gobierno español. De su inocencia da fe la límpida ternura de sus versos postreros, “[…] nunca tan bellos como cuando, con la frente a las rejas de su calabozo, veía, pensando en su mujer y en su hija, la pared a que lo habían de respaldar, para morir, las balas españolas”. (11)

En opinión de Cintio Vitier, nada obligaba a Martí a “[…] escribir ese comentario que, de resultarle por cualquier motivo embarazoso, podía sencillamente omitir; […] la boda de la hija de Zenea parece más bien un pretexto para formular su opinión definitiva sobre la conducta del poeta del Diario de un mártir”. (12)

De estas páginas se desprendía también una dolorosa lección para el presente de aquella emigración, que ya se aprestaba a iniciar una nueva contienda libertadora: no confiar jamás en las “buenas intenciones” del enemigo, que implicarían, en el mejor de los casos, paz sin independencia, cuando el engaño y el crimen más alevosos. La única salvación cierta para la patria estaba en la lucha armada y el esfuerzo honrado de sus propios hijos. Solo así se rendía homenaje a los que habían muerto en bien de esos ideales.

Notas

(1) No olvidemos que el joven que  intentó delinear un perfil de Zenea en 1871,  a través de la elegía, fue el mismo que escribió en la década siguiente “[…] En  forma de precepto da la verdad, el raciocinio filosófico. En forma de imagen da la verdad, la poesía”. José Martí. “Francia. Quincena de poetas. Sully Proudhomme en la Academia”. La Opinión Nacional, Caracas, 1882. OC, t. 15, p. 268. EC, t. 12, p.173.

(2) Caridad Atencio. Génesis de la poesía de José Martí. San José de Costa Rica, EUNED-CEM, 2005, p. 44.

(3) Siempre las cursivas son nuestras (MVP), salvo que se indique lo contrario.

(4) José Martí. El presidio político en Cuba. Obras completas, edición crítica (en lo adelante EC), Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2000, t. 1, p. 63.

(5) José Martí, Cuaderno de apuntes no. 1, OC, t. 21, p. 27-28.

(6) José Martí. Discurso en conmemoración del 27 de noviembre de 1871, conocido como “Los pinos nuevos”. OC, t. 4, p. 283.

(7) Cintio Vitier. Rescate de Zenea.  La Habana, Ediciones Unión, 1987, p. 94- 95.

(8) José Martí. Carta a Juan de Dios Peza.  OC, t. 20, p. 311

(9) OC, t. 12, p. 24.

(10) José Martí. “En casa”, Patria, 8 de diciembre de 1894,  OC, t. 5 p .456

(11) Ibídem.

(12) Cintio Vitier, op. Cit., p . 100

 

Visión lezamiana de Juan Clemente Zenea
Por Patricia Motola Pedroso

<< Cantos de la tarde. La Habana, 1860.

Uno de los libros recientemente publicados para la celebración del centenario del nacimiento del poeta José Lezama Lima, corre bajo la autoría de Roberto Pérez León y se titula Una fiesta innombrable. Las mejores poesías cubanas hasta 1960 según José Lezama Lima (2010).Con él se pretende dar continuidad a la labor realizada por el escritor de Paradiso en su Antología de la poesía cubana –en la que aparece una selección de lo mejor de nuestra lírica, desde Espejo de paciencia hasta los versos martianos– al develar en esta ocasión aquellos apuntes, notas y poemas elegidos por Lezama pertenecientes a autores de la primera mitad del siglo XX. Dentro de los escritores del período colonial, llama la atención que la mayor cantidad de textos seleccionados correspondan a José Martí y Juan Clemente Zenea.  Para el escritor de “Muerte de Narciso”,  “Fidelia”, “Recuerdo”, “En días de esclavitud” e “Introducción”, son algunos de los poemas más sobresalientes dentro de la producción de este último. Como es conocido por todos, Lezama se encargó de redescubrir la lírica decimonónica cubana, la cual se articulaba de manera coherente con su forma de pensar y rescatar la cultura de la isla. Debido a ello, realizó diversos análisis de importantes figuras pertenecientes al quehacer artístico de la nación. Zenea es uno de los escritores sobre el que volvió en más de una ocasión y en los ensayos lezamianos se aprecia un riguroso estudio tanto de la obra lírica como de manuscritos, cartas, periódicos etc., que atestiguan la vida del poeta bayamés. Una rápida mirada a esos trabajos permitirá esbozar cuál era la visión del autor de Oppiano Licario sobre esta personalidad del segundo romanticismo cubano.

En el prólogo a Poesía, de Juan Clemente Zenea, publicado en La Habana por la Editora Nacional de Cuba en 1966, y ubicado entre los textos reunidos por Ciro Bianchi en el libro Imagen y posibilidad (1981), Lezama Lima establece cuáles son los puntos neurálgicos de la poesía del autor de “Fidelia”, su importancia dentro de la lírica cubana, al tiempo que guía al futuro lector de los versos  por los caminos de su vida y obra. Las palabras lezamianas llaman la atención por su precisión, claridad y sencillez –está conciente de que constituyen solo una introducción–, pero detrás de ellas subyace un hondo análisis. Su estrategia de escritura comienza por entender al hombre, sus años formativos, su infancia, las complejidades hogareñas, los pensamientos encontrados entre españoles y cubanos en la época, para luego acercarse al escritor. Después de apuntar algunos datos de la biografía de Zenea, realiza una valoración general de su obra, mediante la cual se fijan para la posteridad sus méritos. Así, plantea:

“Zenea pertenece al grupo de los Dii Majori (dioses mayores) de la poesía cubana. Su aporte trasciende los límites de lo literario, es un corporizador de la naturaleza invisible o fugitiva –brisas, crepúsculos, nubes, soledad, tormentas. Hay en casi todas sus poesías como la secreta impulsión de quien va a su destino de destrucción”. (1)

Lezama se adentra luego en las lecturas de algunos de sus poemas, como “Fidelia”, de los que señala sus motivos e ideas principales. Pero en su estudio no existe una escisión entre las circunstancias de la vida del poeta bayamés y su literatura, pues el análisis del autor de Paradiso revela una fuerte intención por descifrar la personalidad de Zenea. Así, cuando se detiene en los momentos de madurez de su producción o en su período final en la prisión, Lezama retoma aquellos años iniciales –cuando se adentraba en la labor periodística y realizaba sus primeros versos y traducciones– para señalar cómo Zenea, desde la adolescencia, había presentido ya su destino fatal. Ese sentimiento se aprecia en sus primeros poemas, según el autor de Oppiano Licario. Las siguientes palabras de Lezama ilustran lo anterior:

“La misma vida que tuvo que llevar Zenea, favorecía las notas más valiosas de su temperamento. Su niñez, aislado del padre y de la madre, el trabajo a que se ve obligado para mantener su casa desde muy temprana edad, sus amores adolescentes con Ada Menken, sus años de destierro, sus meses de prisión, van favoreciendo el desarrollo de su poesía”. (2)

Lezama Lima concluye este prólogo señalando las cualidades de Zenea:

“[…] es el primer poeta cubano que tiene una cultura poética, es decir, cultura partiendo de la poesía, de las sutiles progresiones de la metáfora, de las relaciones entre el cuerpo y la imagen (…) es un vivificador, un esclarecedor, un corporizador, de nuestra poesía”. (3)

Uno de los motivos en los que se apoya Lezama en este texto para mostrar la fatalidad del destino de Zenea es la flauta, instrumento que su padre le enseñara a tocar desde pequeño y con el que el poeta entona las diferentes melodías de su vida, símbolo también de la voz de Satán. Las lecturas de la influencia de este objeto personal en su obra son ahondadas por el autor de Paradiso en su ensayo “Juan Clemente Zenea”, recogido en el libro La cantidad hechizada. El texto está fechado en mayo de 1967, un año después que el prólogo antes mencionado. Si en este último se apuntaban los aspectos más importantes de la vida y la obra de Zenea y se esbozaba el análisis de algunos de sus poemas, este segundo ensayo constituye un estudio muy profundo y detallado de esos elementos. Lezama debe de haber rehecho su escritura en varias ocasiones, pues muestra aquí una elaboración más acabada de sus ideas, el manejo de diversas fuentes, la presencia de otros tópicos relacionados con la vida literaria de la época y la profundización en el estudio de varios de los poemas de Zenea. Es necesario subrayar la importancia del inicio de este ensayo, pues alude a las maneras diferentes en que los poetas cubanos, sobre todo los del movimiento romántico, perciben las horas del día. Lezama expresa sus consideraciones acerca de la identificación del sentimiento del sujeto lírico-autor con los momentos del transcurso de una jornada. Así, señala que el sentir de Zenea pertenece a lo crepuscular y se corresponden con:

“Lo vespertino, la vacilación, la noche que se niega en sí misma y el día rendido a las lentas evaporaciones. Es un estado de sensibilidad en la manera de ser de un hombre”. (4)

Madrid, 1871.>>

En este ensayo se puede constar cómo uno de los procedimientos empleados por Lezama Lima para reconstruir la figura de Zenea es la ficcionalización. Allí donde el dato literario o el hecho personal no alcanzan a recrear los pormenores de las experiencias, el autor de “Muerte de Narciso” fabula el encuentro, las palabras, los gestos y las figuras de un pasado histórico cobran vida. De esta manera se adentra en la esencia del alma del poeta y se comprende al ser humano Zenea. Del mismo modo, Lezama demuestra aquí su amplio conocimiento del período, pues reconstruye polémicas, brinda detalles de los sentimientos encontrados entre los escritores del momento, recrea los cambios estéticos en la lírica, revela las características de la prensa de la época y las complejidades de los ideales de cubanos y españoles. Todo ello le permite dibujar las circunstancias en que se desarrolló la vida de Zenea y comprender su actuación como hombre y poeta.

La visión lezamiana sobre Juan Clemente Zenea se establece a partir de la comprensión  de la personalidad del poeta. Lezama llama la atención de los matices, luces y sombras de su vida y no cae en la trampa de juzgar sus últimas acciones, las cuales lo condujeron a la prisión, sino intenta adentrarse por las posibles razones de su proceder. La intención primera del autor de Paradiso es rescatar la obra de Zenea, que el lector admire la estatura de su lírica y esta permanezca para la posteridad. Es por ello que durante el análisis, construye con afirmaciones y sentencias la imagen del poeta bayamés y su obra. Por ejemplo, emplea frases como las siguientes: “En la heráldica de la poesía cubana, Zenea es un príncipe de la sangre”; (5) “Su delicadeza es su arte para atraer, para darle forma coherente a esas imágenes de lejanía”; (6) “Lejos de la Patria es quizás el más importante documento entre nosotros que presenta la pasión que termina en la muerte […]”. (7) Por todo esto, las palabras lezamianas han constituido una vía de acercamiento a la lírica del autor de “Fidelia”. Este ensayo puede señalarse, por tanto, como una de las guías fundamentales en el estudio de uno de nuestros más importantes poetas románticos.

Notas

(1) José Lezama Lima: “Introducción a Zenea”, Imagen y posibilidad. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981 pp 27-36  p. 28.

(2) Ibíd. p. 32

(3) Ibíd. pp. 35-36

(4) José Lezama Lima: “Juan Clemente Zenea”, La cantidad hechizada. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 20010 pp. 186-238.

(5) José Lezama Lima: Una fiesta innombrable. Las mejores poesías cubanas hasta 1960 según José Lezama Lima. La Habana, Ediciones Unión, 2010  p.87

(6) Ibíd. p. 86

(7) Ibid. p. 85

 

Zenea,  el traductor de “Lucie”                                                       
Por Carmen Suárez León

A mi madre, Lucía

Juan Clemente Zenea (1832-1871),  poeta, traductor de varios idiomas, revistero, maestro de inglés en el colegio de Luz y Caballero, conspirador, desterrado, doliente, contradictoria y emblemática figura de nuestra segunda ola de románticos, a las puertas ya del giro finisecular que iría a parar al modernismo, con aspiraciones y programa de perfección formal frente a un romanticismo chambón y descuidado,  tradujo tres textos de Alfred de Musset (1810-1858), entre ellos la elegía “Lucie”. (1) La elección supone ya todo un complejo sistema de significaciones que serán interpretadas y puestas en circulación dentro de la poesía de Zenea y dentro del universo cultural cubano. Los estudiosos coinciden en que de lo primero que se trata es de afinidad entre dos poetas de vocación crepuscular, con un amor desaforado por mujeres ideales que encarnaron parcialmente en muy diversas mujeres cuyas imágenes finalmente condensan en poesías en las que para eternizarlas, las matan. 

La heroína romántica estaba ya muy bien instalada en el universo europeo y occidental en general. Desde el final del siglo XVIII se morían las novias de congestión o de tuberculosis, dejando amantes desolados que escribían versos para ellas. Así pasó la amada realmente muerta a convertirse en una polisémica imagen poética que cubriría variados y matizados campos semánticos.  Se trataba de seres delicados y misteriosos, en su inmensa mayoría rubias y nacaradas, que tocaban el piano, bordaban, y recorrían galerías a la luz de la luna, cuyos jardines estaban sembrados con lagos y pálidos espíritus. Las ninfas del Almendares, saludables y cargadas con cestos de frutas tropicales en los versos neoclásicos cubanos también se iban a enfermar y a morir de amor. Se convertirían en ángeles gloriosos o ángeles caídos,  podrían ser leídas como imágenes de la patria, del hogar, locus de la nostalgia o perverso abismo en cuyos ojos naufragaban los más valientes. En realidad, eran símbolos angustiosos de los tiempos en que se destruía minuciosamente un mundo y se construía otro, dando pasos sobre el vacío. Martí lo expresó como sigue en su poema “Estrofa nueva”:

                                     […]  la columna
Compacta de asaltantes, que sin miedo,
Al Dios de ayer en los desnudos hombros
La mano libre y desferrada ponen,
Y los ligeros pies en el vacío,
Poesía son, y estrofa alada, y grito
Que ni en tercetos ni en octava estrecha
Ni en remilgados serventesios caben: (2)

Los románticos construyeron símbolos de esa inseguridad moderna aunque siguieron presos de la forma, que solo los parnasianos y simbolistas quebrarían. Zenea trabajó en la construcción de esos símbolos que luego Casal apresaría en sus poemas en prosa y Martí en sus Versos libres, o en sus Escenas norteamericanas.

“Lucie” fue escrita por Alfred de Musset en 1835, el mismo año en que se estrenó la ópera Lucía de Lammermoor, de Gaetano Donizzeti en Italia, inspirada en la novela de Walter Scott, La novia de Lammermoor (1819), otra Lucía cuyo amor imposible la lleva a la muerte junto con su amado Edgardo, y cuya famosa Escena de la locura hizo furor como resumen que era del ideal romántico de la época.

La elegía  “Lucie” fue traducida muchas veces a lo largo del XIX y aún en el XX. En las tertulias de las ciudades hispanoamericanas se cantaban las arias de Lucía de Lammermoor y se recitaban las versiones y traducciones del poema de Musset. La traducción de Juan Clemente Zenea publicada en 1860 en sus Cantos de la tarde, alcanzó notabilidad por su belleza y su ritmo. No creo, como Piñeyro, (3) que la estrofa que funge como estribillo a la entrada y al final del poema haya perdido su tono de “abandono”, me parece que su ritmo y su vibración elegíaca se sostienen espléndidamente en el traspaso:

Mes chers amis, quand je mourrai,
Plantez un saule au cimetière.
J'aime son feuillage éploré;
La pâleur m'en est douce et chère,
Et son ombre sera légère
À la terre où je dormirai.

Plantad, amigos, cuando yo muera,
Un triste sauce en el cementerio;              
Pláceme un árbol tan funeral,
Y ha tiempo aguardo que en el misterio
Será su sombra, sombra ligera
Para mi humilde lecho mortal.

Esta especie de exhortación a los amigos que preside y cierra el poema ya coloca al poeta en el tono elegíaco que crecerá al interior del poema al evocar los momentos de amor, la muerte de la amada y el duelo vividos como un estado de crónico desamparo. Es un sexteto decasílabo de rima cruzada, que se diferencia del resto del poema, construido con cuartetos endecasílabos de rima cruzada –la estrofa más utilizada según Tomás Navarro (4) por los románticos en lengua castellana. La estructura formal de la elegía de Musset también diferencia ese estribillo de entrada y cierre por medio de un metro más corto en el estribillo y uno más largo en todo el resto del poema. La elegía moderna no se define por su forma métrica o estrófica, en realidad, lo que la caracteriza es un registro de sentimientos y elementos típicos, tales como el extremo lirismo, la tristeza, la queja, la evocación de la naturaleza ligada al sufrimiento del poeta.

Al traducir este poema Zenea ha hecho suyo un segmento de la espiritualidad romántica que le es muy cercano. Él también ha visto en la mujer esas idealidades, inauguradas con una pasión adolescente por la actriz Ada Menken, que pasó a la leyenda de su vida. También tuvo pérdidas y aventuras en La Habana y en el destierro. Por eso es del todo natural que escriba su famosa “Fidelia” para eternizar también a su modo el ideal de heroína romántica, en el que se condensan varias imágenes de mujeres de carne y hueso y otras que son puras imágenes incorporadas febril y apasionadamente como la de “Lucía”.

Nueva York, 1872.>>

Su  “Fidelia” la construye con un romance cubano, recogido en la trama misma de la tradición de la lengua española con los mismos elementos que conforman todas las elegías, pero aquí el protagonismo de la naturaleza es enorme y la soñada imagen de Fidelia apenas una sombra evocada y no descrita físicamente. El autor no remite a un futuro en el que quiere que planten un sauce en su tumba, lo que convoca obsesivamente es su terrible presente y un pasado que cuenta exactamente una década:

 ¡Yo no soy el que era entonces,
Corazón en primavera,
Llama que sube a los cielos,
Alma sin culpa ni penas!
Tú tampoco eres la misma,
No eres ya lo que tú eras,
Los destinos han cambiado:
¡Yo estoy triste y tú estás muerta!

El estribillo, “¡Yo estoy triste y tu estás muerta!” es una iteración obsesiva que recorre todo el poema, y que trae el pasado al presente con una urgencia que no aparece en la elegía melancólica de Musset. Zenea apenas acepta el dolor y la pérdida, más que queja es un alarido, un duelo que no se disuelve en la conformidad.

Así se despliega la elegía de Zenea, donde encontramos los mismos murmullos que había en “Lucía”, la misma sensibilidad luctuosa, pero se narra una distancia propia del desterrado, una naturaleza donde soplan los alisios, y más que queja, querella agónicamente sostenida ante el carácter efímero de toda felicidad, enmarcados por la tarde, el espacio crepuscular privilegiado por el poeta. 

Notas

(1) Juan Clemente Zenea. Poesía. Recopilación y prólogo de José Lezama Lima. La Habana,  Academia de Ciencias de Cuba,  Instituto de Literatura y Lingüística. Editorial Nacional de Cuba, 1966. pp. 252-256.

(2) José Martí. Poesía completa. Edición crítica. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 93.

(3) Enrique Piñeyro.  Juan Clemente Zenea. Garnier Hermanos, Libreros-editores, París, 1901, p. 72.

(4) Tomás Navarro. Métrica española. Edición Revolucionaria, La Habana, 1966, p.341.

 

Zenea y el baile de los espíritus
Por Roberto Méndez Martínez

<< Monumento a Zenea en el Paseo del Prado, Habana Vieja.

En 1861, publicó Juan Clemente Zenea en la Revista Habanera un artículo titulado “Sobre el baile”, allí, se encarga de fundamentar el valor no sólo estético, sino hasta fisiológico de esta expresión artística:

“[…] el baile pues es una de las manifestaciones del contento del hombre y no podría rechazarse cuando le sirve de protector tutelar una solemne antigüedad, cuando inspiran respeto a su favor los bellos cuadros a que ha dado lugar en tantas y tan diversas literaturas, cuando lo favorecen, en fin, las preciosas indicaciones de la ciencia para la conservación de la salud del cuerpo y a veces para la salud del alma”.

Para fundamentar tales afirmaciones echa mano de ejemplos tomados de la Biblia: recuerda la danza de María, la profetisa, después que los hijos de Israel pasaron el Mar Rojo, así como los jubilosos bailes del rey David delante del Arca de la Alianza. Sin embargo, a lo largo del texto, el poeta que el año anterior había dado a conocer una valiosa colección de versos, los Cantos de la tarde, exhibe una rara erudición en materia de ballet romántico, no sólo cita los nombres de algunas de sus grandes divas: Carlota Grisi, Fanny Elssler, María Taglioni, Lucile Grahn, Fanny Cerrito, sino que alude a algunos de los grandes títulos del repertorio, con conocimiento no sólo de los argumentos, sino también del modo en que estos son traducidos al lenguaje coreográfico.

Sorprende tal conocimiento en el bayamés, en tanto sabemos que sólo llegó a La Habana en 1845, por lo que de las espectaculares funciones que protagonizara la Elssler en el Teatro Tacón en 1841 y 1842 sólo quedaban los ecos entre los espectadores deslumbrados. Quizá pudo presenciar en 1848 las presentaciones del dúo formado por Adela e Hipólito Montplaisir o asistió a alguna de las funciones que ofrecieron Las 48 niñas de Viena, dirigidas por Josefina Weiss y, lo más probable, es que estuviera entre los asistentes al estreno en Cuba de Giselle el 14 de febrero de 1849, a cargo de la compañía de Los Raveles, con Enriqueta Javelli Wells y Enrique Wells en los roles centrales, o en la reposición que en ese mismo escenario hiciera, al año siguiente, una compañía italiana encabezada por la danzarina Giovannina Ciocca. No mucho más pudo presenciar en La Habana, si se tiene en cuenta que en las dos décadas siguientes apenas hubo presentaciones de ballet en la ciudad, en tanto el género caía en un largo sopor en Francia y sus principales cultivadores se desplazaban a Italia, Austria o la lejana Rusia.

Mas no hay que olvidar que Zenea había conocido en 1850 a la actriz, bailarina y hasta experta en números circenses, Ada Menken. Esta artista norteamericana de origen judío se haría célebre no sólo por su belleza sino por sus espectaculares presentaciones teatrales, así como por su vida galante, pues en Europa, frecuentó los principales salones artísticos y fue amante de Alejandro Dumas, padre, Teophile Gautier y hasta del muy moralista Charles Dickens. Si bien la muchacha no correspondió plenamente a los arrebatados amores del cubano, le acogió muy bien en Nueva Orleans donde aquél tuvo que refugiarse dos años después, cuando fue perseguido por las autoridades españolas a raíz de su participación en campañas de carácter anexionista.

Fue la Menken quien lo ayudó a perfeccionar sus conocimientos del inglés y el francés, y lo introdujo entre las bambalinas del mundo teatral. No hay que olvidar que por esos años, Nueva Orleans seguía siendo la plaza más importante de los Estados Unidos en materia de ópera y ballet, pues las compañías francesas sentaban allí sus reales por largo tiempo y esta ciudad, de tradición gala, les servía como base para organizar giras hacia los estados del Este y también rumbo a las Antillas y América del Sur. No otra cosa había hecho la célebre Fanny Elssler pocos años antes.

Eso explica que en su artículo, Zenea, después de una reflexión sobre la danza y las “teorías de lo bello artificial”, pueda fundamentar sus afirmaciones en uno de los más célebres ballets del coreógrafo francés Jean Coralli (1779-1854), El diablo cojuelo, estrenado en París en 1836, basado en la novela homónima de Vélez de Guevara, cuya escena de “La cachucha” la Elssler llevó triunfalmente por el mundo y es precisamente este pasaje el que el autor de “Fidelia” comenta con la seguridad de quien ha disfrutado personalmente de ella:

“Ahí tenéis a Florinda en el Diablo cojuelo: después de un banquete en que ha reunido a varios de sus adoradores, se adelanta al proscenio, sacude las negras y ruidosas castañetas, columpia su cuerpo, hace prodigios con sus pies y presenta a los espectadores la espiritualización de la sensibilidad”.

Mas no le basta con ese ejemplo y acude a otro todavía más remoto en la historia del ballet romántico, al pasaje del tercer acto de la ópera Roberto el diablo de Meyerbeer, en cuyo tercer acto, cuando el protagonista va a robar la rama sagrada que lo hará invisible en un cementerio conventual en ruinas, es asediado por las sombras de las monjas allí enterradas:

“Ahí tenéis esa alma en pena que sale a bailar la danza de la tentación en el tercer acto de Roberto el diablo: de cada una de las fosas de la abadía empiezan a salir las vírgenes y en medio de las ruinas, en la solemnidad de la noche, la imaginación se perturba, se da fe a la ficción y los concurrentes suelen pedir que se repita aquella escena tan alemana, tan poética, tan tristemente voluptuosa”.

No hay que olvidar que el 21 de noviembre de 1831, cuando se estrenó esta ópera en París, parte de su éxito se debió al ballet de tercer acto, en el que se presentaba la gran María Taglioni, quien había debutado muy recientemente en la capital francesa y cuyo estilo espectral, aéreo, ayudado por la iluminación de gas, hizo las delicias del público.

El autor del trabajo no pasa por alto el rol de las leyendas europeas en la danza romántica, se detiene en la imagen de la sílfide evocada por el poeta romántico Charles Nodier: “sus ágiles plantas no doblarían siquiera el pétalo de una rosa al posarse en ella; se mece en el aire como si fuera hija de las brisas, baila y desaparece de la tierra”. He ahí una franca alusión al ballet La sílfide, con coreografía de Filipo Taglioni sobre un libreto de Nourrit, que a su vez derivaba del texto de Trilby de Nodier. Este ballet sirvió, a partir de su estreno el 12 de marzo de 1832, para consagrar la imagen de María Taglioni y unos años después, pasaría a la posteridad en la versión que realizara Auguste Bournonville para su amada Lucile Grahn en el Ballet Real de Dinamarca.

No podían faltar en el texto las referencias obligadas a Giselle. Sea que el poeta conociera la obra de formar integral o fragmentaria, hubiera leído las páginas de Gautier dedicadas al tema o recibiera referencias muy bien autorizadas en sus conversaciones con la Menken, de todos modos su poetización del tema resulta muy atractiva:

“Las Wilis, esas bailadoras del espacio, han dado origen a muchas baladas, a muchas elegías, a muchas leyendas de que todos los que aman la hermosa literatura alemana tienen amplias noticias. Los poetas del norte de Europa las han introducido en su lirismo patético: Adam Mickiewicz, este Byron de la noble Polonia que un compatriota suyo ha traducido admirablemente al francés, nos hace ver a la Wili suspendida sobre las ondas, mojando sus pies en la espuma para dispersar luego las gotas brillantes del agua, mientras el cazador enamorado suspira desde las orillas; y Teófilo Gautier, este maestro de la escuela de la melancolía que ha sido acusado algunas veces de sensualista, reproduciendo en parte esta imagen, nos cuenta que las Wilis van al baile de medianoche con una túnica de claros de luna y brazaletes de perlas de rocío”.

La última de estas alusiones corresponde al ballet Ondina, una de las grandes creaciones de la bailarina italiana Fanny Cerrito, hacia 1843:

“¿Y las ondinas? En las tradiciones germánicas la poesía hace salir todavía a danzar debajo de los tilos a estas misteriosas habitadoras de las selvas y los ríos, las hace subir a las escarpadas rocas y dejarse caer desde allí lentamente, hasta que concluida la festividad en el aire, bajan a dormir a sus palacios”.

No se ha estudiado la huella de la danza y en general de las representaciones escénicas románticas en la poesía de Zenea. Aquí y allá encontramos en sus versos pasajes que parecen arrancados de escenas del ballet de su siglo. Recuérdese “Las sombras” de 1859 que parece ilustrar alguno de los fragmentos citados:

Los espíritus del lago
navegan en los nelumbios,
y abren sus alas de rosa
a los céfiros nocturnos.

Juan Clemente Zenea pertenece al linaje de los poetas cubanos a quienes la danza escénica pudo fascinar: José María Heredia, José Martí, Emilio Ballagas, José Lezama Lima. A veces, cuando paso por el modestísimo monumento que le fue erigido al inicio del Paseo del Prado, pienso que sólo podría vencer su tenaz melancolía el saber que, no lejos de allí, las huestes danzarias de Alicia Alonso han revivido muchas veces aquellos pasajes de Roberto el diablo, La sílfide y sobre todo Giselle, que para él siempre tuvieron el sabor aventurero y prohibido de su adorada Ada Menken.