Igor Stravinsky en el prisma de Lezama Lima

Por Blas Nabel Pérez

La música del prolífico autor ruso aún no se había escuchado todavía en La Habana, debido a que su influencia se limitaba al circuito parisino donde eran conocidas algunas de sus obras más audaces, al tiempo que Lezama Lima señalaba: «Stravisnky pertenece en los dominios de la interpretación y el virtuosismo, a ese tipo de artista que otorga las grandes ciudades de nuestra época». Y se preguntaba: «¿Se dejará oír en La habana comunicándonos esa cantidad de sensaciones artísticas?». Tenía en cuenta que por su historia, arquitectura, vida cultural o los adelantos científicos y técnicos, La Habana se había colocado a la altura de capitales modernas como Nueva York o París.

El compositor ruso Igor Stravinsky (1882-1971) quebró la armonía tradicional y rompió todos los esquemas y logró que el arte de combinar los sonidos y el tiempo ingresara de lleno en el siglo XX. Sus orígenes rusos alimentaron muchas melodías del folclor de su patria nativa a la que abandonó, no a causa de la revolución bolchevique como muchos suponen, sino por una enfermedad temprana, que le obligó a refugiarse en Suiza. Por su originalidad, fuerza y racionalidad, sus obras reflejaron y a la vez influyeron las corrientes más importantes de la música.

Entre 1910 y 1920, Stravinsky liquidó el impresionismo musical, abriendo caminos que fueron útiles a todos los compositores que le sucedieron. En este breve período, su obra, en cuanto a implicaciones, estaba perfectamente cumplida. El compositor obtiene la máxima eficacia con la sucesiva utilización de impulsos y reposos musicales, tensiones y relajaciones súbitas que arrastran consigo a los cuerpos en un baile primitivo y auténtico. La rítmica de Stravinsky significa una negación del sistema rítmico clásico.

El compositor Amadeo Roldán y un grupo de osados instrumentistas, fueron quienes dieron a conocer algunas obras del creador ruso al grupo de melómanos habaneros en unos “Conciertos de música nueva”, organizados en 1926. En febrero de 1946, apenas a un mes antes de la llegada de Stravinsky, el célebre conductor austríaco Erich Kleiber en ese entonces director de la Orquesta Filarmónica dirigió el estreno en Cuba de sus Escenas de Ballet, compuestas dos años antes por el novedoso compositor. Ello fue antesala para que el compositor encontrara en La Habana un auditorio tan bien preparado como en cualquier pequeña ciudad europea.

Invitado a dirigir conciertos al frente de la Orquesta Filarmónica, Igor Stravinsky arribó a la Habana en marzo de 1946. Escogió para sus dos presentaciones en el Teatro Auditorium, un programa compuesto por la obertura de la ópera Ruslán y Ludmila de Glinka; la Sinfonía número dos, de Chaikovsky; y selecciones de los ballets Petruchka y El pájaro de fuego, del propio Stravinsky.

En la edición del 5 de noviembre de 1949 del Diario de la Marina, Lezama escribe sobre Stravinsky:(1) «el que lee las memorias de Stravinsky, por ejemplo, capta de inmediato en qué forma ese poderoso artista de nuestra época, llegó a adueñarse de los públicos, las cortes, moviéndose con una asombrosa facilidad por toda la Europa como si fuese su propia ciudad. Preparaba en París un concierto de violín, se escapaba dos días para montar en Venecia un Ballet, dirigía en Amsterdam, discutía con Picasso una escenografía en Málaga. Era el señor de sus posibilidades artísticas que se movía por toda la Europa con la misma facilidad de un rey que viaja de incógnito».

«Su arte, no obstante ser cultor de las formas más novedosas y complicar extraordinariamente el tejido musical entregado por la tradición, tenía ya en su madurez, una universal demanda, todos deseaban verlo y oírlo, contemplarlo, dueño del más exquisito ceremonial de la corte rusa, hacer elegantísimas revelaciones ante los grandes públicos que aclamaban su novedad y su manera de recrear las grandes tradiciones».

En 1950 se preguntaba(2) «¿qué extraño que no exista el músico del ballet para pista de hielo?, donde el telón de fondo esté reemplazado por la horizontalidad en reflejos de la entrecruzada lámina. Deseamos un Stravinsky que entreabra un ballet para la nieve de los alrededores de Moscú. O la posibilidad de unos “pasos en la nieve” bailado por un par de patines. Nieve en la nieve prolongada y su secreto combate con la estela de los patines en el círculo de hielo fabricado».

Y en alusión a Alicia Alonso, Lezama expresa:(3) «Cuando nos entrega una obra de raíz dionisíaca de Stravinsky, nos parece oír algunas de las grandes oraciones de la tradición revolucionaria».

La segunda visita de Stravinsky ocurre un lustro después, coincidentemente, en marzo de 1951. El compositor confecciona un programa a base de obras suyas, posteriores a 1920 y marcadas por un “neoclasicismo” evidente: Oda, Suites 1 y 2, Concierto en re para orquesta de cuerdas y el Divertimento derivado de El beso del hada. La acogida fue correcta, marcada por cierto elegante entusiasmo.

Las múltiples direcciones de Igor Stravinsky comienzan con la influencia de su maestro, Rimsky Korsakov en los temas folclóricos y la orquestación de sus primeras composiciones hasta el ballet El Pájaro del Fuego, presentado en París en 1910. SOlo posteriormente a sus obras más famosas para el ballet, Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera (1913), compuso Ragtime (1918) y Piano Rag Music, aprovechando el ritmo norteamericano, que invadía por entonces la Europa de la primera posguerra. Por la misma época compuso el ballet Pulcinella, en el estilo setecentista de Giovanni Battista Pergolesi, amén de otras piezas de inspiración neoclásica.

Al respecto Lezama señala:(4)  «En un Stravinsky con más segura ventura pues se estaba más dentro de una fácil verdad, su fondo popular, los seguros avances de su masa orquestal en relación con la de Rimsky, que asimilaba y ampliaba, su descubrimiento de Pergolessi, el rag time y el tap, la era del jazz, en fin todas las abejas históricas sirviendo un mantocon emblema de todas las épocas».
En 1965 Lezama comenta:(5) «Igor Stravinsky necesita constantemente del apoyo de la tradición rusa. Y así pasa en todas las manifestaciones del arte contemporáneo». Lezama ya antes había referido lo que Joyce le debe a sus ancestros. «Si Picasso transformó la apariencia y Joyce captó la fluidez del pensamiento, Igor Stravinsky quebró la armonía tradicional y forzó las convenciones del ritmo».

La música para Lezama Lima es un arte místico y complejo que conjuga sonoridades musicales, expresiones corporales y procesos poéticos y al respecto precisa, «la admiración por Stravinsky siempre al tanto de los avances musicales de la época, no son de causas que engendran efectos, sino efectos que iluminan causas». Inmensa era la admiración que profesaba Lezama por esta extraordinaria figura de la vanguardia musical del siglo XX.

Según Remedios Mataix, Lezama prefiere señalar como sus generadores a Picasso, Stravinsky y Joyce y señala:(6) «Además, y esto es lo importante, esa suma crítica barroca rebate los «furibundos complejos de inferioridad» con la propuesta lezamiana que reivindica la modernidad de ese tipo de originalidad identidad americana, igualando sus métodos a los practicados por las figuras paradigmáticas de la Modernidad estética: Picasso, Stravinsky y Joyce — los tres grandes “descubrimientos” de la vanguardia cubana de avance, seleccionados no por casualidad—, son vistos por Lezama, no ya como el resultado de un «frenético y destemplado» proceso de ruptura, sino como una «secreta continuidad»: su originalidad procede de una relectura de la tradición que “pellizca en aquellas zonas del pasado donde se habían aposentado viveros de innovaciones” y trama esos fragmentos de otra forma en otro discurso, pictórico, musical o literario».

(1)José Lezama Lima: “Visita de Jascha Heifetz o del virtuosismo”, La Habana: Ensayos, Ed. Verbum, La Habana, 1991, p. 79
(2)José Lezama Lima: “Tratados en La Habana”, Coordenadas Habaneras, Diario de la Marina, La Habana, 1950.
(3)José Lezama Lima: “Fiesta de Alicia Alonso”, Imagen y posibilidad, Ed. Letras Cubanas, La Habana,1992, p. 118.
(4)José Lezama Lima: ”El Reino de la Imagen”, Ed. Biblioteca Ayacucho, Lima, p. 429.
(5)Iván González Cruz: Diccionario - vida y obra de José Lezama Lima, t. 1, Editorial Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2000, p. 46.
(6)Remedios Mataix: “La escritura de lo posible. El sistema poético de José Lezama Lima”, Prólogo de José Carlos Rovira, Edición de Lleida Universitat, Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos (Colección Ensayos, núm. 4), Murcia, 2000, p. 26.