Apocalipsis de la otredad o la realidad otra revelada

Por Analoy Lafargue Cau

El siglo XX para el Caribe significó procesos de contracción y dilatación en su espacio geográfico, y fue un tiempo que supuso gran complejidad histórico-cultural; donde la  emergencia del criollo que se identifica con la tierra se convierte en un paradigma, por lo que, ocurre un proceso de autoctonía e identificación con lo propio. A pesar de que aparece una cuarta metrópoli que establece nuevos mecanismos de denominación, nuestras culturas no se sedimentaron de igual forma; pero si podemos afirmar que supuso un puente de conexiones para nuestras islas, con un lenguaje articulador de diálogo entre estos espacios fragmentados por la geografía. Del mismo modo en que Martí, de forma ingeniosa, cuenta a los niños de América la historia del hombre a través de su literatura, la pintura como manifestación del arte no se mostrará ajena a este fenómeno, pues a través de los lienzos se han sabido trasmitir épocas y sucesos que marcaron hitos en nuestra historia, dando muestra de que “el arte, como la sal a los alimentos, preserva a las naciones”. (1)

Es un momento histórico en el que se afianza la preocupación por resolver los problemas  dentro de las islas, aun con un estatus colonial o semicolonial, permeado de migraciones intercaribeñas. El retorno se convierte en una aspiración muchas veces truncada y esto supone inspiración para el artista, pues esta sensación de pérdida hace que los procesos identitarios se reconformen y alcancen una capacidad movilizativa en las artes plásticas como forma de expresión comprometida.

El arte caribeño no consta de una secuencialidad, sino con una simultaneidad estilística, no abarca un tiempo lineal sino cultural, donde el hombre constituye el centro y a pesar de la injerencia política, económica y cultural van a aparecer corrientes de pensamientos con sentido de pertenencia del criollo, producto cultural auténtico, autóctono que comienza a tomar valor, y aparece, así, un pensamiento intelectual libre.

De manera que, insertada en este proceso cultural caribeño, la vanguardia artística cubana (2)

como objeto de estudio ha sido el motivo de varias investigaciones desde múltiples aristas. Destacando, el sentimiento de lo nacional, a partir de la necesidad de un arte que refleje la realidad objetiva de lo cubano y que no responda a los intereses de la Academia, como cultura dominante, transgrediendo, así, los cánones de la misma, con un marcado compromiso social y político, y con la intensión de sentar las bases para un nuevo discurso visual (Wood, 2015:283). Encarna valores estéticos genuinos encaminados a resaltar el arte como producción de  realidad, como modelo de racionalidad (plástica, epistemológica y tecno-económica) y como espectáculo; en el sentido de trascender los espacios del arte, a la crítica social, a las interconexiones con otras realidades culturales, permitiendo hablar de estéticas trascendentes, como referencia a los cambios sociales y políticos (Calderón, 2005:15-19).

Como fenómeno ambiguo y contradictorio, refleja una visión catastrófica y apocalíptica de la historia, ya que se nutre del imago mundi contemporáneo. Dicha expresión bíblica  del  apocalipsis llevada a la reflexión de las creaciones pictóricas de las figuras más importantes de la vanguardia artística cubana, resulta un análisis de interés por el conjunto enorme de  símbolos que se entretejen al interior de las individualidades recreadas, ya sea en papel kraf o lienzo, con el propósito de obtener composiciones auténticas. Son ellos, Mariano Rodríguez,  con la tríada de guajiros, frutas y gallos, Amelia Peláez, con la relación del motivo con uno mismo, que demuestra la ruptura con las apariencias; Wilfredo Lam, con el tema de lo africano  y René Portocarrero, con los interiores del Cerro, los que enuncian –parafraseando a G. Pogolotti- el redescubrimiento de lo cubano en un universo genuinamente rico; develando un camino de autopenetración antropológica, etnológica y cultural a partir del reflejo de la conciencia de lo popular (Wood, 2000:135)

Apocalípticos, en representación del mensaje bíblico positivo en dos direcciones, en cuanto a que descubren elementos no recreados hasta entonces, y como reveladores de  acontecimientos que sucederían en el arte cubano del futuro. De cierto modo, también están enunciando una manera otra de recrear la historia que le pertenece y no la que le han hecho creer, desde la epistemología dominante. Expresan el espíritu liberal de la sociedad en su dimensión teórica y experimental, enuncian una nueva forma de manifestación, un nuevo modo de representar la realidad circundante y experimentan una nueva sensibilidad (Wood, 2000:137) a tono con el re-despertar de la conciencia nacional. Razones que en múltiples ocasiones justifican su relación jinetes del apocalipsis, llevando esta analogía al arte cubano.

La cuestión interesante del tema es ver cómo se aborda la relación con el pasado colonial que late con fuerza en el espacio caribeño, específicamente en la sociedad cubana del siglo XX; cuestión carente de importancia para la Academia, al responder a los intereses de la agenda secreta de la metrópoli, referida al blanqueamiento de la colonia, tras el temor que generó el negro con la Revolución triunfante de Haití en 1804. Factor evidente que explica la ausencia del negro en el arte colonial cubano, la alusión tardía como objeto de choteo, de burla, de marginación, o que en la República se mirara al etnos desde una visión de criollidad, distante en la aceptación genética de lo africano.  Entonces, ¿son  todos los  jinetes del apocalipsis  quiénes con una mirada crítica analizan esa realidad otra revelada, presente en la génesis de lo cubano, el ser otro negado, incluso en su aporte cultural, que la memoria histórica ha tratado de borrar? No en balde, es Wilfredo Lam, el que se coloca a l´avant garde de la vanguardia artística cubana, además por ser considerado protagonista de un intenso intercambio artístico-cultural, al colocarse como puente entre América Latina, Estados Unidos y Europa.

Por ello más allá de apreciar los elementos transversales y de establecer relaciones de encuentros y desencuentros en la obra de arte de esas figuras cimeras considerados “jinetes  del apocalipsis” de la vanguardia artística cubana, la disertación se limita a reflejar y compartir criterios que se han dado sobre la obra de Wilfredo Lam, como integración de ese mensaje apocalíptico, que expresa un modo peculiar de llenar las lagunas epistémicas de la historia de  la cultura cubana, que intenta dar con su producción de otra realidad; condensando las luces más prolíferas de la vanguardia cultural del siglo XX. Dígase sus contemporáneos Nicolás Guillén, Fernando Ortiz, Lidia Cabrera, Alejo Carpentier o más cercanos al presente como Nancy Morejón, Roberto Fernández Retamar, que develan todos juntos un fuerte esfuerzo descolonizador.

Más que una disertación, al estilo francés, lo que se pretende es un acercamiento no a la obra de Lam, sino a la memoria histórica ancestral y a lo profético de la misma, a partir de las cuestiones vislumbradas en su poética en relación a la problemática del negro, de lo negro, del origen africano que tiene incorporado cada cubano en su genética, más allá de su color de piel. Wilfredo Lam porque en determinados momentos de la historia, sobre todo de las exposiciones estuvo ausente o fue negado por sus prácticas étnicos-folclóricas, o por ser considerado comodín de estereotipos al personificar  una  heterotopía  contraria  al  sujeto  dominante.  Por  ello, el objetivo propuesto es el de valorar cómo la creación artística de Wilfredo Lam, correspondiente al "quinquenio dorado" de la vanguardia artística cubana, revela una mirada "otra" de percibir la realidad socio-cultural de Cuba, desde el posicionamiento teórico de la problemática étnico-racial, a partir de los referentes teóricos que brinda el Caribe como espacio teórico-conceptual. Cuestiones sensibles que han estado en zonas no muy privilegiadas de la reflexión, no sólo por el color de la piel o la condición social, sino también por razones políticas (Wood 2015:282), y que Lam, a pesar de todos los aislamientos sociales y contradicciones personales, logró desarrollar con una sensibilidad extraordinaria para colocarse en el lugar que tiene hoy en Cuba, en el  Caribe y en el Mundo.

Se aborda el tema desde la visión apocalíptica, no en el sentido negativo de término, sino en su aspecto revelador, como antes se ha mencionado. Pues, descubre y revela una línea de pensamiento antes invisibilizada, marginada; atravesando otras deformaciones que ha  padecido el imaginario cultural de los negros. Desde una nueva función del arte, adquirida con  la vanguardia, no solo como forma de descubrimiento, sino también empleando el arte como camino de transformación. Se dialoga con los saberes teóricos de J. Calderón, al establecer el camino más idóneo de cómo entender la vanguardia y la modernidad desde su posición marxista, que permiten sopesar los aspectos teóricos de cómo estudiar el espacio antillano; también, con la visión de vanguardia cultural del siglo XX en relación a la raza, la literatura y la nación que propone R. Zurbano; y con los referentes epistémicos de las artes plásticas del universo antillano que brinda Y. Wood en sus artículos.

La vanguardia artística del siglo XX ha sido entendida como sinónimo de modernidad en el estudio de la disciplina Historia del Arte, en su sentido de fuerza de choque y  como destrucción instantánea del enemigo. Criterio epistémico algunas veces rechazado y otras no muy bien aceptado, en dependencia de un periodo espacio-temporal determinado. Resulta de interés el análisis que propone Calderón (2005) para comprender en su extensión el movimiento cultural de la Modernidad, que indistintamente se homologa con la vanguardia artística desarrollada en un marco socio-cultural inestable, y que, por consiguiente, se corresponde con el periodo en que Caliban, como sujeto plural caribeño comienza a contar su historia, a partir de sus propios referentes étnico-culturales.

Se trata entonces, de los factores que van a condicionar un nuevo tipo de reflexión en torno al arte, que no debe explicarse al margen de los acontecimientos internacionales que tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XX. Condiciones que conformaron un nuevo cuadro científico del mundo, radicalizado hacia los años 60-70, configurando a su vez los fundamentos filosóficos-culturales, los cánones estéticos y los paradigmas científicos (Calderón, 2005:3), sin los cuáles no pudieran realizarse valoraciones genuinas en todos los ámbitos de la vida social en la contemporaneidad.

La entrada del siglo XX (3), estuvo marcada, a groso modo, por las dos Guerras Mundiales, siendo el periodo de entre guerras, en consonancia con los viajes a Europa, lo que favorece el despertar de la conciencia de lo nacional, es decir, el redescubrimiento de Cuba desde afuera. Pero, ¿cómo entender que este haya sido el periodo de mayor productividad intelectual? ¿Es que esos factores determinaron el reverso positivo de impulsar las transformaciones en todos los campos de la vida social? En tal sentido, las vanguardias artísticas develaron la irracionalidad de la época en tres direcciones, en tanto que, ponen de manifiesto las contradicciones de un modelo económico, el capitalismo; de una forma de organización política, el "estado representativo" moderno; y de una ideología, el liberalismo. Lo que evidencia que las promesas realizadas en nombre del "progreso" y la ilustración terminaron por desembocar en un clima de decadencia cultural, caracterizado por el desequilibrio económico, la explotación indiscriminada y el cinismo moral (Calderón, 2005:2).

Para el caso de Cuba y del Caribe en general, amén de tener estas cuestiones de orden universal presentes, se debe tener en cuenta además los fundamentos teóricos del descubrimiento, la conquista y la colonización, que aceleraron el desarrollo natural de  la civilización. Decía al respecto Don Fernando Ortiz que: “Toda la escala cultural que Europa pasó en más de cuatro milenios, en Cuba se ha experimentado en menos de cuatro siglos. Lo que allí fue subida por escalones, aquí ha sido progreso a saltos y sobresaltos” (1996:16). Premisa importante que explica la forma determinada de las prácticas e innovaciones estilísticas asociadas a la vanguardia, a partir de condiciones histórico-temporales asimétricas. Razón por la cual, confluyen indistintamente en un mismo tiempo las relaciones de lo pre-moderno, lo moderno y lo post-moderno (4).

En otro orden de razonamiento R. Zurbano realiza un análisis sobre el triangulo invisible de la vanguardia cultural del siglo XX, que resulta provechoso para contextualizar la obra de Wilfredo Lam, como tesitura de la problemática étnico-racial. El autor plantea que la persistencia de este fenómeno ha estado dada por los estereotipos y prejuicios traídos de la esclavitud y la cultura  de la plantación, que ha edificado lo que denomina como muro triangular de contención, garante   del impedimento de una reflexión crítica hacia el asunto.

Muro triangular dado por “la complejidad racial cubana, y la marginación o la invisibilización del aporte, la posición y el protagonismo de los negros en nuestras sociedad y cultura, a pesar de los ingentes esfuerzos de importantes personalidades en sentido contrario”; por “la deformación ejercida por buena parte del discurso crítico, teórico e historiográfico de la cultura cubana sobre dicha problemática a pesar de ser esta uno de los elementos imprescindibles de la construcción identitaria cubana”; y, por “las limitaciones conceptuales, epistemológicas e ideológicas con que se han trabajado entre nosotros” los conceptos de raza y afrocubano (Zurbano, 2005:111-112).

Niveles que desde una visión de valorización de lo racial, trabaja el artista, poco apreciado por su época, como reivindicación desde arte afrocubano, de la dignidad humana de este sector  que se había mantenido marginado, por las cuestiones que evidencia Zurbano desde su quehacer intelectual, y que a partir de esta representación artística, dígase “La Jungla” o “La silla”, se postulaba la idea de felicidad de quienes se sintieran identificados con la belleza negra o con lo real maravilloso de Carpentier, que le aporta la visión de antillanidad, al visitar las islas de Martinica y Haití, fundamentalmente.

Esta nueva sensibilidad que recoge el espíritu de la época, no es fenómeno aislado en el espacio Caribe. En este sentido puede apreciarse cómo la horizontalidad o lo rizomático, manifiesta las claves epistémicas de la problemática étnico-racial en cuanto a la restitución o revalorización de la dignidad de ese sujeto plural caribeño. Pues, se van estableciendo conexiones inesperadas a partir de fenómenos aparentemente desconectados, en la que no puede darse por sentado que sea Cuba el centro de la reflexión. Se juega entonces en la dualidad dialéctica de ser centro y periferia, a la vez. Se considera, incluso que su obra debe ser entendida a partir de lo barroco caribeño asociado a la idea de la interculturalidad, de la religión, la voluptuosidad de la naturaleza y del sujeto caribeño o de la omnipresencia marina  (Carpentier: 1975).

Lo antes expuesto se ha presentado con toda intención, como episteme que rodea su creación. Pues, el cambio de visualidad que se manifiesta en Lam está relacionado con esa antillanidad raigal al identificarse con la negritud (Wood, 2015:291) de Aimé Césaire (5), Léopold Sédar Senghor y Léon Gontran Damas. Así mismo, con la actividad intelectual de otros que persiguen el rescate de la memoria ancestral a partir de la manifestación estética de un pueblo, evidenciado con el la pintura de Puerto Rico de Manuel Jordán, Miguel Pou, Ramón Frade muralismo mexicano de David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco o la representación en República Dominicana por Silvano Lora; o la asunción de la africanidad en el sentido del retorno imaginario a África, como se da con el movimiento indigenista en Haití, a través de Oswald Durand, Jacques Roumain, Jacques Stephen Alexis o Jean Price-Mars; los cuales responden a los referentes teóricos antes mencionado.

Además esta perspectiva se denota en el empleo de símbolos míticos como puede ser la adopción de máscaras como resignificación de la identidad en los intentos de definir la autenticidad; el empleo de figuras fantasmagóricas, figuras humanas, animales y la vegetación que se sitúan en escenarios selváticos de poca profundidad y que recogen una síntesis de la religión  de  origen  africano,  el  surrealismo  de  A.  Bretón,  el  cubismo  de  P.  Picasso,  y posteriormente la abstracción como expresiones artísticas. Así refiere Gómez (2001) aludiendo también a la obra de Portocarrero: "Sus personajes son viejos mitos con rostro desconocido y constituyen un absoluto intemporal, el entramado sobre el cual Cuba teje su historia." En fin, se trata de aspectos que solo tenían cabida en su extraordinario universo pictórico.

¿Pudiera –entonces- un hombre común decodificar los valores y todo el universo simbólico que   se entreteje en la pintura de este complejo artista? Hay mensajes en su obra que a veces no se pueden comprender precisamente por ser símbolos o representar señales que deben ser decodificadas a través de lecturas intertextuales de la época, así como a través del  conocimiento de las experiencias vitales del autor donde confluyen distintas expresiones o saberes del mundo académico que lo rodea, demandando de la necesidad de la lectura asociativa (Wood, 2000:130).

Se trata además de tener presente el proceso de aprendizaje del que se nutre, movido por la necesidad actuante de encontrar un lenguaje idóneo para expresar una realidad distinta, o bien, otra manera de contar la historia. "La pintura no es solamente un conjunto de líneas y colores ordenados de cierta manera. (...) La pintura, la gran pintura de todos los tiempos es un reflejo de la realidad, pero no la traduce de modo mecánico  o superficial." (Pogolotti, 1979:7). Inclusive es ineludible alcanzar la savia significativa que tiene el ciclo antillano. “Un periodo clave para la comprensión de su propia vida, del encuentro consigo mismo y el reencuentro con su nacionalidad, con su identidad, con su cultura, no solamente cubana, sino también antillana”. (Wood, 2015:291)

Resumiendo, cabe reiterar que las vanguardias emergieron en un periodo de-constructivo, con un amplio sentido crítico, de espíritu subversivo, creativo y emancipador, que alcanzó todos los niveles de la sociedad, conformando un nuevo hasta entonces referente cultural, materializando los instintos de transformación hacia un mundo nuevo, un mundo otro, en reconciliación con el pasado, que Wilfredo Lam puedo significar con excelencia. Son justamente las vanguardias las que crearon esa conciencia histórica de la cultura moderna en relación con el pasado y con la radical orientación hacia un futuro que aún estaba indefinido en su relación de apertura a nuevas dimensiones ontológicas, en la que no resulta confiable mirar la vanguardia cubana a través de la mirada de Cézanne, Miró, Dalí o Picasso en el arte, o de García Lorca, Bretón, Kafka,

Mann desde la literatura, o de Freud, Wittgestein, Weber o Heidegger, en la filosofía.

Es la obra de Wilfredo Lam trascendente por la cantidad de representaciones artísticas y por su influencia en la cultura general. Expresión de los elementos característicos de la poética vanguardista y representación de una mirada otra a las cuestiones de la identidad, de la conciencia de lo popular, a partir de sus experiencias vitales, es decir, la relación entre el abstraccionismo, el surrealismo y la negritud. Síntesis de la madurez intelectual y de los referentes vanguardistas de la cultura cubana del siglo XX. Tanto para la pintura, como para la música, los movientes sociales o las obras literarias que se encargaron de reflejar con dignidad el valor de la presencia negra en la conformación de la cultura cubana.

Personifica con su obra la relación de centro-periferia en la que ha de entenderse el Caribe, donde confluyen las teorías, hoy entendidas, de la complejidad, tales como la teoría del caos o la teoría del fractal, incluso otros aspectos que condicionan la cultura caribeña; ya sea lo real maravilloso, lo barroco y lo rizomático. Encarna una mirada otra al poner énfasis en aspectos invisibilizados por la cultura heredada de la Academia y todos los intereses ideológicos que se escondían detrás de su ropaje europeizante.

Es comprensible la idea de apocalíptico en el sentido positivo y revelador de una línea de pensamiento que en la actualidad cobra cada vez más espacios, no solo desde el arte sino desde otros niveles intelectuales, que enarbolan la bandera de una Cuba socialista donde no existan las discriminaciones de ningún tipo que tienen su origen en el pasado colonial y en la expresión siempre presente de una cultura dominante que no deja espacio aparente a las emergencias individuales. Simboliza aun en la actualidad un referente para abordar el tema de la problemática racial en el arte como herramienta de cambio (Kcho) para construir una sociedad donde el sujeto plural no se sienta segregado. Pues como dijera Pogolotti: "No se pinta por embadurnar una tela, por saborear un color, por deleitarse con un habilidoso juego técnico. Se pinta porque se quiere decir algo. Y para decir algo, hay que conocer la realidad, que es conocer la vida." (1979:9)

 

Notas

1 Cartas de Martí. La nación. Buenos Aires, marzo 13, 1880

2 Sin pretender distinguir las promociones, ya que, por encima de circunstanciales antagonismos, se insertan en una misma tendencia evolutiva, caracterizada por la búsqueda de una expresión nacional dentro de la modernidad artística occidental.

3 Período caracterizado por la extensión del capitalismo y la economía de mercado, por la rivalidad económica entre las potencias y diversos posicionamientos ideológicos; en consecuencia, inestabilidad política nacional e internacional, incremento de las guerras de carácter colonial, estallido de múltiples revoluciones sociales, así como, el auge de los movimientos obreros y la agitación política e intelectual. (Calderón, 2005:2)

4 Con esto no se quiere decir que las vanguardias no estén asociadas al fenómeno de la modernidad, pues coincide con el desarrollo urbanístico y arquitectónico, y con la industrialización de varios sectores de la vida social, así como los movimientos sociales, e intelectuales que expresan la conciencia de identidad nacional. ¿Cómo entonces entender la Modernidad? En los tres niveles que oportunamente presenta Calderón, considerando la complejidad en la compresión de algunos procesos y fenómenos sociales de la misma. Aborda el término desde una categoría dialéctica, donde se enfrenta lo moderno con el pasado; como categoría histórico-cultural, referido a un período concreto de la historia que se extiende desde el renacimiento hasta…?; y, desde la categoría filosófica, asociada al programa ilustrado como modelo filosófico interpretativo, expresada en lo práctico-axiológico, normativo, ético-político, en   los antagonismos de clases sociales, etc.

5 Intelectual importantísimo en relación a lo que fue la obra de Lam en los años 40. Su obra “Cuaderno de retorno al país natal” ilustrado por Lam en la edición cubana, resulta ser clave para comprender su poética.

Bibliografía

▷ Calderón, J (2005). “Las vanguardias históricas en perspectiva”. Revista crítica de ciencias sociales y jurídicas. No. 12. Publicación electrónica de la Universidad Complutense de Madrid. Disponible en:

▷ Caregnato, A. (coordinador). (2006). Colección de arte cubano. Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana, Cuba.

▷ Cayuso, R. (2016). Hablemos del arte y los artistas: La vanguardia cubana. Disponible en:

http://artcayuso.blogspot.com/2009/11/vanguardismo-1927-1959-en-la-plastica.html

▷ Gómez,   C.(2001).  Orígenes y la            vanguardia         cubana.   Disponible          en:

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▷ Navarrete, W. (2016). El quinquenio dorado de la pintura cubana: 1940-1945. Disponible en:

▷ Ortiz, Fernando. (1996). Los factores humanos de la cubanidad. En: Selección    de Norma Suárez: Fernando Ortiz y la cubanidad. La Habana, Cuba. Ediciones Unión.

▷ Wood, Y. (2000). Las artes plásticas en el Caribe. La Habana, Cuba Editorial "Félix Varela", 2000

▷ Wood, Y. (2015). El negro en el arte pictórico vanguardista cubano. En: Denia García Ronda (2015). Presencia negra en la cultura cubana. La Habana, Cuba. Ediciones Sensemayá.

▷ Zurbano,  Roberto,  (2005).  “El  triangulo  invisible  del  siglo  XX  cubano:  raza,  literatura  y nación”. Temas No. 46. Abril-junio, 2006, 111-123.