Por una estética nuestra. Entrevista al coreógrafo del Ballet Nacional de Cuba Gustavo Herrera*

Por Pormpeyo Pino Pichs

Estamos en la Casa del Ballet y vamos al encuentro de Gustavo Herrera, un coreógrafo de insoslayable consideración en cualquier acercamiento a la coreografía cubana, y tendríamos que subrayar este último calificativo, porque él es ante todo un coreógrafo muy cubano.

-Aprendí a amar lo nuestro, lo genuinamente cubano —nos dice- casi desde que tuve uso de razón. Nací en una finca de un pueblecito llamado General Carrillo, en Remedios; y decir Reme­dios es decir parrandas, fiestas, vena popular. Ese mun do me atrajo desde el primer momento. Niño aún, ya amaba mucho nuestra música, nuestro folclor. Nunca me cansaba de mirar a mi alrededor; quería recogerlo todo, absorber todo aquel ambiente del pueblo de mi infancia. Los toques de tambores batá despertaron en mí la curiosidad por ese tipo de música tan arraigada en nuestro folclor, y me ayudaron a descubrir su riqueza. Yo mismo vivía entre las casas de dos músicos y al fondo de la mía estaba la de los Caturla, la familia del gran músico cubano y músicos como él.

En una atmósfera así no es raro que  Herrera se haya acercado al baile.  En realidad le atrajo la idea de bailar desde niño. Sin saber bien lo que hacía, como por instinto, nos cuenta que encendía un radio y se ponía a bailar. Pese a sus pocos años acudía a los bailes de mayores  y pronto se hizo un bailador famoso de reuniones, fiestas y todo tipo de celebraciones que  tenían lugar en su pueblo. Luego fue el venir a La Habana con su familia, poner a prueba su talento en algunos programas de TV y descubrir que si no podía ser artista no sabría qué otra cosa ser.

La vida profesional de Gustavo Herrera se inicia con la creación, en los primeros  años de la Revolución, del Conjunto Experimental de Danza, dirigido por Alberto Alonso. Simultáneamente toma clases de ballet e imparte clases de baile  en la TV. Al formarse el Balllet  ICR poco después, pasa a ser uno de sus primeros —y por ese entonces— pocos integrantes, e inicia una etapa de arduo traba­jo a través de este medio. Baila mucho. Incursiona el cabaret y no tarda en convertirse en una figura popular y favorita del público. En la TV hace sus iniciales tanteos coreográficos bajo la orientación de Luis Trápaga, de quien apren­de los elementos de lo que podría­mos llamar una técnica coreográ­fica. Paralelamente su interés por la danza clásica no se detiene. Ávido de adentrarse en todo movi­miento nuevo, su vocación por el ballet crece, y poco a poco va des­cubriendo un código sistemático y portador de una rica tradición que le permitirá expresarse.

En 1969, pasa a formar parte del Ballet de Camagüey, entonces bajo la dirección de Vicentina de la Torre y poco después de Joa­quín Banegas. Su formación, aun­que ecléctica en un sentido, le per­mite integrarse muy rápido al tra­bajo de esta compañía. Pronto se convierte en uno de sus más des­tacados solistas y debuta en el Sigfrido del segundo acto de El Lago de los Cisnes. Más tarde vie­nen Las Sílfides, Majísimo, Goyescas, Giselle, Cantata, Momentum, Pavana para una infanta difunta, Delirium, Imágenes y otras obras, entre las que figura Saerpil, su primer trabajo coreográfico en el Ballet de Camagüey y el primer ballet además verdaderamente im­portante de su carrera. Tras Saer­pil, su trayectoria coreográfica no se detiene. Le siguen Testimonio, De acero y futuro, Imagen transi­da, De cara al sol, Presencia de Camilo, Homenaje, Elegías anti­llanas y otro hito importante; Si- kanekue.

—Mi experiencia en Camagüey fue decisiva, porque por primera vez probé de verdad mis fuerzas como coreógrafo en una compañía muy joven y ávida también de probar sus fuerzas. Por otra parte, fue una etapa durante la que bai­lé mucho, tanto obras clásicas co­mo modernas, y esa experiencia como intérprete es de un valor in­sustituible. Es importante que el coreógrafo, antes de experimentar con el cuerpo de otros bailarines, haya sometido su propio cuerpo al rigor de una técnica y a la bús­queda de un lenguaje.

En 1974, se inicia el período de Herrera en el Ballet Nacional de Cuba, donde ahora su formación se verá encauzada por la dirección artística de Alicia Alonso. En 1975 estrena Cecilia Valdés, un clásico de nuestra coreografía. Pero su creatividad no se detiene y mar­cha siempre en espiral ascendente. Entre sus más importantes títulos en el BNC figuran Los pinos nue­vos, Concierto en mi menor, Badanesa, Déjame amar al pájaro del amor, Flora, Dan-Son, Amor 1800, La giraldilla, Prisma, Haba­nera, Capitanes de la arena, Erán- Erán, Sola y Equinoxio. Una obra copiosa en la cual predomina una marcada filiación al folclor y a los temas y tratamientos formales más afines a su ámbito cultural y vital. Pero esta postura no es excluyente. Herrera es un creador de acentuada estirpe cubana, mas  no vacila en transitar otros cami­nos, y hasta resalta en su produc­ción coreográfica un verdadero ensayo —de cierta envergadura además— de técnica clásica: Con­cierto en mi menor.

—En efecto, Concierto en mi menor, por sus características, se aparta un poco de lo que general­mente hago. Ante todo es Chopin, un músico europeo, y una obra muy difícil además. Esa fue una de las razones que más me motivó a emplearla, por cuanto significaba resolver una serie de dificultades para crear una obra coherente dentro de un estilo académico, que si bien no es mi línea de trabajo, sí me parece que ha sido una gran ayuda en mi labor posterior. Algunos me han criticado que hiciera un ballet así, pero no me arrepiento. Es más, si tuviera que volver a hacer un ballet académico lo haría con el mismo interés. Uno debe pasar por los distintos estilos, eso ayuda a rescatar elementos que a veces se olvidan, a volver a poses y pasos que ya han probado su eficacia a través de muchos años. Se dice, y yo también lo creo así, que soy un coreógrafo de línea moderna, pero para mí lo clásico es la base, la fuente a la que siempre habrá que acudir.

Todo creador vive inmerso en un mundo de motivaciones, de sensaciones y percepciones que estimulan constantemente el surgimiento de las obras que a lo largo de su vida va forjando. Una flor, una montaña, una melodía, el aire, una idea, un cuadro, todo puede hablar a un artista.

—Son muchas y muy variadas las motivaciones que me llevan a crear un ballet. A veces parto de un tema que me interesa, al que le busco luego la música; es el ejemplo de Cecilia, aunque en este caso la música ya existía y sólo tuve que decidirme a utilizarla. Otras veces encuentro una motivación en la música misma y entonces tengo que pensar en un tema que le venga bien, tales son los casos de Saerpil, Capitanes de la arena y Habanera. En Equinoxio, en cambio, partí de una idea escenográfica que venía madurando. En Flora fue un guión muy conceptual lo que despertó mi interés. Dan-Son surgió de mi gusto por ciertos movimientos del cubano; y así sucesivamente. Todo me interesa y en todas partes puede es­tar el germen de un ballet. Sólo necesito encontrarlo.

Los verdaderos artistas se nutren de todos los aires creativos, que les circundan. Las artes se entretejen, interactúan, se concatenan, florecen.

-A todos los artistas suele ocurrirnos que con frecuencia acudimos a otras artes a nutrir nuestra propia expresión. En el caso de los coreógrafos, y en el mío en particular,pienso que eso está muy en dependencia con el ballet que uno está montando y también con determinadas etapas. Por ejemplo, últimamente lo que más ha influido en mí ha sido el cine. Equinoxio es un resultado de esta aproximación al cine. Es un ballet concebido en imágenes que se aseme­jan mucho al lenguaje cinematográfico. Ahora bien, si tuviera que decir de todas las artes cuál es la que más influye en mi trabajo, entonces tendría que referirme a la música, que es fundamental tanto para el trabajo del coreógrafo como para el del bailarín. La música siempre influye en nuestro trabajo y de cierta forma decide muchas cosas.

El artista no es un hombre enterrado en un invernadero. A él llegan, consciente o inconscientemente, los  aires de su época, cargados del eco de sus contemporáneos. Aceptarlos, negarlos, asimilarlos, son sólo algunas de las tantas actitudes que el artista puede asumir. ¿Llamaremos a esto "influencias" o tendremos que bus­car un término más adecuado? ¿Es su incidencia real o no más que un simple espejismo de quie­nes pretendemos teorizar sobre la creación artística?

—Por una razón u otra, cuando se habla de las posibles influen­cias que podemos tener los coreó­grafos cubanos, casi siempre se piensa en Maurice Béjart. Para mí, el primer enfrentamiento al trabajo de Béjart, es decir, cuan­do vi por primera vez el resultado de su creación en un escenario, significó el descubrimiento de que el cuerpo humano era capaz de ha­cer muchas más cosas de las que generalmente uno utiliza. Era mi confrontación inicial con un bai­larín que movía todo su cuerpo sin limitarse a lo pre-establecido. Esto hizo que en mí despertaran inquietudes y me hiciera conscien­te de nuevas posibilidades. Pero no hablaría de influencia, sino más bien de una motivación. Ha­blar de influencia con respecto a Béjart, implicaría aceptar una asi­milación mecánica, hecho que no creo que haya ocurrido en mí ni en ningún otro coreógrafo del BNC.

Ahora bien, hubo una etapa de mi carrera en la que el folclor fue fundamental, de forma más marcada quiero decir, porque en realidad nunca ha dejado de serlo. Por ello, cuando pienso en los intérpretes de nuestro folclor, quizás sí podría admitir una influencia. Cuando digo intérpretes del folclor, no me refiero sólo a los bailarines profesionales que se expresan a través de este tipo de danza, sino sobre todo a aquellos que la practican de una forma  espontánea en el pueblo mismo. Y esto es algo que, como ya he señalado, estuvo en mí desde niño, en esa atracción que siempre he  experimentado por la riqueza de nuestras raíces. Recuerdo que de niño, los tambores batá llamaban tan poderosamente mi atención que varias veces me sorprendieron tendido al sol, tratando de tostarme, para poder asistir a las fiestas de negros. Desde entonces fui un enamorado de nuestra cultura; comprendí los valores de la música cubana y de sus fuentes integrantes, de las costumbres y la idiosincrasia de mi pueblo, y me dediqué a mirar la vida a mi alrededor, a la gente de la calle, sus poses y gestos, para llevar luego todo eso a mi obra.

Y, naturalmente, en todos nosotros está presente, más que la  influencia, el espíritu de Ailicia. Las  conversaciones, con bailarines especialistas son muy importantes para un coreógrafo, y cuando se trata de Alicia Alonso esto es siempre de un valor incalculable. Fue ella quien me hizo entender algo tan fundamental como la necesidad de los claroscuros en una coreografía. Los coreógrafos a veces pecamos, cuando una música nos gusta mucho —y en esto no soy una excepción— de atiborrar la coreografía de pasos, lo que ocurre sobre todo al principio de la carrera. Hoy, gracias a las valoraciones criticas de Alicia y al estudio que de sus coreografías he  hecho, he comprendido que no es necesario abusar de la técnica. Y esto no está en contradicción con un gusto personal que puede caracterizarse,  como en mi caso, por el uso de secuencias cargadas de pasos. Lo importante es que exista una fluidez coreográfica.

Lo más difícil para un coreógrafo es lograr que los pasos estén bien trazados dentro de una secuencia coreográfica, y lo que es más complicado de conseguir aún: que una secuencia se enlace orgánicamente con la siguiente. Cuando se monta un ballet de principio a fin esto es más fácil; pero a veces se hace necesario trabajarlo por secuencias y ahí es donde surge la dificultad para integrarlas luego. Para esto es esencial la com­penetración con los bailarines.

A un pintor, por ejemplo, le puede bastar con su lienzo, sus pinceles y sus colores para crear su obra. Pero el coreógrafo nada puede hacer sin esa otra contrapartida  humana de su obra que es el bailarín.

-He tenido oportunidad de trabajar con muchos bailarines. Con unos he logrado una relación más estrecha, con otros sólo algo muy externo. Hay muchas clases de co­reógrafos  y también muchas de bailarines. Ahora bien, los coreógrafos en general preferimos al bailarín que tiene sensibilidad para su arte y es capaz de aportar con su talento en el proceso creativo de un ballet; claro, no se trata de dictar los pasos que el coreó­grafo empleará, sino de entender lo que él quiere, de captar el sentido y el estilo de la obra. Cuando el bailarín puede hacerlo, el resultado habrá surgido de la con­frontación de dos criterios: el del coreógrafo y el del intérprete. Lo contrario es lo que se denomina un bailarín "blanco", incapaz de rebasar un simple mecanicismo. Pa­ra mí, el bailarín es parte funda­mental en mi trabajo, por eso ne­cesito que tenga criterios sobre sus propias sensaciones dramáti­cas y la coreografía que inter­preta.

Las opciones temáticas para un artista son ilimitadas, y hasta cier­to punto irrefrenables, siempre que logre una validez estética so­bre una línea conceptual y de pro­yección positiva. Pero esto no ex­cluye las preferencias por parte del artista y a veces éstas llegan, incluso, a dibujar un perfil por el cual se nos hace reconocible, ca­racterístico.

—Mis temas preferidos son los cubanos. Quizás por ello no sea gratuito que el público y la crítica me vean un poco como el coreó­grafo de los temas cubanos por excelencia, aun cuando son pocos los títulos que dentro de mi obra pueden considerarse netamente cubanos más allá de Cecilia Valdés, Flora, Habanera y alguno que otro más que confieso que prefiero no sentirme encasillado, sobre todo cuando sé que me gusta hacer otras cosas también. Ahora, de lo que sí estoy convencido es de la importancia de esta mirada hacia nuestros valores, que puede con­ducirnos a encontrar una estéti­ca también nuestra, sin que por ello no reconozcamos todo hallaz­go de calidad en otras vertientes.

 

*Tomado de Revolución y Cultura, La Habana, núm. 111, noviembre, 1981. Págs. 72-77.