Mariano pintar la vida misma

Por Fernando Rodríguez Sosa

Mariano hace del color su medio más eficaz de expre­sión, evocador de una sensualidad que domina el am­biente, en cuadros construidos sobre estructuras su­mamente simples.

Graziella Pogolotti

"Yo pinto y vivo, vivo y pinto." Aunque esta frase, pronunciada por Ma­riano Rodríguez en el transcurso de esta entrevista, parezca un simple rejuego de palabras, deviene la mejor expresión para caracterizar a uno de los grandes maestros de la plástica cubana contemporánea. Porque la raíz y la esencia del arte de este hombre radica en su propia existencia y ésta, a su vez, define y condiciona toda su producción pictórica.

Mariano también afirma que siem­pre se ha sentido pintor. Y esta ex­presión, dicha tal vez al azar, encie­rra una gran verdad. Quizá muchos ignoren que de niño, durante la estancia de su familia en Canarias, su entretenimiento favorito era pintar barcos anclados en la cercana bahía; o que su madre, quien había cursado estudios académicos, tenía la afición de pasarse largas horas frente al caballete con sus pinceles en las manos; o que, siendo un adolescente, ingresó por breve y fugaz período en San Alejandro; o que, cuando muchos iban a Europa para buscar a los maestros, él partió a México, a las raíces americanas, donde estudió dibujo y pintura.

Mas, sería injusto no referirse a la actividad política que desde muy jo­ven desarrolló Mariano. "De no haber sido pintor —aclara— hubiera sido pintor y, también, un hombre político, además de ser político." Su participa­ción en las luchas contra la dictadura machadista en los años treinta, su vínculo con el Partido Socialista Popular, su actual militancia en el Parti­do Comunista de Cuba, demuestran  una consecuente posición del hombre, una real toma de conciencia frente a los problemas más apremiantes de su sociedad.

Hasta hace unos años, la obra de Mariano era identificada por tres te­mas: los guajiros, las frutas y los gallos. Hace aproximadamente una dé­cada que ha incorporado las masas. Todo surgió, según él mismo cuenta, cuando un 28 de septiembre, durante una celebración de un aniversario de los Comités de Defensa de la Revo­lución, le impresionó esa extraordina­ria multitud que, con flores y bande­ras, iba al encuentro de Fidel. A partir de entonces, las frutas, los gallos y las masas han aparecido en sus crea­ciones. Su última muestra personal, por cierto, presentaba los más recien­tes acrílicos y dibujos inspirados en estos tres elementos de raigal cubanía.

Quienes pretendan, por tanto, desvin­cular la obra de Mariano de su vida misma, junto a un grave error, nega­rán su savia nutriente. Sólo en esta interrelación, en este diálogo permanente, puede entenderse su creación, que va desde la imagen de unas com­bativas masas hasta su trabajo al fren­te de una de las más prestigiosas ins­tituciones culturales del continente.

      

Cuadro de texto: ME PREGUNTAN A MENUDO COMO PUEDO PINTAR Y PRESIDIR LA CASA DE LAS AMERICAS. NO VEO AMBAS COSAS SEPARADAS. LA VIDA POLITICA ACTUAL ES UNA VIDA DE CREACION. LOS VINCULOS ENTRE LA PINTURA Y LA REVOLUCION SON MUY IMPORTANTES Y FACILES DE LOGRAR. SI UNO SE INTEGRA AL PROCESO REVOLUCIONARIO EN RELACION AL  ARTE, CREO OUE LA OBRA PERSONAL SE ENRIQUECE. ES COMO PINTAR LA VIDA MISMA. 

—Pudiéramos comenzar por el co­lor. En una entrevista reciente usted expresaba que el lenguaje es color... Me interesaría que comentara esta afirmación.

—En las artes plásticas, para mi, el lenguaje es color. Como decía Cezanne, cuando el color está en su justo lugar las formas son correctas. Por eso, siempre me planteo el color co­mo algo fundamental, aunque también eso responde a cierto sensualismo, a cierta voluptuosidad de lo que yo creo es Cuba.

— ¿Le interesa, entonces, más el co­lor que la forma?

—No, ambos tienen que estar inte­grados. Las formas deben ser ricas, en ellas deben participar la imagina­ción y el color que, como expresión esencial, las apuntala.

— ¿Oué color prefiere?

—Ninguno en particular, el que uso en el momento. Puede ser tierra o rojo o malva...

— ¿Y cómo lo aplica?

—Al principio, cuando trabajaba con el óleo, lo usaba directamente y lo li­gaba en el cuadro. Empleaba la paleta sólo para poner el color. Por ejem­plo, aplicaba un rojo y si quería cam­biarlo le ponía un ocre al lado y los unía. Ahora, como uso el acrílico, que se seca a los dos minutos, debo hacer varias gamas y unirlas después.

—¿A qué atribuye su marcado inte­rés por el color?

—Eso tiene su historia. Cuando re­gresé de México, a finales de la dé­cada del treinta, vine muy influido por la pintura muralista y por el dibujo. Con mi profesor Rodríguez Lozano dibujaba, todos los días, dos o tres horas. Di­bujaba con gran fuerza, sin embargo el dibujo me amarraba mucho con res­pecto a lo que pensaba debía ser la pintura cubana, en la cual el color es esencial. Un día, en mi casa, en los años cuarenta, me puse a observar un gallo que había en el patio y comencé a pintarlo. Ahí fue donde me liberé, ésa fue la ruptura del color. Porque con  un gallo se pueden usar los tierras, los rojos, los amarillos, los colores que quieras.

Cuadro de texto: A MI REGRESO DE LA INDIA, POR 1961, DONDE ME DESEMPEÑE COMO CONSEJERO CULTURAL, ME INCORPORE A LA RECIEN CREADA UNION DE ESCRITORES Y ARTISTAS DE CUBA, COMO DIRECTOR DE ARTES PLASTICAS. DESDE ESE PROPIO AÑO, ASIMISMO, YA ESTABA VINCULADO A LA CASA DE LAS AMERICAS. ALLI, FUNDE LA GALERIA LATINOAMERICANA Y ORGA¬NICE LA EXPOSICION DE LA HABANA. DESPUES VINIERON LOS ENCUEN¬TROS DE PLASTICA LATINOAMERICANA. LAS MUESTRAS DEL RICO ARTE DE NUESTRO CONTINENTE, EL INTERCAMBIO ENTRE LOS ARTISTAS DE AME¬RICA. 

— ¿Por qué esa predilección por los gallos?

—El gallo es un tema muy fácil y que, además, me gusta realizar. Cuan­do estoy en un proceso de cambio, en lo que a línea de creación se reliere, pinto un gallo. Sí sale bien, el cambio es positivo; si no sucede asi, el cam­bio no es favorable. El gallo es, por tanto, como un termómetro. Fíjate que no pinto gallos con plumas, ni en vi­vencias reales, sino como expresión de lo que en ese momento me preo­cupa desde el punto de vista plástico.

—Se ha dicho siempre que el gallo representa la cubanía. Sin embargo, ¿no pudiera ser, también, un símbolo de virilidad?

—Claro, pero no me pongas en ese compromiso. En un documental que me hicieron, yo decía, aunque no soy machista, que el gallo hace un trabajo im­portante desde el punto de vista gené­tico, pues él solo despierta al galline­ro, busca la comida y atiende a cinco o seis gallinas.

—Sus gallos tienen gran aceptación tanto en Cuba como en América...

—Sí, parece que es mi temática más importante. Los he pintado de frente, de perfil, en todas las posiciones; Alejandro Obregón, el colombiano, me de­cía una vez que no se explicaba cómo yo podía pintar un gallo de frente, pues él no había logrado hacer lo mis­mo con el cóndor, a pesar de haber trabajado mucho ese tema. No obstante, para mi lo más valioso es lo último que hago, que no son gallos precisamente, son masas. Cuando se expongan en conjunto, el público se dará cuenta de que no me equivoco.

Cuadro de texto: GALLO CON FLOR                                                                  ¿A quién sino a Mariano?  Con el estallido de la luz de la aurora  Y el mediodía implacable sobre la ceiba soberana,  Con las banderas coléricas desplegadas en la manifestación,  Se hicieron las alas del gallo;  Con la rabia acumulada durante siglos  De fuetes, mayorales e imprecaciones,  Con los pasos firmes de los trabajadores,  Brotaron las espuelas del gallo;  Con el fuego del pueblo, con el fuego  De las sangrientas batallas dolorosas,  Se encendieron los ojos del gallo;  Con el trueno de la multitud, con el grito del combate,  Cantó el gallo.  Todo fue blanco, rojo, azul, naranja.    Luego llegó la victoria, llegaron  Los nuevos millonarios, las escuelas, la ternura.  Llegó el violeta, llegó el verde claro.  El gallo aprendió a vivir junto a la flor.    Roberto Fernández Retamar     

— ¿Por qué se decidió por las ma­sas?

—Las masas en Cuba son muy emotivas. Las he visto, antes de la Revolución, en las luchas, en las reuniones sindicales, en las demostraciones. Hoy, son unas masas muy conscientes, de un diálogo posible. El Che dijo que eran las protagonistas de la época y trato de elevarlas a categoría estética. No sé si lo logro, pues el arte tiene una consecuencia media­ta, no inmediata; es decir, a medida que se enraíza en la cultura del pueblo es que se queda como algo valedero.

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Cuadro de texto: EN 1953, CUANDO BATISTA ORGANIZO LA BIENAL HISPANOAMERICANA DE PINTURA, EN EL AÑO DEL CENTENARIO DEL NATALICIO DE JOSE MARTI, UN GRUPO DE PINTORES LE RESPONDIMOS CON LA ANTIBIENAL Y CON UN MA¬NIFIESTO CONTRA ESA INFAMIA. TRES AÑOS DESPUES, VISITE ESPAÑA, ITA¬LIA, FRANCIA Y PORTUGAL Y, EN 1958, EXPUSE EN LA SOCIEDAD DE BELLAS ARTES DE CARACAS. DE VENEZUELA REGRESE A CUBA. A PESAR DE LAS FAVORABLES OFERTAS QUE ME HICIERON EN ESE PAIS. 

-Para seguir con el tema de la crea­ción, ¿cómo trabaja sus obras?

-Muy fácil: cuando me viene cierta idea a la mente, empiezo a trabajar. Si no tengo ganas de pintar, hago algu­nos dibujos, una mano, una nariz, un gallo, para mantenerme en forma. Dibujo diariamente, al levantarme o cuando me siento a descansar en mi sillón favorito.

-¿Hace bocetos antes de empren­der la creación?

—Antes sí, estudiaba la composición, hacia bocetos. Hace años que pinto directamente, pues después de tanto tiempo en esto no voy a pasar ese trabajo. El ejercicio que hago todos los días, en libretas, pudieran considerarse bocetos, aunque en realidad son dibujos, muchos de ellos a color.

—Se ha hablado en su obra de una figuración, de un expresionismo, de un abstraccionismo... ¿qué cree de to­do eso?

—Es la angustia natural de la crea­ción. Hay algunos artistas que encuen­tran una sola forma para expresarse y por ahí canalizan toda su obra. Hay otros, como yo, que están sujetos a la dinámica de la sociedad. Siempre he querido estar junto a lo más contem­poráneo, pues me he sentido un hom­bre moderno, no sólo en las artes plás­ticas, sino en la música, en el cine, en la literatura. De ahí todos esos ismos para clasificar mi obra, que son —te repito— producto de la angustia de la creación. Por otra parte, nunca me consideré completamente abstracto, por mis propias características sensua­les.

— ¿Cómo definiría su etapa actual?

—No sabría qué decir. Ahora pinto masas. El último cuadro que he termi­nado, bueno, que tengo en fase 'de con­clusión, pues nunca doy por acabada una obra, es abstracto, son sólo formas, pero no sé cómo definir este mo­mento.

— ¿Cómo es eso de que no da por terminada una obra?

—Casi nunca declaro finalizado un cuadro, por eso muchas veces no los firmo. Cuando los saco de casa ya no me queda más remedio que aceptar­los tal como están. Incluso, a veces, cuando después los veo, me pongo mentalmente a agregarles y quitarles elementos, como si aún estuvieran en el caballete.

Cuadro de texto: CUANDO FINALIZO LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, EN 1945, PRESENTE MI PRIMERA MUESTRA PERSONAL EN ESTADOS UNIDOS. YA HABIA ESTADO DOS AÑOS ANTES EN ESE PAIS, VISITA QUE APROVECHE PARA ES¬TUDIAR LAS OBRAS DE LOS GRANDES MAESTROS EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. EN ESTA DECADA DEL CUARENTA, FUNDE LAS REVISTAS ESPUELA DE PLATA Y ORIGENES —JUNTO A JOSE LEZAMA LIMA Y JOSE RODRIGUEZ FEO— Y REALICE, CON ABELA, RAVENET Y PORTOCARRERO, LOS MURALES DE LA ESCUELA NORMAL DE MAESTROS DE SANTA CLARA. DURANTE ESTOS AÑOS, MUCHOS ARTISTAS PARTICIPAMOS EN LAS ACTIVIDADES DEL PSP, EN LA LUCHA CONTRA EL FASCISMO Y EN APOYO AL PUEBLO ESPAÑOL.     

—No hemos hablado del mural, no obstante haber desarrollado una apreciable obra en esta línea...

—Mi concepción del mural es dife­rente de la que aprendí en México. El mural en este país, realizado con gran talento, debe literariamente decir co­sas; sin embargo, considero que debe unirse a la arquitectura, exponer un tema vinculado al espacio, con un sen­tido gráfico. Asi hice, en México, los murales de la Embajada de Cuba y del Centro Cultural José Martí, este últi­mo realizado con otros tres artistas.

— ¿Y no resulta difícil emprender una obra de tal magnitud en forma co­lectiva?

—Soy muy amante del trabajo en equipo. Una vez traté de organizar una serie de murales con pintores cuba­nos; el propósito era que cada uno diera su concepto, unirlo todo y rea­lizar la obra. Otra vez nos pidieron pin­tar la Fábrica de Fertilizantes de Nuevitas, ya que era una instalación dona­da por los soviéticos que necesitaba una revitalización desde el punto de vista plástico. Al final, yo solo me ocu­pé de estudiar los planos y poner co­lor a los tubos, las escaleras, la fa­chada...

—Esto significa, sin dudas, una nue­va concepción del trabajo artístico...

—Por supuesto, pero es que hoy día el pintor, además de trabajar su obra única, pues ésta va a quedar y porque se siente bien en el diálogo con la creación, debe vincularse a la socie­dad a través de la tecnología.

—Volvamos al mural, ¿estaría dis­puesto a realizar alguno en la actualidad?

—Sí, incluso me han pedido uno para el hotel Habana Libre, que será en acrílico. Sólo estoy en espera del te­mario, pues uno de los problemas que afronto al abordarlo es conocer el lu­gar, para que se relacione el diseño al espacio de manera proporcional.  Porque, en un mural, deben tenerse en cuenta muchos detalles; por ejemplo, si aparece una figura humana, ésta debe ser mayor o menor que el espectador, pues sólo así funcionará como diseño.

Cuadro de texto: LOS AÑOS TREINTA FUERON DE INTENSA LUCHA POLITICA. FUI MIEMBRO DEL COMITE PROVINCIAL DE LA LIGA JUVENIL COMUNISTA Y SECRETARIO GENERAL DEL ALA IZQUIERDA ESTUDIANTIL EN EL INSTITUTO DE LA HABA¬NA. ERA LA EPOCA DEL APOYO A LAS HUELGAS OBRERAS Y CAMPESINAS. HASTA LLEGAMOS A TOMAR LA ESCUELA TECNICA DE RANCHO BOYEROS, DE DONDE FUIMOS DESALOJADOS POR LA POLICIA Y ENCARCELADOS EN EL CASTILLO DEL PRINCIPE COMO PRESOS POLITICOS. A FINES DE ESTA DE¬CADA ESTUDIE EN MEXICO Y AL REGRESAR A CUBA, EN 1937, IMPARTI CLA¬SES EN EL ESTUDIO UBRE DE PINTURA Y ESCULTURA, ESA INTERESANTE EXPERIENCIA CREADA POR EDUARDO ABELA PARA ENSEÑAR ARTE A LOS OBREROS. 

—Mariano, ¿cuál de sus profesores aprecia  más?

—Sin dudas, Rodríguez Lozano, quien no solo me enseñó dibujo, sino también me hizo cambiar algunos conceptos esquemáticos que tenía sobre el arte. Recuerdo que, cuando llegué a México, siendo ya comunista, era muy sectario y hasta me cuestionaba el arte de Matisse, "porque era un pintor burgués". También aprendí mucho con el grupo que dirigía Pablo O'Higgins, sobre todo la técnica del fresco.

— ¿Por qué se decide a estudiar en México?

Fui a ese país por mi grado de politización. En 1936, cuando llegué, México tenía un movimiento muralista de gran influencia en el continente y muy  importante desde el punto de vista social. Al regresar a Cuba, ya mi mente era profesional y tenía un propósito, muy definido: encontrar mi verdadera expresión plástica.

— ¿Es a su regreso que expone por primera vez en Cuba?

Sí, en 1939, en una muestra organizada en el Lyceum de La Habana por Víctor Manuel y Carlos Enríquez, que sirvió para presentarnos a Portocarrero, a Martínez Pedro y a mí. Que recuerde, estaban Los niños en el pozo, que lo tiene mi hija, y un retrato de mi hermano, que después de la exposición lo vendí.

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—Pero antes había obtenido un pre­mio con Unidad...

—Un año antes, en un concurso or­ganizado por el Ministerio de Educa­ción. Obtuve el tercer premio, valora­do en doscientos pesos, con una obra muy influida por mis entonces recien­tes conocimientos del muralismo mexi­cano, que representaba a un hombre y a una mujer que sin abrazarse están muy unidos.

Cuadro de texto: CUANDO LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL, MI FAMILIA ESTABA EN CANA¬RIAS. DE AQUELLOS AÑOS RECUERDO, POR EJEMPLO, COMO MI MADRE PINTABA DURANTE LARGAS HORAS EN LA PLAYA Y MIS PELEAS CON LOS MUCHACHOS DE EL CALLAO, UN BARRIO POBRE. LUEGO, CUANDO REGRE¬SAMOS, FUIMOS A VIVIR AL VEDADO HASTA OUE ARREGLARAN LA CASA DE LA VIBORA, LA MISMA OUE AÑOS DESPUES SIRVIO PARA CELEBRAR EL CONGRESO NACIONAL DE LA LIGA JUVENIL COMUNISTA. LA MUERTE DE TREJO ME GOLPEO MUCHO Y, A PARTIR DE ESE MOMENTO, PUEDE DE¬CIRSE QUE COMENCE A UNIRME A LA IZQUIERDA. 

 -Ya que menciona a Víctor Manuel, ¿cómo lo definiría?

 -Fue el clásico artista con todos sus resquemores y todas sus desconfianzas. Admirábamos mucho su obra a pesar de que él no lo creía, pues fue un extraordinario pintor.

-¿Y Amelia Peláez?

-Parecía un poco antigua, un poco del siglo XIX, pero me gustó como persona. Su antigüedad estaba en sus maneras, en su contexto, pero no en su espíritu, ni en el resultado de su pin­tura, de gran calidad y actualidad.

—¿Y Rubén Martínez Villena?

—Lo vi como un poeta sin conocer su poesía. Sólo estuve con él una no­che, en que habló de su viaje a la Unión Soviética, pero por su ternura, por su gracia, lo sentí poeta, lo sentí artista.

—¿Y Juan Marinello?

—Un hombre que admiré mucho de joven y que lo seguí admirando hasta el final de su vida. Lo fui a conocer como un maestro, porque fue un maes­tro de todos nosotros.

—¿Y Haydée Santamaría?

—Es una de las personalidades po­líticas y artísticas más grandes que he conocido. Fue alguien genial, de una sensibilidad de creación y de ter­nura inconmensurables. Me dio, en el orden individual, una enorme seguri­dad y una visión completa del desa­rrollo cultural. Gracias a ella tenemos hoy la Casa de las Américas, un orga­nismo cultural con un sólido prestigio en América Latina y en el mundo.

Cuadro de texto: SOY EL QUINTO HIJO Y EL PRIMER VARON DE LA FAMILIA. EN TOTAL SOMOS OCHO HERMANOS, TODOS VIVOS. ME CUENTAN QUE MI NACIMIENTO FUE TODO UN ACONTECIMIENTO. MI PADRE, UN COMERCIANTE ESPAÑOL, ES¬TABA FUERA DE LA CAPITAL Y AL SABER LA NOTICIA REGRESO AL MO¬MENTO PARA CONOCERME. MI MADRE ERA HIJA DE ESPAÑOLES, QUIENES TENIAN POR CIERTO UNA BUENA POSICION ECONOMICA. ¿QUE CUANDO NACI? EL 24 DE AGOSTO DE 1912, ACABO DE CUMPLIR SETENTA AÑOS. 
La obra de Mariano, rica en cantidad y en calidad, va­riada en su incesante búsqueda de nuevos modos de expresión, ejemplifica no sólo la obra de un pintor con­creto, individual, sino la trayectoria estética en buena parte de una generación de artistas cubanos que se esforzó por salvar —y por salvarse ellos mismos— las esencias de lo cubano...

José Antonio Portuondo

 

Tomado de Revolución y Cultura, La Habana, no. 120, agosto, 1982. Pág. 28-33.