Imaginarios: Harold Gramatges centenario y eterno

Compilado por: M.S.c Reina Ramírez Granela.

Los cien años del nacimiento de Harold Gramatges, se han colocado hoy a la entrada de nuestro Imaginario, para homenajear al eterno maestro, que  dejara su legado  a la composición musical cubana.

Una recopilación de materiales de los fondos de la BNCJM, abrazan al maestro, con la sencillez y el amor que el profesara a su paso, lleno de optimismo, enseñanzas,  acunadas por su talentosa sabiduría musical.

Harold Gramatges centenario y eterno  

(…) soy un cubano que ha vivido asido de las raíces que explican su cultura y modo de pensar. Recibo mucho amor y también lo prodigo. Además, soy tercamente  optimista. Siempre he creído en el amor y no guardo rencor de ningún tipo. La vida, a pesar de los sinsabores, está llena de cosas hermosas. Y como nadie quiere irse antes de tiempo: aquí estoy yo, riéndome (…)

Fragmento de entrevista realizada por Aracelys Bedevia, para  Juventud Rebelde, La Habana, sábado 30 de septiembre de 2006. Pág. 6. Fondos Publicaciones Seriadas. BNCJM

Nacido en Santiago de Cuba en 1918, Harold Gramatges es, según Alejo Carpentier, “uno de los músicos más sólidos y conscientes que haya producido la música cubana contemporánea. Su oficio es de una aplastante seguridad”. En 1957 se trasladó para La Habana, donde fue alumno de Amadeo Roldán y José Ardévol. Posteriormente estudió en los Estados Unidos con Aaron Copland y Serge Koussevitzky. Fue condiscípulo, de Leonar Berstein. En 1945 obtuvo el Premio Reichold del Caribe con su Sinfonía en mi. En 1958 conoció en París a Pierre Boulez y a Igor Stravinsky, y participó en el estreno de Treno; además en la capital de Francia volvió a compartir con Nadia Boulanger, a quien había conocido en Rumanía. Alejo Carpentier considera que: “... En una obra sinfónica como Móvil II, de Harold Gramatges, podemos encontrar todos los elementos fundamentales de la música cubana, desde sus orígenes, pero incorporados en un lenguaje que es el más moderno y con la utilización de los medios más modernos”. En esta obra, concluye Carpentier: “el temperamento, la sensibilidad personal del intérprete (instrumento de aliento o percusión) son solicitados y suscitados hasta sus extremas implicaciones”. Por su trayectoria artística y calidad de su obra, a Harold Gramatges le fue otorgado en 1996 el Premio Iberoamericano de Música Tomás Luis de Victoria, compositor español, considerado uno de los genios del Renacimiento de su país.

Tomado del libro Harold Gramatges presencia de la Revolución en la música cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1997. Fondos Sala General, BNCJM.

Harold Gramatges, en un estilo ameno, nos entrega en este manojo de ensayos, una síntesis histórica de la música en Cuba, fundamentalmente en los últimos veinte años.

Analiza, por otra parte, la personalidad de Leo Brouwer, y concluye con un “Panorama de la guitarra en Cuba”, a la que califica como un “mágico cofre que guarda en su entraña múltiples acentos definidores de la historia musical de nuestra América”, que “alza su cabeza fina, universal y cubana” y que resuena “para cantar a plenitud en homenaje magno a un pueblo libre que la reconoce como su instrumento nacional”.

Tomado del libro Harold Gramatges presencia de la Revolución en la música cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983

 

Presencia de La Revolución en la música cubana.

Ensayo de Harold Gramatges.

Libro Harold Gramatges presencia de la  Revolución en la Música Cubana. Sala General. Fondos BNCJM.>>

El triunfo de la Revolución en 1959, produjo en Cuba un profundo cambio en la estructura económica, política y social, que abrió grandes perspectivas a la cultura del país. Los nuevos derroteros seguidos por la Dirección General de Cultura, más tarde Consejo Nacional de Cultura, y actualmente Ministerio de Cultura, echaron las bases para el rescate de nuestro patrimonio, tradiciones y soberanía. En este preámbulo para el logro definitivo de nuestra identidad nacional, la música emerge liberada del yugo de la burguesía que vivió de espaldas a su destino más noble: el desarrollo de la cultura del pueblo.

Las nuevas perspectivas para la música en la Revolución se vieron reflejadas en sus tres grandes vertientes: la educación, la creación y la divulgación.

La enseñanza musical en Cuba parte de la Capilla de Música de la catedral de Santiago de Cuba, fundada por el maestro Esteban Salas en 1763. Luego le suceden Francisco José Hierrezuelo y Juan París, quien, como Salas, fue un compositor importante.

Cuba cuenta en el siglo XIX con algunos pedagogos de sólida formación técnica: Antonio Raffelin, Juan Federico Edelmann y Nicolás Ruiz Espadero, en La Habana; Laureano Fuentes Matons y Rafael Salcedo, en Santiago de Cuba; José Marín Varona, en Camagüey, Tomás Tomás, en Cienfuegos; José White, en Matanzas, y otros. El pianista y compositor holandés Hubert de Blanck, radicado en Cuba desde 1880, es quien establece en La Habana el primer conservatorio de música organizado metodológicamente.

En 1903 se inaugura en La Habana la Academia Municipal de Música, primera institución oficial de Cuba -creada para niños sin recursos económicos-, dirigida por el maestro Guillermo Tomás, y atendida por los profesores de la Banda Municipal, que también dirigía Tomás.

En las primeras décadas del presente siglo, los conservatorios privados proliferaron. Al lado del Conservatorio Hubert de Blanck (llamado Nacional por un decreto gubernamental), aparecen otros como el Peyrellade, Orbón, Falcón, Mauri, Sentenat, María Jones de Castro, Dulce María Serret (que fundó en Santiago de Cuba, en 1927, el Conservatorio Provincial de Oriente, institución semioficial con apoyo del gobierno de la provincia), Raffols y Aguirre, algunos con numerosas sucursales a través de la Isla. Es oportuno señalar que en 1957 se conocía en la UNESCO que Cuba era, con relación a su población, el país que contaba con mayor número de conservatorios y academias musicales. La enseñanza musical privada se había convertido en un gran negocio en virtud de leyes promulgadas por el Ministerio de Educación batistiano, que otorgaba “validez académica” a cualquier centro de enseñanza que abriera algún politiquero de barrio, aun cuando no poseyera ningún conocimiento de música. Esto engendró la venta de títulos, y la consiguiente denigración de la educación musical.

Al lado de algunos conservatorios privados que mantenían un reconocido prestigio, el único centro oficial, con ingreso sobre la base de pruebas vocacionales, de enseñanza totalmente gratuita, lo seguía siendo la Academia Municipal de Música, sostenida económicamente por el municipio de La Habana. Como resultado de una nueva estructuración, en 1935 se convierte en Conservatorio Municipal, y se crean las cátedras de armonía, composición, historia de la música y estética. Dirigido por Amadeo Roldán (1936-1938) alcanzó toda su plenitud. De sus aulas surgió la escuela cubana de composición en la década de los años 40, inicialmente nucleada por José Ardévol en el Grupo de Renovación Musical. Estando el plantel bajo la dirección de Diego Bonilla, se publicó la revista Conservatorio, de prestigio internacional; y en 1945 se crearon la orquesta, dirigida por Harold Gramatges, y el coro, por Serafín Pro.

Muchos compositores graduados en el Conservatorio Municipal se convirtieron en profesores del plantel, y formaron académicamente a las generaciones subsiguientes de creadores musicales. Durante la tiranía de Batista el centro se convirtió -ya bajo otra dirección- en una oficina política de la alcaldía (tráfico de cédulas electorales, otorgamiento de becas por influencias políticas, desatención económica...).

Al triunfo de la Revolución, el Conservatorio Municipal se denomina Amadeo Roldán, y queda totalmente reorganizado. En 1960 se fundan los conservatorios Alejandro García Caturla y Guillermo Tomás. Al siguiente año se organizan las escuelas provinciales de música en las seis antiguas provincias. Otros centros populares de música se crearon en La Habana y Oriente, que en 1968 se integraron al movimiento nacional de aficionados.

En 1962 se instituye la Junta Consultiva de la Enseñanza de la Música, encargada de estudiar, revisar y confeccionar nuevos planes y programas. Este mismo año, por sugerenia de Fidel Castro, se crea la Escuela Nacional de Arte. Poco tiempo después, la Escuela para Instructores de Arte, con objeto de impulsar el movimiento de aficionados.

En 1963 surge el Seminario de Música Popular (que funciona hasta 1967) para nivelar técnicamente al compositor popular; y desde 1968, con igual fin, las escuelas de la Sociedad de Autores Musicales y la de Superación Profesional.

La línea educacional culmina con la fundación del Instituto Superior de Arte (1976), donde se cursan con nivel universitario todas las disciplinas musicales.

 II

La música cubana afinca su tradición en las raíces de la cultura española y la multinacional africana, borrando todo vestigio de expresiones indigenistas en la integración ulterior de nuestro folklore sonoro.

A principios del siglo XVI, recién comenzada la colonización de Cuba por los españoles -que llegaban con sus cantos, sus bailes y sus instrumentos-, son traídos del África los primeros esclavos, portadores de un rico arsenal musical. La mezcla de estos dos contingentes humanos -el español y el africano-, es el punto de partida de las integraciones culturales que conducen a la expresión de un arte nacional, a la plasmación de una idiosincrasia cubana. En cuanto a la música, ambas corrientes se conjugan cediéndose mutuamente sus virtudes e integrando a sus raíces aquellas influencias foráneas capaces de enriquecerlas.

En el terreno de la música culta o elaborada, el compositor cubano se expresa a través de una técnica que, proviniendo de la cultura europea, va adecuándose cada vez mejor a sus necesidades expresivas, permitiendo que su obra se sitúe en un plano de valoración universal. Varias y muy diferentes son las corrientes estéticas que se incorporan a la música cubana en su trayectoria, que va desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta nuestros días. Citaremos, entre otros muchos nombres, los de aquellas figuras que pueden considerarse más representativas en este proceso de integración cultural.

Esteban Salas, en cuyas obras, de evidente maestría técnica, aparece la influencia de las escuelas napolitana y española. Manuel Saumell representa en nuestra historia el primer logro de síntesis en relación con el nacionalismo musical. Sus contradanzas presentan elementos estilísticos que ya estaban en el uso popular, y otros que anticipan algunos de nuestros principales géneros tradicionales: danzón, danza, guajira, habanera, criolla...

La aparición de las contradanzas de Saumell ha sido condicionada por el movimiento revolucionario que se produce en Haití a fines del siglo XVIII, del que se deriva la llegada de gran número de colonos franceses a las playas de Oriente. Así, al legado español y africano se sumaron nuevos factores culturales (haitianos) que en el terreno popular llegan al complejo de la rumba, los coros de clave y las comparsas de carnaval. Antonio Raffelin es el primer compositor cubano que cultiva la forma sinfonía con indudable influencia haydiniana. Ignacio Cervantes es el compositor más importante del siglo XIX. En sus danzas para piano logra infiltrar el espíritu chopiniano en la sustancia sonora nacional, que había fijado Saumell en sus contradanzas.

Los compositores cubanos de la segunda mitad del siglo XIX se ven atraídos por la corriente estilística italiana que invade toda la América en esta época. Laureano Fuentes Matons, Nicolás Ruiz Espadero, Gaspar Villatey otros, llevan el nombre de Cuba a los escenarios líricos europeos. Son importantes también José White, que fuera profesor de violín del conservatorio de París y maestro de George Enescu y Jacques Thibaud; José Manuel Jiménez, gran pianista y profesor del conservatorio de Hamburgo, y Claudio José Domingo Brindis de Salas, aclamado como violinista en las principales ciudades de Europa y América. Estos tres grandes artistas cubanos, compositores de origen negro, fueron reconocidos por la burguesía criolla que palpaba la resonancia internacional de sus talentos musicales. En Eduardo Sánchez de Fuentes esta tendencia italianizante se prolongaría hasta su muerte (1944), renovada ya esta expresión estética en nuestro medio musical No obstante, en las pequeñas formas cultivadas por todos ellos (la canción, la danza pianística y alguna obra de circunstancia) supervive la corriente nacionalista, la cual era mantenida e impulsada por el baile y el canto populares.

Instaurada la República en 1902, las dos primeras décadas del presente siglo permanecen bajo el signo del verismo imperante (José Mauri y Sánchez de Fuentes) y alguna influencia wagneriana (Guillermo Tomás). Junto al auge del teatro lírico, provocado por la continua visita de compañías de ópera italiana, se cultiva un género de zarzuela cubana proveniente de los “espectáculos bufos” criollos del siglo XIX (herederos de las tonadillas escénicas españolas, que habían estado en boga en Cuba desde 1780 hasta 1850): era allí donde se mantenía viva la tradición popular nacionalista.

Después de la Primera Guerra Mundial, hacia los años 20, el arte europeo de vanguardia produjo en Cuba la misma conmoción que en toda Iberoamérica. Los jóvenes artistas del país, encabezados por los poetas, fundan en La Habana, en 1923, el llamado Grupo Minorista, dedicado con fuerte ímpetu al estudio y divulgación de las nuevas tendencias; al mismo tiempo, el tema del negro y su posición en nuestro contexto social es valorado y exaltado por esta generación. Estos criterios ideológicos se van a reflejar en la música de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Con estos dos compositores se inicia el moderno arte sinfónico cubano. Junto a ellos, José Ardévol realiza una obra de creación que se completaría, hacia la década de los años 40, con los compositores salidos de las aulas del Conservatorio Municipal de La Habana, los cuales se integran, como Grupo de Renovación Musical (1942-1948). De aquel Grupo (cerca de diez compositores) quedan en activo Edgardo Martín, Argeliers León, Hilario González y Harold Gramatges.

En la década del 50 se suman a estos compositores los nombres de la generación siguiente: Nilo Rodríguez, Juan Blanco y Carlos Fariñas, formados bajo la orientación de algunos de los creadores antes mencionados. Un músico más joven, de gran talento y de formación casi autodidacta, se añade a los anteriores: Leo Brouwer.

A través de sus respectivos estilos personales, todos estos artistas abordan la música en sus diferentes géneros, partiendo de sonoridades comunes afincadas en elementos de origen popular. Al decursar de los años, ya en plena Revolución, la mayoría de ellos va mostrando nuevos lenguajes relacionados con las diferentes técnicas conquistadas universalmente por la música, pero siempre inspirados en las esencias que definen la idiosincrasia cubana, antillana, latinoamericana, lo que explica su ideario revolucionario.

Otros nombres que completan el panorama de la creación musical son Félix Guerrero, Fabio Landa, Enrique González Mántici (fallecido en 1974) y Alfredo Diez Nieto, que se mueven en un ámbito posimpresionista y atonalista, con la presencia de elementos folklóricos; y Federico Smith, músico ecléctico (fallecido en 1977).

Olga de Blanck, Gisela Hernández (fallecida en 1971), César Pérez Sentenat (fallecido en 1973), Cario Borbolla, Electo Silva, José Urfé, Jesús Ortega, Miguel García, María Álvarez Ríos, Roberto Sánchez Ferrer - que ha incursionado en el ballet y la ópera- y Arturo Bonachea, forman un grupo de diferentes generaciones, y se expresan a través de canciones, música de cámara y vocal, piano y guitarra, con personales características. Pablo Ruiz Castellanos practica un nacionalismo a ultranza a través del poema sinfónico.

El triunfo de la Revolución significó para la música cubana una ampliación del horizonte estético. A partir de entonces, Leo Brouwer, Juan Blanco, Carlos Fariñas, Nilo Rodríguez, Argeliers León, Héctor Angulo, José Ardévol y Harold Gramatges, utilizan el sistema serial para expresarse en algunas de sus obras. La creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y la empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), ha servido de base para la experimentación de la música concreta y electrónica.

La generación que se produce con la Revolución - que actualmente alcanza su plenitud-, está compuesta por Héctor Angulo, Roberto Valera, José Loyola, Calixto Álvarez, Sergio Fernández Barroso y Jorge López Marín. Les siguen los más jóvenes, agrupados en la Brigada Hermanos Saíz: Juan Piñera, Carlos Malcolm, Jorge Garciaporrúa, Rembert Egües, Danilo Avilés, Sergio Vitier, Juan Márquez, Carlos Álvarez Sanabria, Jorge Berroa, Efraín Amador, Flores Chaviano, Antonio Sánchez, José María Vitier y Magaly Ruiz.

La experimentación y la incorporación de nuevas técnicas en la mayoría de los compositores cubanos ha permitido desarrollar la búsqueda de la identidad nacional por diferentes caminos, teniendo en cuenta que, dialécticamente, la tradición está siempre en movimiento, en un proceso de enriquecimiento, que puede modificar sus características sin perder sus más legítimas esencias.

Es importante señalar que todos los compositores cubanos, sin excepción generacional, han dedicado la mayor parte de su producción a la Revolución, a través de muy diversas temáticas y distintos lenguajes expresivos, alcanzando la identificación de su obra con su actitud revolucionaria; considerando que el sonido, en toda su dimensión físico-acústica, constituye un medio válido para reflejarla. El compositor cubano, consciente del lugar que ocupa en la sociedad, se plantea esta identificación exaltando todo aquello -pasado y presente- que contribuya al alcance pleno de los objetivos del socialismo, sin olvidar la solidaridad internacional.

La política de respeto a todas las manifestaciones artísticas promulgada por la Revolución permite al compositor cubano su pleno desarrollo, estimulándolo en el logro de sus aspiraciones para su total identificación con la cultiva del pueblo.

III

Las actividades musicales en Cuba se remontan al siglo XVIII con la construcción del teatro Coliseo en La Habana (1776). Allí comienzan los espectáculos musicales que, junto a la organización de “conciertos”, van despertando el interés del público y abriendo la difusión a la música a través del siglo XIX. Otros teatros aparecen en la Capital, luego en Santiago de Cuba, y más tarde en Puerto Príncipe (Camagüey), Santa Clara y Cienfuegos. El auge de la ópera italiana inclina a los compositores de este siglo al cultivo del género. Hacia 1803 se presenta en La Habana el primer espectáculo de ballet. La frecuencia en los escenarios cubanos de compañías italianas, francesas y españolas (óperas, zarzuelas y tonadillas), y la actividad creciente de artistas cubanos, lleva a los aficionados a la organización de sociedades musicales en diferentes ciudades del país, dando apoyo y auge a las actividades musicales. Entre 1840 y 1870 aparecen: Santa Cecilia, Filarmónica, Sociedad de Conciertos, Liceo Artístico y Literario de La Habana y Sociedad de Música Clásica, todas en La Habana; Sociedad Filarmónica Beethoven y Sociedad de Música de Cá­mara, en Santiago de Cuba; otras sociedades filarmónicas aparecen en Matanzas (1829), Puerto Príncipe (1842), Cienfuegos (1850) y Santa Clara (1852). Se publican revistas musicales y se dedican espacios importantes para comentar actividades musicales en la prensa de la época. En 1899 se funda la Banda Municipal, y en 1910 el maestro Guillermo Tomás organiza la primera orquesta sinfónica con la que ofrece importantes estrenos de obras de Berlioz, Wagner, Debussy, entre otros.

A fines del siglo XIX el cronista y crítico musical Serafín Ramírez (1) se refiere al gran auge que ha tomado la música entre la población y comenta que los periódicos recibían quejas acerca del continuo “sonar” de los instrumentos a toda hora del día, impidiendo el descanso de los vecinos. En Santiago de Cuba, hasta la primera mitad del presente siglo, el setenta por ciento de las familias tenía un piano -aun las de más bajo nivel económico-, y el continuo sonar de ese instrumento se percibía con sólo caminar por las calles de la ciudad.

En 1918 se funda la Sociedad Pro-Arte Musical, de donde surge la primera escuela de ballet de Cuba. Esta institución, que funcionó hasta 1960, estuvo siempre regida por una directiva que formaban personajes de la alta burguesía. Su actividad consistía en la presentación de artistas y conjuntos musicales del mayor nivel internacional. En todos los gobiernos de turno, Pro-Arte gozó de subvenciones económicas (construyó el teatro Auditorium, hoy Amadeo Roldán), pero la institución se limitaba a sus asociados, manteniendo una actitud siempre contraría a los legítimos intereses de la mayoría de los creadores cubanos.

En 1922 se organiza la Orquesta Sinfónica de La Habana - de corta existencia - cuya dirección asume el maestro Gonzalo Roig; y en 1924 nace la Orquesta Filarmónica de La Habana, dirigida por el español Pedro Sanjuán. En 1932 funciona bajo la dirección del maestro Amadeo Roldán. Su actividad como director, compositor y educador, hace de su persona una de las figuras de mayor relieve de la cultura musical cubana. El estreno de obras de todas las épocas -especialmente las contemporáneas-, incluyendo la de los compositores cubanos, desde Laureano Fuentes Matons, hasta Ardévol; la presentación de solistas cubanos -instrumentistas y cantantes-, quienes alternaban con los extranjeros; en los programas de la Filarmónica se presentaban, además, directores de prestigio internacional. Su labor como profesor -y director- del Conservatorio Municipal, da testimonio de ello. A la muerte de Roldán, la Filarmónica pasó a manos de directores extranjeros: Freccia, Kleiber, Juan José Castro, Rodzinsky, Markevitch, Rosenthal, y muchos visitantes: Munch, Stravinsky, Celibidache, Villa-Lobos, bajo el Patronato Pro-Música Sinfónica, hasta que asume la dirección el cubano Alberto Bolet en plena dictadura de Batista. En toda esta etapa, excepcionalmente se incluía alguna obra nacional en los programas, y esto a solicitud personal de los directores de turno.

La música cubana, en esas circunstancias, tuvo un vehículo para su difusión: la Orquesta de Cámara de La Habana, dirigida por José Ardévol, quien la había fundado en 1934. Hasta 1952 en que cesaron sus actividades, difundió toda la música cubana escrita para este formato, incluyendo el estreno de obras del repertorio universal, antiguo y moderno. Su actividad central se realizaba en la Sociedad Lyceum (institución femenina), cuya asesoría musical llevó siempre una política consecuente en cuanto a la música de producción nacional. También las obras cubanas pudieron escucharse en la Sociedad de Música Contemporánea, fundada por María Muñoz de Quevedo, Alejandro García Caturla y otros, en 1929; en la serie Música Nueva, organizada por Amadeo Roldán y Alejo Carpentier; y en los conciertos de la Obra Musical, fundada por César Pérez Sentenat y Amadeo Roldán en 1932.

El movimiento coral en Cuba tiene sus antecedentes con el advenimiento de la República, aunque muchas sociedades regionales españolas fundaron grupos corales desde finales del siglo XIX, que generalmente actuaban con las compañías de zarzuelas. También existieron siempre los coros en las iglesias. Emilio Agramonte funda en La Habana la Sociedad Coral Chaminade. En 1910 se crea el Orfeo Catalá, bajo la dirección de Jaime Prats, y según avanza el siglo surgen agrupaciones corales en distintas provincias: Matanzas, Cienfuegos, Camagüey y Santiago de Cuba. En 1931 se crea la Sociedad Coral de La Habana por María Muñoz de Quevedo, directora del Conservatorio Bach, e iniciadora del movimiento coral en Cuba.

En 1940 se funda la Sociedad Popular de Conciertos, patrocinada por la Confederación Nacional de Trabajado res de Cuba, cuya programación, similar a la de Pro-Arte, iba dirigida a la masa del pueblo.

En la década del 40 al 50, se organizan diversas asociaciones musicales a través de toda la Isla: Sociedad de Conciertos, Sociedad de Música de Cámara y Sociedad Universitaria de Bellas Artes, en La Habana; Amigos de la Cultura Cubana, en Matanzas; Sociedad de Arte Musical, en Santa Clara; Sociedad Pro Artes y Ciencias, en Cienfuegos; Sociedad de Conciertos, en Camagüey; Sociedad Filarmónica, en Holguín; Sociedad Pro-Arte, en Manzanillo; Sociedad Filarmónica, en Guantánamo; todo ello explica el camino que va tomando la divulgación de la música en el país. Estas sociedades dejaron de funcionar entre 1959 y 1961.

En 1942 nace el Grupo de Renovación Musical, que organiza conciertos de música contemporánea, con obras de sus integrantes y del repertorio internacional. El marco de estos conciertos lo fue principalmente la orquesta de Cámara de La Habana y la Sociedad Lyceum.

En 1950 se organiza la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, institución dirigida por miembros del Partido Comunista y artistas progresistas, que a partir de 1953 se convierte en un frente de trabajo ideológico e intelectual opuesto al régimen dictatorial de Batista. La sección de música de esta sociedad realizó una actividad de gran importancia histórica para la música cubana, tanto para los compositores como para los intérpretes. El compositor Harold Gramatges fue su presidente desde su fundación hasta que se disolvió en 1960.

También en 1950 se crea el Instituto Nacional de la Música, dirigido por el compositor y director de orquesta Enrique González Mántici, que realizó una importante labor de difusión con las obras cubanas a través de la orquesta de la radioemisora CMQ, que tuvo, además, como directores invitados a Roberto Valdés Arnau, Manuel Duchesne Cuzán, José Ardévol, Harold Gramatges, y otros. Esta institución funcionó durante dos años.

IV

Al triunfar la Revolución en 1959, la música se abrió camino a través de la radioemisora CMZ, de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación. Los compositores Juan Blanco, José Ardévol, Nilo Rodríguez y Harold Gramatges se dieron a la tarea de orientar musicalmente al pueblo en una labor donde se afianzaba lo cubano como razón histórica de la nueva realidad nacional. Se crearon en CMZ dos orquestas, una sinfónica y otra de cámara, con varios directores y un coro mixto, dirigido por Serafín Pro. Actuaron solistas y conjuntos instrumentales, y la música de creación nacional encontró su cauce natural para una amplia divulgación que nunca antes había conocido. CMZ dejó de funcionar en 1963.

El 4 de julio de 1959 se crea la Casa de las Américas, en cuyo concierto inaugural actúa la Orquesta Sinfónica de la CMZ, que estrena dos obras cubanas: Sinfonietta, de Harold Gramatges y Elegía, de Juan Blanco, bajo la dirección de Enrique González Mántici. El programa fue completado con obras de compositores norteamericanos.

En 1960 se funda la orquesta del Teatro Nacional, para la ópera y el ballet, bajo la dirección titular de Félix Guerrero; en 1964 fue reorganizada. Luego fue dirigida por Roberto Sánchez Ferrer. También en 1960 se crea la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Enrique González Mántici y Manuel Duchesne Cuzán; la Orquesta de Cámara Nacional, al frente de la cual actuó Sánchez Ferrer. Del propio seno de la Orquesta Sinfónica nacen el Cuarteto Nacional y otros conjuntos instrumentales, además del Trío Pro- Música. En 1967 se organizan los conciertos de cámara a cargo de directores, solistas y grupos diferentes, con programas integrados generalmente con música de compositores cubanos. Además, hay que mencionar al cuarteto de cuerdas Amadeo Roldán, que ofreció numerosos programas con música nacional.

En su trayectoria, la Orquesta Sinfónica Nacional ha cumplido una importante labor de divulgación en el género sinfónico, con programas que abarcan la música de todos los tiempos y estilos, en los que se incluye la producción nacional.

En sus actividades regulares actúan los directores cubanos Roberto Sánchez Ferrer, Félix Guerrero, Fabio Landa; y los más jóvenes, Guido López Gavilán, Gonzalo Romeu y Jorge López Marín, así como artistas extranjeros. Su director titular y artístico es Manuel Duchesne Cuzán. En 1971 se funda el grupo instrumental Nuestro Tiempo, con músicos provenientes de la Orquesta Sinfónica, bajo la dirección de Duchesne Cuzán, dedicado preferentemente a la música contemporánea. Al mismo tiempo se organizan el cuarteto Nuestro Tiempo y el Cuarteto de la Orquesta Sinfónica Nacional, que han ofrecido importantes conciertos.

Entre 1961 y l962 se oficializan y reorganizan las orquestas de conciertos en provincias: Matanzas, Santa Clara, Camagüey y Santiago de Cuba; al frente de las cuales actúan Rafael Somavilla, Reynold González, Eduardo Sueiro, Gonzalo Ro­meu, Guido López Gavilán, Juan Márquez, Jorge Luis Be- tancourt, Eduardo Ramos y Mario Argenter, entre otros. Es importante mencionar a la orquesta de la Brigada Hermanos Saíz, que dirige López Gavilán, y que lleva por nombre Camerata Brindis de Salas.

En 1959 se crea la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que organiza el coro de esta institución, y en 1960 se funda el Coro Polifónico Nacional, ambos bajo la direc­ción de Serafín Pro (el Polifónico actualmente se denomina Coro Nacional, al frente del cual actúa Digna Guerra).

A partir de 1960 se celebran los festivales de coros en Santiago de Cuba -ciudad de antigua tradición coral- con el Orfeón Santiago, dirigido por Electo Silva; y el Coro Madrigalista, bajo la dirección de Miguel García. A estos festivales acuden los coros de Pinar del Río, La Habana, Matanzas, Cienfuegos, Santa Clara, Camagüey, Holguín, Bayamo y Guantánamo, así como los coros de aficionados de distintas instituciones, que fueron proliferando con el movimiento coral masivo. Al igual que a éstos, debo mencionar los coros de la Escuela Nacional de Arte, el del Conservatorio Amadeo Roldán, el del Instituto Cubano de Radio y Televisión, el del Instituto Pedagógico de la Universidad de La Habana, y los de la Universidad de Oriente (masculino) y de la Universidad Central de Las Villas.

Las antiguas bandas municipales fueron incorporadas al Consejo Nacional de Cultura, con el fin de mejorarlas en lo técnico, artístico y económico. Estos conjuntos instrumentales, de larga tradición en los distintos pueblos del país, han ofrecido conciertos periódicos que históricamente se han llamado “retretas”. Las bandas militares han cumplido con los planes de cultura del Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. La antigua Banda Municipal se convirtió, a partir de 1962, en Banda de Conciertos, que dirigió Gonzalo Roig hasta 1970, en que fallece. Esta banda pasó luego a la dirección de Manuel Duchesne Morillas.

V

Después del triunfo de la Revolución se crean diferentes instituciones encargadas de organizar y difundir el arte sonoro en Cuba. Así, en 1961 se organiza la Dirección Nacional de Música del Consejo Nacional de Cultura, que en 1962 pasó a denominarse Dirección General de Música, encargada de poner en marcha todo el complejo aparato de música del país: conjuntos sinfónicos y de cámara, coros, escuelas de música, plan de intérpretes (nacionales y extranjeros), giras y festivales nacionales e internacionales y becas al exterior.

También aparecen otras instituciones con objeto de que nuestro arte sonoro se conozca por todas las vías posibles. Así, se crea el departamento de música de la Biblioteca Nacional José Martí, que, bajo la dirección de Argeliers León, publica la Revista de Música, además de convocar a concursos nacionales de música y de editar partituras de compositores cubanos. Poco después se estructuran departamentos similares en Matanzas, Cienfuegos, Santiago de Cuba y otras. En todas ellas se ofrecen ciclos de conciertos, audiciones comentadas y conferencias.

Por otra parte, en 1961 se funda la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en cuyo seno funciona la sección de música, que organiza diferentes tipos de concursos, conferencias y promueve las relaciones con los creadores del campo socialista y de otros países.

En 1965 se organiza el departamento de música de la Casa de las Américas (su primer director fue Harold Gramatges), que ha desarrollado una intensa labor en el área latinoamericana, en: concursos, encuentros, festivales, visitas de compositores e intérpretes, y la formación de una discoteca y fondo de partituras, además de publicar el boletín Música, órgano bimensual, en el que colaboran musicólogos cubanos y extranjeros con atención especial a los problemas de la musicología continental.

Asimismo, en 1971 se creó el Museo Nacional de la Música Cubana (con María Antonieta Henríquez como directora-fundadora). La creación de esta institución va dirigida a la recuperación de los bienes musicales del patrimonio nacional; a la conformación de un fondo que permita en el futuro organizar y abrir al público una exposición permanente que refleje la historia de la música en Cuba. Además, se fundó en el mismo año el Museo Provincial Alejandro García Caturla, en su casa natal de Remedios.

Un papel importante en la divulgación de la música, lo han tenido el Instituto Cubano de Radio y Televisión y la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM).

El desarrollo de las técnicas electroacústicas de grabación que ha tenido lugar en la EGREM, y las experiencias ganadas en los estudios de cine de Cuba, han llevado a algunos compositores a un amplio trabajo de realización de obras electroacústicas (Juan Blanco, Leo Brouwer, Carlos Fariñas, Sergio Fernández Barroso, Sergio Vitier, Calixto Alvarez y Carlos Malcolm, entre otros).

La sonorización de espacios internos para exposiciones (pabellones nacionales e internacionales) y también a la intemperie para actos masivos de la Revolución - en ocasiones con luminotecnia creada por pintores cubanos-, sitúa a Cuba en un trabajo técnico-estético-musical que se integra de manera natural a las actividades político-culturales del país.

La Revolución ha echado las bases para que la cultura musical del pueblo obtenga el desarrollo que merece, logrando que la música alcance el rango que le corresponde dentro de la totalidad de la cultura cubana, acorde con los principios del socialismo. Los logros de la Revolución en este sentido abarcan tanto los organismos creados, como los planes de impulso a la creación, a las investigaciones musicológicas y al trabajo de los intérpretes; al desarrollo de los medios de difusión: edición, grabación, radio, televisión; a la celebración de festivales y concursos; así como los intercambios artísticos y técnicos con los países amigos.

La música cubana se ha ido ensanchando, enriqueciendo, dando a cada compositor la posibilidad de crear según los procedimientos que le resulten idóneos, para colocarla a un nivel representativo de las conquistas de nuestra Revolución.

Serafín Ramírez. La Habana artística. Apuntes históricos. La Habana, Imp. del E. M. de la Capitanía General, 1891.

   


   
Imágenes tomadas del libro Harold Gramatges presencia de la Revolución en la música cubana

Tomado del libro Harold Gramatges presencia de la Revolución en la música cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1997. Pág. 30-46

 

Gramatges en la gran pantalla

Por Lucía Sanz Araujo

Historias de la Revolución, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea (Titón), uno de los más prestigiosos cineastas cubanos, fue el primer largometraje de factura nacional estrenado tras el triunfo de enero de 1959.(1)

Y tal vez, ahora mismo, Usted se pregunté por qué nos referimos al séptimo arte si este Imaginario está dedicado a Harold Gramatges, compositor, pianista y profesor considerado por la crítica como uno de los más importantes representantes de la creación musical de nuestro país del pasado siglo.


Tomás Gutiérrez Alea junto al Comandante Ernesto Che Guevara durante la filmación de Historias de la Revolución

La respuesta es sencilla: existen vasos comunicantes entre el santiaguero, de quien festejamos ahora el centenario de su natalicio, y la cinematografía.

Volvamos a Historias de la Revolución. Integrado por tres cuentos: El herido; Rebeldes y la Batalla de Santa Clara, los cuales permiten, al espectador, asomarse a momentos definitorios de la historia en la mayor de las Antillas: el asalto al Palacio Presidencial, la lucha en la Sierra Maestra y la batalla decisiva por la liberación que marcó la huida del tirano Fulgencio Batista.

El segundo relato (2), filmado mayormente en la Sierra Maestra, así como en el Bosque de la Habana, actual Parque Metropolitano cuenta con la música de Gramatges. En él, como ocurre con otros filmes primigenios de la Revolución, los estudiosos pueden detectar rasgos estilísticos propios del compositor en cuestión, y en el caso particular de Gramatges se percibe su formación sinfónica.

A propósito el crítico Enrique Perdices escribiría en Cinema, La Habana, el 8 de enero de 1961(3):

“El fondo musical fue confiado a los compositores Harold Gramatges y Carlos Fariñas. La notas musicales concebidas y ejecutadas por ellos, van armonizando con el argumento, unas veces sustituyendo palabras y otras justificando toda clase de sonidos”.

 No sería esta la única incursión del creador, quien fuese miembro del Grupo de Renovación Musical y presidente, desde su fundación, en 1951 hasta 1961, de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, y por si fuese poco, gestor, en 1959, del Departamento de Música de la Casa de las Américas. De igual manera, en los años fundacionales musicalizaría los documentales de Joris Ivens Cuba, pueblo armado y Carnet de viaje, ambos de 1961. En ellos también se pone de manifiesto lo enunciado con anterioridad.


El cine cubano, vinculado a la labor de Harold Gramatges presente en la filatelia nacional.

Un vuelco hallamos, sin embargo, en su música para El cimarrón, de Sergio Giral, de 1967, obra en la cual constatamos un viraje en cuanto al empleo de nuevos recursos sonoros, un verdadero esfuerzo de adaptación e integración de la música a la cinta, con lo que ello significa de renuncia a posiciones estéticas individualmente adoptadas, ante un fenómeno eminentemente colectivo y conscientemente asumido. Todo ello, recalcamos, sin dañar las esencias del autor.

Muy interesante y enriquecedor resultaría, desde muchos puntos de vista, el estudio y análisis del quehacer de nuestros músicos en su inserción al cine. Y si de Filatelia se trata pues, aunque pudiera pensarse que existe un amplio reflejo de los artistas en los sellos y otros materiales filatélicos/postales quedan muchos vacíos por cubrir y divulgar.

Por lo pronto, quienes deseen desarrollar una colección referida a Harold Gramatges no podrán incluir sello alguno que lo muestre, pues no existe hasta el momento de redactar estas líneas.

Sí se podría, en cambio, incorporar piezas relacionadas con la ciudad de Santiago de Cuba, su patria chica, donde naciera el 26 de noviembre de 1918; imágenes de pianos, por sus estudios del instrumento tanto en el Conservatorio Provincial de Oriente y el Conservatorio Municipal de La Habana; o con el gran Amadeo Roldán, uno de sus profesores.

  
Postal y sello alegoricos a Santiago de Cuba, Patria chica de Harold Gramatges

¿Otras posibles incorporaciones? Sellos dedicados a Casa de las Américas, recordemos que en 1959, Harold creó allí el Departamento de Música; aquellos que reflejan la Orquesta Sinfónica Nacional; o con Francia, pues desde 1961 fue nuestro embajador en esa nación europea; y con el ballet, pero esta es otra historia.

 
Sobres de Primer Día, dedicados a Casa de Las Américas y a la Prima Baillerina Assoluta, Alicia Alonso, Institución y figura muy vinculadas al quehacer de Harold Gramatges

Y claro, dejamos para el final todos aquellos materiales vinculados, directa o indirectamente, con el cine, las razones se las hemos comentado ya.

Mientras tanto, quienes amamos la música, la Filatelia y el Arte en su totalidad aguardamos porque se haga justicia y algún día, no lejano, Harold Gramatges, el ganador en 1996 de la primera edición del Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria (4), patrocinado por el Consejo Iberoamericano de la Música, el Instituto de Cooperación iberoamericana y la Sociedad General de Autores y Editores de España, con el auspicio de los Reyes de España sea reconocido también en este ámbito

 

CITAS

1 Cuba baila, de Julio García Espinosa, fue el primer largometraje realizado tras el triunfo de enero de 1959, sin embargo por diversas razones se decidió estrenar antes Historias de la Revolución, el 30 de diciembre de 1960.

2 Los otros cuentos cuentan con música de Carlos Fariñas y Leo Brouwer.

3 Se refiere al filme en su conjunto. 

4 Es el más alto galardón que se otorga a la trayectoria creativa de un compositor por su contribución al enriquecimiento de la vida musical de la comunidad iberoamericana a lo largo de su trayectoria profesional y a través de su labor.

 

Cara a Cara Harold Gramatges

Por Manuel Pereira

Si Harold Gramatges (Santiago de Cuba, 1918) no fuera músico, seguramente habría sido esgrimista. Un esgrimista certero. Tan certero como su música. Alto, delgado, de barba cuidadosamente cortada, elegante en el vestir, Harold Gramatges parece nacido para la pulcritud. Sin embargo, nació para la música. Constituye uno de los mejores ejemplos de una coherente y evolutiva trayectoria de lenguaje -desde el neoclasicismo hasta las actuales sonoridades- en la que se dan la mano su proyección poética, cultural e ideológica.

Sus primeros contactos con la música tuvieron lugar en la niñez. Su padre, que era arquitecto e ingeniero, tocaba por afición el violín, la guitarra, la mandolina y algo de piano. Muy pronto el pequeño Harold acompañaba a su padre con el piano. Tenía ocho años de edad.

“Comencé a estudiar entonces en el Conservatorio Provincial de Santiago de Cuba. Allí concluí mis estudios en el año 36. Por esa época me trasladé a La Habana con el objeto de prepararme para el concurso de la reina Isabel de Bélgica. Una vez en La Habana me introduje en el mundo musical de esta ciudad que, desde luego, era más amplio que el santiaguero. Todo era una novedad para mí. Asistí a los conciertos de la Orquesta Filarmónica Nacional que dirigía entonces Amadeo Roldán. Yo nunca, había oído sonar una orquesta. A lo sumo había escuchado malas grabaciones de recitales de piano en unos discos de aquellos de 78 revoluciones”.

— ¿Qué experimentó durante aquella primera audición?

—Fue un deslumbramiento -admite Harold- tuve por primera vez la sensación de que yo veía la música, además de escucharla. Esto, por razones obvias: por el espectáculo que aquello significaba y porque delante de aquellos músicos había un hombre en el podium, gesticulando de tal manera que todos sus gestos se plasmaban en el mundo sonoro que bullía a su alrededor...

—Un paréntesis, por favor -lo interrumpo- creo haber leído en las notas a un programa musical que usted “perfila las imágenes sonoras, de soñadas visiones plásticas”, además, esa obra que acaba de estrenar con motivo del II Festival -de Música Contemporánea de los Países Socialistas, se titula Diseños; por otra parte, ahora que estoy en su casa, veo que la pintura -obras de Portocarrero, Servando Cabrera, Víctor Manuel, Amelia Peláez- ocupa sitio preferencial en el decorado; en suma, que todos estos factores me inducen a pensar que usted persigue un intento de transportar la música a una dimensión plástica, o lo que es igual, que se propone ofrecer una sinestesia... ¿es así?

Harold Gramatges medita un instante. Pero Inmediatamente se muestra complacido de mi pregunta:

—Existe, en un primerísimo término, la natural vinculación a que usted se refiere. Pero hay más: yo puedo oír la pintura. Miro con el oído y oigo con los ojos. Los pintores hablan de composición, de armonía en los colores: son términos que los músicos también empleamos. Nosotros al timbre instrumental le llamamos color. A veces veo un afiche, por ejemplo ese de Esteban Ayala dedicado al II Festival, y pienso que suena.

—Sospecho, Harold, que eso no ocurre solamente con las artes plásticas y la música, sino también con la literatura. Por algo Carpentier acaba de escribir el Concierto Barroco... además, el propio Alejo ha dicho alguna vez que todo artista debe tener un arte paralelo. ¿Cuáles son sus artes paralelas?

—La pintura y la arquitectura. Le explico ahora la relación musical-arquitectónica. La forma de la música se da en el tiempo. Es un espacio dado temporalmente. Es decir, la música empieza a sonar en un momento y acaba en otro. Y el transcurso de ese tiempo ha dado la estructura de la obra: el edificio de esa música.

—Eso me recuerda a Goethe que decía que las catedrales eran música petrificada...

—Ciertamente. El tema es viejo. Paul Valery fue otro que manejó mucho el problema de las formas que pesan y las formas que vuelan... Por ejemplo, en los Diseños que acabo de estrenar yo he elaborado, de acuerdo con la música actual -la llamada “de vanguardia”- una serie de diseños pictóricos. Cosa que no es nueva en absoluto. Ahora bien, esos diseños se pueden ordenar de diversas maneras. La obra queda abierta para que cualquier quinteto con cualquier otro director organice estas partes como le plazca, de la misma manera que un pintor podría mostrar los diseños en un ordenamiento diferente.

—Harold, le anuncio que aquí acaba el paréntesis que abrimos hace un rato. Ahora puede seguir habiéndome de su trayectoria profesional...

—Bien. Mi universo musical en aquella época -año 1936- era bastante limitado y se movía en la órbita romántica, entre Schumann, Schubert, Liszt y Chopin.

Entonces empecé a enfrentarme con la música en toda su dimensión. Conocí lo que había del siglo XIX para atrás, así como lo que había del XIX hasta el XX. Y comencé a escuchar obras como el Concierto para Clavicémbalo de Falte y obras de Stravinski, o sea, el gran cambio de nuestra música contemporánea, partiendo siempre de Claudio Debussy. Entre 1937 y 1942 trabajé con Roldán y con Ardévol. Por entonces estuvo en La Habana el compositor norteamericano Aaron Copland para dirigir aquí su Sonata para piano. En el año 42 gané una beca con una obra mía para estudiar en Boston. Copland se convirtió así en mi profesor.

— ¿Cómo marcharon las cosas a su regreso de Boston?

—Fundé en La Habana la Orquesta de Cámara del Conservatorio Municipal, integrada por estudiantes. Eso fue en el 44. Por primera vez me hallaba frente a una orquesta.

—Me imagino que como todo artista usted tiene etapas, períodos, en su obra... ¿cuáles son?

—Yo no soy un compositor que ha dado esos grandes saltos. En mí se ha operado una evolución muy coherente, originada por eso que se llama la esencia nacional, las fuentes, las raíces. Lo esencial permanece porque toda mi producción es acendradamente cubana. Y eso no se altera ni cuando se produce un cambio en el lenguaje musical. Ya se sabe que todo creador, gústele o no, tiene una serie inevitable de influencias, de sombras, de sensibilidades que le son afines. En un momento descubre la sombra de esos padres que ya no quiere. A partir de ahí su obra es adulta estilísticamente. Esto me ha ocurrido. Pero sin dar esos cambios bruscos.


Imagen tomada de la entrevista original. Foto Pirole

— ¿Puede explicar un poco más el concepto de la esencia nacional aplicado a su obra?

—Sí. Por ejemplo, recuerdo una obra mía de juventud, Serenata, para orquesta de cuerdas. Ahí están ya los elementos cubanos, de fuente popular, sin haber citas. Todo es música inventada. Pero esos elementos están presentes de manera bastante directa pese a toda la elaboración. Cuando se escucha, uno detecta las relaciones que hay con esas fuentes. Dentro de mi producción actual, en una obra como Móvil II para conjunto de cámara estos gérmenes surgen como esencias prístinas dentro de un mundo sonoro que bulle en mí sin ninguna preocupación de mi parte, porque lo que entrego es mi esencia como ser humano, a través, desde luego, de un código musical actual. Y digo esto último porque cuando yo estudié teoría había una cosa que era la música y otra que era el ruido y la disonancia. Hoy para nosotros todo lo que vibra es música. Los conceptos han variado totalmente. El valor que tiene hoy un silencio no es ya para interrumpir la música, sino para hacer música, porque el silencio es música también. Hay un idioma musical universal contemporáneo que es el continente, pero el contenido -sustancialmente hablando- es cubano. Cuando esa música nuestra se escucha en Europa, en otros países americanos, hay que ver cómo la crítica reconoce que esas obras no pudieron ser concebidas en otro país que no fuera el nuestro.

—Ahora que hablamos del exterior, ¿cuál ha sido la repercusión de su obra fuera de Cuba... premios, menciones...?

—A mí me molesta un poco hablar de esto. Tengo una anécdota: en ocasión de estar yo como embajador de Cuba en Francia (entre 1961 y 63) visité personalmente a Le Corbusier para invitarlo al Congreso de Arquitectura que se realizó en La Habana. Lógicamente, hablamos de arte y él me confesó que toda la vida se la había pasado presentando a concursos internacionales y que jamás había ganado un premio. Y además me dijo, como para subrayar su criterio, que nunca se había graduado de arquitecto.

Comprendo que Harold evade mi pregunta y para hacérsela de otra forma me intereso por el número de obras que ha compuesto.

—Serán alrededor de noventa obras entre todos los géneros: sinfónicas, de cámara, ins­trumentales, solísticas, de coro, combinaciones. Dentro de eso, claro se cuenta o no se cuenta, la música incidental para teatro, para filmes...

—Harold, hace años existe una polémica en torno a las diferencias entre la música culta y la popular. Me gustaría conocer su opinión en este sentido...

—Ese es un tema que desarrollaría una discusión interminable. Yo prefiero hablar de las calidades. De la misma manera que puede haber una simple canción popular que alcance una máxima calidad, de esa forma te encuentras con mucha música bien firmada pero que no dice nada. El problema es de tipo estético en su sentido más profundo.

—Es decir, entiendo yo, que no se trata de distinguir a la música culta de la popular, sino de distinguir la mala música de la buena.

—Exactamente. La calidad en el orden formal, estructural, composicional, sólo se puede lograr con un estudio profesional. En los países socialistas que yo he visitado, la formación profesional del músico es una. Y cuando ese músico se gradúa puede dedicarse a la sinfónica o a la popular, pero tiene todos los conocimientos académicos que garantizan la calidad en ambas dimensiones. En Cuba, lamentablemente, no era así. Aquí siempre hubo asociaciones de compositores y se llamaba compositores a personas que silbaban una melodía con un texto -generalmente de baja calidad, que ha sido, y es, uno de los males que padecemos- y entonces esa canción la copiaba un músico en un papel pautado y la armonizaba, y otro la arreglaba, y otro la orquestaba y la ofrecía, y otro la grababa y el compositor seguía siendo Osvaldo Farrés, que no sabía absolutamente dónde se escribía el Do en la clave de Sol. Eso creó la confusión en torno al concepto del aficionado en la música y en el resto de las artes. Esa cosa monstruosa que ocurría en nuestro país producto del subdesarrollo, tiende a desaparecer, sobre todo ahora con la creación del Instituto Superior de Arte.


Imagen tomada de la entrevista original. Caricatura David.

—Harold, ¿se dedica actualmente a la docencia?

—No. Pero por muchos años me dediqué. Me interesa y me gusta mucho enseñar. Después de mi regreso de Europa estuve unos cinco años dirigiendo el Departamento de Música de la Casa de las Américas y luego, por cuestiones de salud, tuve que retirarme del trabajo burocrático. Ahora soy asesor técnico musical del Consejo Nacional de Cultura. Aparte, preparo ciclos de conferencias de historia musical en las universidades. En mi casa, además de trabajar en mi obra, me dedico a la enseñanza de orquestación y composición. Esto lo hago con compañeros de talento, que tienen una cultura humanística. Son miembros de la Nueva Trova, cultivan la llamada canción moderna...

— ¿Nombres?

—Miguel Porcel, Marta Valdés, Jesús del Valle. Esos compañeros hoy hacen sus orquestaciones muy finamente. Son gente cuyas canciones me conmueven hondamente y que tienen una gran calidad. Hacen canciones que tú las puedes comparar a un lied de Schubert.

—Recientemente tuvo lugar en La Habana el II Festival de Música Contemporánea de los Países Socialistas. ¿Puede hablarnos de su participación en él?

—Yo formo parte de la comisión que organiza ese evento. El Festival está auspiciado por la Sección de Música de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

— ¿En qué consiste el Festival, cuál es su significación?

—Que sepamos, hasta ahora, esta actividad no tiene paralelo. Se han organizado festivales internacionales, pero incluyendo toda la música, sin fronteras. Este tipo de festival, con música de países socialistas, es una iniciativa cubana y aspiramos a que otros países nos sigan en este empeño. El evento es exclusivamente expositivo. No hay jurado. No hay premios. Hay en Cuba unos diez invitados entre compositores y musicólogos. El propósito que se persigue es el conocimiento de la música entre nuestros países y la discusión abierta en sesiones de conversatorios.

Mientras Harold Gramatges me explica otros pormenores del Festival, escucho una música procedente del parque que está frente a su casa. Un parque de Miramar, con una pérgola rodeada de enormes laureles de múltiples raíces. Veo entonces a un grupo de estudiantes que corre golpeando con piedras y palos los tubos de los faroles. Es un sonido metálico que fluye en diversas escalas. Una selva de tañidos en crescendo. Le pregunto a Harold si acaso esos niños son sus epígonos. Con su habitual sentido del humor me responde:

—Siempre quise escuchar en esa pérgola una retreta. Pero nunca ha sido visitada por músicos profesionales. En cambio, ahora los músicos están fuera de la pérgola. Sus instrumentos son esos faroles en los que desahogan sus instintos musicales y fabrican sus aleatorismos, con absoluta improvisación.

Tomado de Cuba Internacional, La Habana, año IX, nums. 89 y 90, febrero 1977. Pág. 46-47.

 

Harold Gramtages. Aquí estoy yo: riéndome

Por: Aracelys Bedevia

Foto: Franklin Reyes

El maestro Gramatges derrocha sabiduría y bondad a su paso por la vida. Está convencido de que el talento de los jóvenes músicos cubanos es muy grande e insiste en la necesidad de divulgar la música clásica

Entre partituras y proyectos, Harold Gramatges, uno de los más grandes músicos cubanos contemporáneos, celebra por estos días, junto a su 88 aniversario de vida, los diez años de que recibiera el Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria, en su primera edición. Y lo hace, inmerso en los preparativos del XXI Festival de Música Contemporánea, evento que recomienda por la calidad y alto prestigio de los artistas participantes.

“Soy un enamorado de la vida”, confiesa. “Vivirla es un privilegio que agradezco. Estoy convencido de que cualquier problema, por grande que parezca, tiene solución siempre que seamos capaces de buscársela con inteligencia. Esa convicción me mantiene con ánimo”.

A este caballero andante, que distingue por su humildad e inteligencia, es frecuente encontrarlo en disímiles lugares. “Lo mismo asisto a un concierto con la música sinfónica más exquisita, que a una Trova sin Traba, de la UNEAC, a escuchar a un grupo de charanga y ver al público cómo se retuerce, porque todo eso forma parte de la cultura”.

Se le ve también en las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA), donde imparte clases como Profesor Emérito. “La música es amor, éter, aire, más allá de lo que significa. Sin ella no se puede vivir. Lo digo categóricamente porque es una realidad. Está escrita para que suene. Y cuando el sueño acaba de sonar entra nuevamente en la partitura y se calla. Es, junto con la vida, el misterio más grande”, expresó.

Satisfecho con su obra -“no me falta, me sobra, aunque pude tener una producción mayor (pero me he ocupado de otras tareas igual de importantes, que no son precisamente la música)”- Gramatges se define como un cultor de las fuentes folclóricas. “No un folclor crudo. A mí me gusta llamarle fuentes populares porque se renuevan acordé con la experiencia e influencias que uno recibe”.


Imagen tomada de la entrevista original. Foto Franklin  Reyes. Fondos Sala General, BNCJM.

“En cada una de mis creaciones hay elementos de esa índole. Pienso que existen cambios en la composición, de acuerdo con métodos de trabajo. Los compositores, en un momento dado, nos interesamos por ver cómo se maneja una determinada técnica. Pero después volvemos a retomar lo que nos identifica. Miro mi música y sé que esa entidad no la he perdido nunca, aun en la forma en que más me haya movido o distanciado de obras donde se manifiesta de manera definitoria».

Entre anécdotas y confesiones.

Conversar con él es un regalo. No solo por la bondad y sabiduría que desborda sino también por la paz infinita que transmite siempre que se le escu­cha disertar sobre arte, la vida en general o contar las anécdotas que tan bien atesora: como la de aquel año (1958) en que, luego de una gira por Europa, tuvo que quedarse en México por orientación del Partido Socialista Popular (PSP).

“Siempre fui una persona  de sangre izquierda y mantenía nexos con representantes del PSP el partido comunista francés, el italiano.

“No era miembro oficial del PSP pero estaba muy unido a ellos; además, yo era el presidente de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo creada en 1950 (luego del Moneada fue agrupada por el PSP casi todos éramos de izquierda). Estuve preso varias veces. Fuimos muy perseguidos por el Servicio de Inteligen­cia Militar, el Buró de Represiones anticomunistas”.

“Pasaron los años y de vuelta de un congreso del Movimiento por la Paz en Suecia, al llegar a México me avisaron que si retomaba a Cuba iban a cortarme la cabeza (por mis ideas y fidelidad al Partido). Pero triunfó la Revolución y pude regresar”.

Gramatges rememoró algunos pasajes de su infancia -la cual transcurrió en una familia culta-, así como de los años en que tomó clases con Amadeo Roldán y José Ardévol”.

“Tuve la suerte de que mi padre era un arquitecto e ingeniero muy connotado, que tocaba el violín y me apoyó toda la vida. Abrí los ojos oyéndole tocar. Todavía recuerdo, aunque en penumbras, mi primera presentación en público sentado al piano. Tenía ocho años y la hice acompañándolo a él (hacía dos que estaba estudiando piano). Fue una especie de recital en una institución teosófica santiaguera. No me impresioné. Ni siquiera tenía conciencia de lo que eso significaba”.

“En Santiago de Cuba, mi ciudad natal, estudié música y el bachillerato. Había compuesto algunas piezas y mi status en la adolescencia era el de un pianista de cierta connotación. Pero decidí venir a La Habana con la idea de buscar unas obras que necesitaba estudiar, porque, de acuerdo con la inteligencia de mi padre, yo iba a ingresar en el Conservatorio Real de Bélgica y para ello había que tocar un programa que ya casi manejaba completo”.

“Llegué aquí con la idea de estudiar esa música e irme. Pero una amiga me invitó a un concierto sinfónico en el teatro Auditórium (hoy Amadeo Roldán). Nunca antes había visto una orquesta. El escenario se llenó de personas con instrumentos que yo no dominaba y un señor con una varita mágica hizo tocar todo aquello. En ese momento no oí la música. Carecía de la capacidad para discernir lo que estaba oyendo: Pero la vi. Esa fue la impresión que experimenté: según él movía los brazos y hacía gestos la música inundaba el espacio, se retiraba o silenciaba. La sensación que tuve fue visual, plástica, no sonora”.

“Cuando terminó el concierto me llevaron a conocer a ese señor. Era Amadeo Roldán, director de la Orquesta Filarmónica y del Conservatorio Provincial de Música de La Habana. Hice mi examen de ingreso a esa escuela, brillantemente, y a los tres meses estaba sentado en un pupitre con Amadeo Roldán delante enseñándome música. Ahí empezó mi vínculo con él hasta que murió”.

La extensa y significativa obra de Harold, pianista, pedagogo y compositor de excelencia, incluye temas para disímiles formatos vocales e instrumentales, que nos remiten a nuestras raíces y abarcan la música sinfónica, de cámara, coral, y también para piano, guitarra, teatro, ballet y cine.

Mucho por andar

Con evidente entusiasmo y respeto, este cubano fiel a sus raíces -quien antes de cumplir los seis años tocaba de oído muchas de las piezas que escuchaba- reflexionó del mismo modo acerca de la presencia actual de Cuba dentro del panorama de la música clásica: “Aún falta mucho por andar. Afortunadamente, podría decirte que hay síntomas alentadores. Pero como la llamada música popular es la que más se vende (está inserta en un concepto comercial) la mayoría de los empresarios en lugar de buscar compositores de sinfonías apuestan por las formas populares”.

“Ojalá la música clásica o culta, como yo le digo, fuera tan popular como la otra. No lo es por razones de divulgación. En los medios intelectuales u oficiales sí es muy reconocida. Sin embargo, fuera de ellos, cuando caminamos por las calles de este país siempre oímos música, pero no precisamente a Mozart o a Beethoven”.

“La música está desintegrada. No espero que en un momento dado el pueblo entienda la culta igual que a la popular, pero hay muchas oportunidades que se están perdiendo. Por ejemplo, en la televisión educativa entre un programa y otro, a veces hay unos espa­cios con una pecera que podrían ser aprovechados para incluir una pieza de Mozart, e irle haciendo oído al niño”.

Asimismo, manifestó su opinión sobre la llamada música popular, tan abundante cuantitativamente. “Hay muchos logros y desaciertos. En el afán de crear formas nuevas se ha perdido mucha calidad. Inventan nombres y ritmos que no son más que variaciones dé un mismo tema”.

“En este momento abunda más la mala música. Incluso, hasta algunos grupos buenos en ocasiones bajan la calidad a cambio de gustarle al público y tener éxito. Entonces ahí viene la confusión porque no se trata de eso, sino de elevar el gusto del pueblo, poner la música a la altura que este merece porque la cultura se hace”, puntualizó Gramatges quien a los 88 años sigue escribiendo partituras, preside la Asociación de Músicos de la UNEAC y participa en la organización de eventos como el de Música Contemporánea.

“Nos empeñamos en mantener cada año el festival porque es una oportunidad para que el talento joven, que lo tenemos abundante, se confronte con la música de figuras de primera categoría que nos visitan”, dijo. Y más adelante afirmó:

“Pienso que mi vitalidad, entusiasmo y claridad mental radica, sobre todo en que soy un cubano que ha vivido asido de las raíces que explican su cultura y modo de pensar. Recibo mucho amor y también lo prodigo. Además, soy tercamente optimista. Siempre he creído en el amor y no guardo rencor de ningún tipo. La vida, a pesar de los sinsabores, está llena de cosas hermosas. Y como nadie quiere irse antes de tiempo: aquí estoy yo, riéndome”.

Esa es la filosofía del maestro Gramatges, cuya figura alta y delgada nos recuerda al Quijote de Cervantes. Ojalá los ángeles, y tomo aquí prestadas las palabras de la musicóloga Cary Diez, “sigan sosteniendo su cuerpo, como su vida ha sostenido las virtudes de hombre digno y sabio”.

Tomado de Juventud Rebelde, La Habana, sábado 30 de septiembre de 2006. Pág. 6

 

Harold inagotable

Por: Pedro De la Hoz

Con sus 90 años de edad recién cumplidos, Harold Gramatges pudiera decir lo mismo que el poeta: “Confieso que he vivido”. Una vida consustancialmente implicada con la creación en la que tanto vale haber sido testigo de una excepcional eclosión histórica como la hazaña de reflejarla desde la trama de los sonidos. Una vida que comenzó el 26 de septiembre de 1918 en Santiago de Cuba y que se ha prolongado fértil y activa hasta el día de hoy.

Afortunadamente los trazos más vigorosos de esa obra han quedado registrados por una discografía multiplicada en los últimos años. De especial mérito son aquellos fono­gramas que recogen integralmente sus trabajos para piano (Roberto Urbay), para voz y piano (Conchita Franqui y Marita Rodríguez), la música coral (Exaudí) y la escrita para guitarra, con intérpretes de lujo como Jesús Ortega, Leonardo De Angelis y Marcos Díaz Tamayo.


Imagen tomada de la entrevista original. Fondos, BNCJM

Se trata de un esfuerzo que todavía no ha estado suficientemente acompañado por la presencia de estas y otras piezas en recitales y conciertos. Lamentablemente en nuestro medio se suele confinar la ejecución a festivales, jornadas conmemorativas, y onomásticos.

En cada temporada sinfónica, por ejemplo, debía ejecutarse al menos una partitura de Harold. Ahí están Sinfonía en mí, In memóriam (dedicada a Frank País), La muerte del guerrillero y el Concierto para guitarra derivado de la música incidental que compuso para la puesta en escena del clásico de Calderón de la Barca, La dama duende.

Un magnífico ejercicio de despliegue técnico y dominio dinámico tendrían los guitarristas que asumieran los Cantos de Villa Grazioli y pienso que todo pianista que quiera tener una pieza clave de la escritura del siglo XX entre nosotros debía incorporar Estudios de contrastes.

Entre las lecciones de Harold para las nuevas hornadas de compositores no solo deben tomarse en cuenta aquellas relacionadas con el hecho sonoro en sí mismo, sino también el entendimiento de la música como una dimensión inagotable de la cultura.

Ello se hace visible de manera muy particular en las canciones donde el compositor expresa su empatía con la lírica de Antonio Machado, Federico García Lorca, Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, Ángel Gaztelu, Pablo Armando Fernández y, por supuesto, José Martí.

Asombrados ante su longevidad activa, muchos han tratado de descubrir el secreto de la reciedumbre existencial del maestro. Quizás esté en lo que dijo a un colega: “No he perdido el entusiasmo, el optimismo, las ganas de vivir y aún soy capaz de sorprenderme y emocionarme ante el talento joven”.

Tomado de Granma, La Habana, viernes 17 de octubre de 2008. Pág. 1

 

"No compongo para que me escuchen únicamente los especialistas, sino para que me oiga el público y me comprenda (...)".

Harold Gramatges

 

Obras compuestas por de  Harold Gramatges

Para Piano

Para Guitarra

Para Conjuntos Vocales

Para Orquesta

Para Solistas y Orquesta

En Ámsterdam, Gramatges hace indicaciones a Leo Brouwer que dirigió al Nederlands Blazer Ensemble en el estreno mundial de Guirigay, efectuado en el Concertgebow. 1985.

Música de cámara

Música para Teatro

Música para Ballet

Grabaciones

Discografía

Videografía

Premios, reconocimientos y distinciones

Durante su extensa carrera musical fue reconocido con diversas condecoraciones honoríficas de Cuba e internacionales.

En 1996 resultó ganador de la primera edición del Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria, patrocinado por el Consejo Iberoamericano de la Música, el Instituto de Cooperación iberoamericana y la Sociedad General de Autores y Editores de España, con el auspicio de los Reyes de España. Este premio es el más alto galardón que se otorga a la trayectoria creativa de un compositor por su contribución al enriquecimiento de la vida musical de la comunidad iberoamericana a lo largo de su trayectoria profesional y a través de su labor.

Se le otorgó el Premio de Reconocimiento a su obra total de la UNEAC por su obra de creación, máximo galardón concedido por dicho organismo a un compositor cubano.

Fuentes

 

Partituras de la Sala de Música León Muguercia, fondos BNCJM.

       
       
   
Partituras de la Sala de Música, Fondos BNCJM.

Libros

Sobre la obra de Harold Grmatges visto desde otro autor:


Libros de la Sala General, fondos BNCJM.