Leonardo Acosta: “Siempre seré músico”

Por Mayra A.Martínez

Hace 10 años estoy en deuda con Leonardo Acosta, uno de esos personajes de nuestra cultura a quien no pocos tildan, por lo general con admiración, como “músico, poeta y loco”. Su vida intensa y multifacética respalda el refrán, junto a su habitual desenfado y la ausencia de empaque intelectual, bien ganado por cierto debido a su vasta obra ensayística y crítica, editada en Cuba y en otros países. No obstante, es con el periodista y el músico con quien debo saldar viejas cuentas. Quizá él no lo recuerde, pero si comencé a escribir sobre nuestros músicos fue por su culpa, a partir de su traslado de esta publicación donde estupendamente cubría el género. Tal antecedente resultó un reto y, con su ejemplo y asesoría, sorteé no pocas dificultades. Tantos encuentros me brindaron la posibilidad de conocer a otro Leonardo Acosta, algo oculto para la mayoría tras la personalidad del escritor, y la cual, en esencia, determina su manera de ser: la del músico. Esto se puede comprobar en sus artículos y entrevistas, donde no faltan sus vivencias y una perspectiva desde adentro, nunca como un casual espectador.

Por todas las razones apuntadas, una tarde fui a su casa con un propósito distinto al acostumbrado. En esta ocasión, él sería mi entrevistado. Entre anécdotas salpicadas de su sutil ironía y montones de digresiones, armamos su historia, desde aquellas primeras influencias en la música escuchada por la madre y por la abuela, cuando lo dormían entonando Fume compadre, un famoso tango, y lo que él titularía, por su verso preferido, “El fantasma terrible” o cuando oía los viejos discos de 78 rpm, en el fonógrafo de manigueta, del Trío Matamoros, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner y Enrico Caruso. Una combinación nada ortodoxa, que unida a su característico eclecticismo —según confiesa— lo seguirán hasta la tumba.

—Leonardo, ¿cómo llega a tus manos el primer instrumento musical? ¿Fue un saxofón, un clarinete o una trompeta?

—Fue una trompeta. Poco después cambié para el saxofón. Era un alto, sin marca. Pero antes de eso ya había estudiado música; solfeo y teoría con una tía que tocaba el violín, Sara Rodríguez Baz; y apreciación musical con una compositora y pedagoga un poco injustamente olvidada, Gisela Hernández. Mi primer profesor de saxofón fue José Raphel, un músico suizo que tocaba casi todos los instrumentos y trombonista de la Orquesta Filarmónica durante muchos años. Cuando cambié del saxo alto al tenor, por razones de trabajo, pues los tenores que podían improvisar en el jazz eran pocos y muy solicitados en las jazzbands, completé mis estudios con José Pérez, más conocido por Bebo Pilón, saxofón solista de la orquesta de Adolfo Guzmán. Con Bebo tomé algunas clases de armonía y orquestación. Hablo de los años cuarenta y cincuenta. Luego, hice estudios superiores.

—José Manuel, tu padre, por ser artista, ¿apoyó tu interés musical o, por el contrario, prefería para ti que cursaras arquitectura en la universidad, guiándote por un camino más seguro entonces?

—Si supieras, me gusta hablar de mi padre. Influyó en mí en muchos sentidos. A veces, me resultaba un poco desconcertante, pero, al final, nos poníamos de acuerdo. Antes de estar en el medio artístico, él y sus tres hermanos, incluyendo al poeta Agustín, tío y padrino mío, trabajaron en los ferrocarriles de Matanzas. Juanito era maquinista, Agustín radiotelegrafista, el viejo y mi tío Luiso no recuerdo qué hacían. Mis tíos Luiso y Agustín estaban en la onda de la teosofía, la masonería, creo que eran rosacruces, en fin, algún día tendría que escribir sobre eso. Luiso conocía de hipnotismo, mi abuela paterna vio a mi tío Juanito justo en los momentos en que estuvo inconsciente luego de un accidente ferroviario, ¿acaso parapsicología? iPara qué seguir! Van a decir que soy de una familia de espiritistas...

—0 comentarán que "de tal palo, tal astilla..."

La república chiquita

—Sin embargo, mi, padre rompió un poco la tradición. Estudió junto con José Zacarías en un colegio de curas, los Paúles, donde tuvieron líos porque le robaban el vino a los curas y, finalmente, el viejo y Tallet vinieron a La Habana. Fueron de los primeros intelectuales marxistas, conocieron a Baliño y a Mella y fueron grandes amigos de Rubén Martínez Villena. Recuerda que Pepe Tallet se casó con Judith, la hermana de Rubén. Tallet empezó a trabajar como periodista, mientras mi padre se hizo dibujante e ilustrador, aunque a menudo trabajaba en una ferretería, por ejemplo, para el sustento, porque el arte no daba para vivir. Luego, se hizo fotógrafo, ya sabes: ahí están sus obras en la Fototeca.

Así fue que José Manuel y Tallet integraron el Grupo Minorista, de la izquierda, junto a Rubén, Marinello, Carpentier, pues ya había una derecha con Mañach y toda esa gente. Ana Cairo ha escrito un libro excelente sobre el Grupo Minorista, sólo le falta la faceta bohemia. Si mi tiempo de vida me alcanza, escribiré sobre eso, pero el centro indiscutible de esta faceta era la "República Chiquita", que formaron mi padre y José Antonio Fernández de Castro en un apartamento de San Lázaro y Manrique, donde había varías habitaciones y le alquilaron a un pianista norteamericano llamado Chuck Howard, con quien mi padre aprendió de oído piezas de ragtime y blues en el piano y en el banjo. Además, Chuck invitaba con frecuencia a las modelos gringas que entonces trabajaban en el cabaret Montmartre. Carpentier iba todas las noches después de terminar su trabajo en la revista Carteles. Por cierto, él fue mi principal fuente de información. Alejo también recordó en un artículo que en el piano de Chuck se tocaron por primera vez algunas obras de Alejandro García Caturlay Amadeo Roldán. Iban artistas extranjeros, desde rusos hasta norteamericanos y, por supuesto, latinoamericanos. Otro huésped, del último cuarto, era un japonés, el pintor Tetsuo Hama, de quien conservo un óleo gigantesco. Hace poco salió algo sobre él en la revista Bohemia. Me contaba Alejo que Tetsuo Hama llenó de murales todo el apartamento, pero que nadie era recibido mientras él pintaba, porque sólo podía hacerlo en cueros y eso le trajo problemas a los ciudadanos de la “República Chiquita”.

Pero, en fin, ante la impaciencia que muestras por volver al asunto de la música, dejo estos avances y paso a la época en que además de oír el gramófono y las canciones de mi madre, que por cierto se sabía todo el repertorio de Pedro Vargas, escuchaba a mi padre cosas como Oh, Susana y Alexander Ragtime Band, con un banjo que había comprado en Norteamérica en 1930, cuando trabajó en Nueva York para revistas como The Dance Magazine y Vanity Fair. Al pobre le tocó vivir en ese país en la época de la Ley Seca, i para colmo!

—Has narrado anécdotas interesantes, mas espero la respuesta a mi última pregunta...

—¿Lo de la arquitectura? En efecto, él trató de que yo estudiara esa carrera, pues se consideraba un arquitecto frustrado. Su campaña fue muy inteligente y casi subliminal. Así la cursé durante tres años hasta darme cuenta de mi falta de talento para la plástica, aparte de que una tarde, viendo un edificio en plena construcción, le pregunté a un compañero de curso: "¿y por qué toda esa mierda no se cae?" Por supuesto, ya sabía tocar el saxofón, que me salvó la vida varias veces. Realmente, José Manuel me inculcó la afición por todas las artes, menos la literatura. Ponía la radioemisora CMZ para oír a Beethoven, Mozart, Stravinski y los programas escritos por Alejo. Así empecé a escuchar música “clásica”. Además, el viejo tenía todos los libros de Marx, Engels, Lenin, Bujarin, Plejánov, etc., los cuales, por algunas conversaciones, intuía eran prohibidos y, por eso, me interesaban. Pero si le pedía consejo sobre qué libro leer, me daba de lado y me decía que escogiera con mi propia cabeza. Una vez, ya fastidiado, me dio un libro y me advirtió que era el único que me recomendaba. Era el Tratado de la tolerancia, de Voltaire.

Cambiar el piano por la trompeta

Por alguna parte supe que pensaron matricularte en piano. ¿Es un dato real?

—Así es. Pero vivíamos en el barrio del Cerro, el de Kid Chocolate y la comparsa de El Alacrán, de guapería y "pandillas infantiles " y, por lógica, rehusé el ofrecimiento paterno. Se me ocurrió un arreglo "diplomático" y decidí estudiar trompeta en vez de piano, porque era un instrumento más "macho que sería bien visto por mis coterráneos, los cuales tenían como consigna "El Cerro tiene la llave ".

Ya en la Universidad, ¿continúas el ejercicio musical?

—Da la casualidad de que cuando entro disciplinadamente a la Universidad de La Habana, se había organizado de nuevo una banda para tocar en los actos patrióticos y deportivos. José Ramón Betancourt era el director. Con él también aprendí mucho. Había tocado saxofón con las primeras jazzbands de Cuba, incluyendo una en la cual el violinista era Amadeo Roldán y el baterista Enrique Santiesteban. Increíble, ¿no? Fue Betancourt quien puso en mis manos un saxofón tenor, pero además, después de los ensayos de la Banda Universitaria, sacábamos de las carpetas los arreglos de Pérez Prado. Ensayábamos en el Estadio del recinto, por supuesto, y por allí pasaron buenos músicos que eran estudiantes de una u otra Facultad. Algunos trabajaban profesionalmente en el medio para costearse la carrera, pues pertenecían a familias humildes. Así empecé a tocar en distintas orquestas de música bailable por recomendación de Betancourt.

—¿Te acercas entonces a orquestas como la de Benny Moré, Rafael Somavilla, Armando Roméu y Rey Díaz Calvet?

—En verdad, las primeras orquestas en que toqué no eran tan famosas como las mencionadas. El comienzo fue con la Havana Melody; sus codirectores se llamaban Cuco —pianista— y Puente -violinista y arreglista. Ojalá que esta entrevista sea leída por alguien que recuerde sus nombres completos y te los manden a la revista. Luego trabajé con la Cubamar, que dirigían, también a cuatro manos, el saxofonista Fabelo y el trombonista Jorge Rojas, hermano de ese gran guitarrista de Cuba, Ñico Rojas, sobre quien acabo de escribir un artículo que es sólo un modestísimo homenaje a su creatividad. Por ahí fui conociendo a otros músicos, como el baterista Guillermo Barreto, entonces con Armando Roméu en Tropicana y el pianista Bebo Valdés, padre de Chucho. Y tuve la gran suerte de empatarme con José Antonio Méndez, el King y la gente del filin.

Hacia 1951 toqué con un grupo que formó José Antonio para un baile, un 31 de diciembre —“el día del músico”, el único en que todos encontraban trabajo y nos pagaban bien!—. Ese grupo era un “todos estrellas” entonces desconocido: estaban el King en la guitarra eléctrica y Rosendito Ruiz en la acústica, Isauro Hernández en el contrabajo, Francisco Fellove y Luis Yáñez cantando y tocando percusión cubana, con Dandy Crawford para los números en inglés; y en el piano, porque Frank Emilio tenía que tocar en su trabajo fijo, alguien recomendó a un muchacho que tocaba muy bien el piano y que resultó ser Frank Domínguez. También yo fui recomendado, porque inicialmente se contaba con el trompetista Wichy Mercier, quien tampoco estaba disponible pues creo debía tocar con Armando Roméu en Tropicana y me recomendó con el argumento infalible de que un instrumento de viento era más o menos igual al otro, si se sabía tocar con filin. El King me llamó por teléfono poco antes del 31 Y así comencé a relacionarme con todo el grupo del filin, hasta el día de hoy. Con Somavilla, toqué en el cabaret Bambú y luego en varias jazzbands que se formaron para los conciertos del Club Cubano de Jazz. Con Armando Roméu, nunca estuve de manera estable, sino haciendo suplencias todos los jueves por Roberto Sánchez Ferrar, que entonces obtuvo su primera oportunidad como director de orquesta en un programa de música lírica ese día por el Canal 2. También hice suplencias por Lito Rivero y Emilio Peñalver, los dos saxos tenores de la orquesta de Julio Gutiérrez en el Canal 4, que a menudo me llamaban porque ellos tenían otras complicaciones. Por esa fecha, hacia 1956, descubrí que haciendo tres suplencias como esas todas las semanas se podía ganar más que en muchos trabajos fijos, aunque la estabilidad económica, lógicamente, era menor. Pero, a mino me importaba, no tenía que mantener familia alguna.

—En general, tu vida laboral como músico era muy inestable...

—Sí. Al poco tiempo de estar en una orquesta me aburría el repertorio y me buscaba otra cosa...

—¿Qué recuerdos guardas de tu permanencia en la orquesta de Benny Moré?

—Con él sólo estuve unos meses. La orquesta siempre estaba de gira por todo el país y eso podía ser divertido, pero agotador. Anécdotas sobre mi estadía con Benny hice unas cuantas en un trabajo para esta revista, creo de 1976, titulado “Elige tú que canto yo”. Era un gran tipo, y como director era más un amigo que un jefe.

—Tengo una duda... ¿viajaste con él a Venezuela?

—No. Pero sí estuve allá con la orquesta del venezolano Aldemaro Romero, que contrataba muchos músicos cubanos. Volviendo a tu pregunta inicial, con Rey Díaz Calvet estrenamos el Hotel Capri. Ahí tenía que tocar el primer saxo alto—, y el clarinete, instrumento que nunca me gustó, pero lo aprendí en un par de meses con un método que compré. Claro que lo tocaba bastante mal, pero eran unos pocos pasajes. También duré unos pocos meses. Me aburría tocar lo mismo todas las noches.

—No obstante, ese tránsito por tantas agrupaciones serviría como un aprendizaje para el futuro, ¿no?

—Por supuesto. En estas orquestas se aprendía, sobre todo, a tocar en sección y a leer cualquier cosa a primera vista. Pero yo prefería el jazz, la improvisación y los combos. Y aproveché el boom de los pequeños clubs nocturnos para formar varios grupos.

—¿Y no era un poco contradictorio ese alternar entre la vida universitaria y la del músico en clubs y cabarets?

—No había tal contradicción. Ya recordé que infinidad de músicos estudiaban distintas carreras; el oficio de músico era entonces bastante inseguro. En cuanto a la Universidad, la cerraron los esbirros en 1954 y ya no regresé. A propósito, quien me presentó a José Antonio Echeverría a los pocos días de comenzar en Arquitectura fue Nilo Argudían, un gran trompetista y coterráneo de José Antonio en Cárdenas.

La libertad, postulado esencial del jazz

—¿Cuándo encuentras el jazz o, él te halla a ti?

—Desde pequeño escuchaba jazz. Cuando mi padre me consiguió el mejor maestro de trompeta, Pedro Mercado, de la Filarmónica, meses después conocí a Alberto Parajón, quien estudiaba el mismo instrumento y me convenció que pasara al saxofón, para formar un dúo al estilo de Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Varios años antes, había descubierto el jazz y tenía discos de Duke Ellington, Count Basie y Benny Goodman. Pero al escuchar a los creadores del bebop decidí, finalmente, que eso era lo mío. Asimismo, aprendí cómo aplicar la armonía a la improvisación de jazz con Frank Emilio, con el también pianista Yiyo López, hoy arquitecto, con el contrabajista Reinaldo Mercier, hoy abogado, y con el saxofonista Rafael Tata Palau.

El jazz lo prefiero a otros tipos de música por su vitalidad y la posibilidad única que ofrece a un instrumentista de improvisar, es decir, crear algo nuevo en el mismo momento en que lo ejecuta, en vez de limitarse a leer lo que otros escribieron. La libertad es uno de los postulados esenciales del jazz.

—Después, tuviste la oportunidad, en Nueva York, de confrontar con muchos jazzistas renombrados...

—En efecto, En 1955, ahorré alguna plata y me fui allá, donde pude ver en vivo a los mejores jazzistas del mundo e incluso conocer a algunos personalmente. Tuve la suerte de que en los tres meses de mi estancia pasaron por Nueva York casi todos los grandes: las bandas de Count Basie, Stan Kenton y Woody Herman, Dizzy Gillespie, Chet Baker, Lee Konits, J. J. Johnson, Oscar Pettiford, Billy Taylor, Stan Getz, Horace Silver, George Shearing, Sonny Rollins, Miles Davis y tantos otros. Lo que me amargó el viaje fue que poco antes de llegar allá había muerto mi ídolo, Charlie Parker. En 1958, regresé a Nueva York, esta vez presionado porque la policía rondaba mi casa acá. Ya mi hermano se había ido antes y tuvimos que quemar montones de hojas, folletos y hasta libros políticos por los registros. Esto fue, más o menos, cuando el frustrado 9 de abril.

—¿Qué recuerdos guardas del Club Cubano de Jazz? ¿Marca esto el antecedente primordial del género en nuestro país?

—El jazz se tocó en Cuba desde antes de 1920 y nunca ha dejado de tocarse. Hay toda una continuidad, aparte de las muchas contribuciones que han hecho la música y los músicos cubanos al jazz, que es tema de mi último libro...

—Estás aprovechando la oportunidad para sacar un “comercial”, ¿no?

—¡Más o menos! En cuanto al Club Cubano de Jazz me están quitando trabajo ahí, porque es tema de un artículo que ya tengo escrito. Lo organizamos en 1958, un grupo de músicos y fanáticos del jazz. Yo había vuelto de Nueva York, a pesar de todo. Conseguimos un local y organizamos sesiones de jazz durante seis semanas para recaudar dinero y traer músicos norteamericanos. Llegamos a traer a verdaderas estrellas, como el baterista Philley Joe Jones, el saxo tenor Zoot Sims, el pianista Kenny Drew, el trompetista Vinnie Tanno y otros muchos. Lo más importante es que nadie cobraba un centavo: esos músicos venían por el pasaje y la estadía; lo recaudado se empleaba en traer a otros músicos. Fue un oasis de mentalidad sana en aquellos tiempos. Pude tocar entonces con el cuarteto del multinstrumentista Eddie Shu, con los integrantes del trío de Sarah Vaughan, con Kenny Drew y, luego, con el quinteto que formó el pianista Teddy Corabi para trabajar en el St. John 's. Lo completábamos yo en el saxo alto, Alejandro (El Negro) Vivar en la trompeta, Luis (Pellejo) Rodríguez en el contrabajo y Walfredito de los Reyes en la batería. Recuerdo que alternábamos en el St. John's con Elena Bourke y Frank Domínguez y terminábamos a las siete de la mañana. Por supuesto, el juego era Rey entonces, más que la música y todo lo controlaba la Cosa Nostra, pero las condiciones de trabajo eran bastante buenas para los músicos en los predios de la maffia. En el Capri, nuestro jefe inmediato fue George Raft, ¿qué te parece? Era de lo más amable y nos pagaban hasta la merienda, hacia la medianoche.

—¿Dirigiste alguno de esos grupos?

—Sí, un cuarteto que tocó en el Hotel Plaza y otro formado con Frank Emilio —él te habló de eso en la entrevista que le hiciste—, y que fue el que inauguró el Club Cubano de Jazz. Lo completaban Papito Hernández, contrabajo y Walf redito de los Reyes, batería.

Los Hot Rockers: primer grupo de rock cubano

A proposito de los grupos que integraste, ¿qué hay de tu presencia como pionero del rock en Cuba?

—Eso fue en 1957. Junto con el pianista Raúl Ondira, formé un grupo de rock and roll, creo que el primero de Cuba y quizás de América Latina, los Hot Rockers. Lo curioso es que a ninguno nos gustaba el rock and roll. Era entonces demasiado simple y monótono. Pero, encontramos un cantante aficionado que se parecía a Tony Curtis y cantaba como Elvis Presley, llamado Tony Escarpenter. Estábamos sin trabajo y pensamos que este tipo de música podía sacarnos de la penuria. En efecto, fue así. Hasta viajamos a Venezuela y tuvimos gran éxito, al igual que aquí...

—Entre tus recortes, anda uno donde dice: "los Hots Rockers, lo mejor del hitparade en Caracas..." Y te ves en la foto con un swing enorme, según comenta el cronista.

—Imagínate, yo también fui joven. iNo siempre estuve así! Pero como era lo usual, el grupo se desbarató durante la gira. Al regreso, fue que Raúl y yo pasamos al Plaza y, más tarde, ya con el Club formado, organizamos otro grupo con el guitarrista Pablo Cano, el contrabajista Orlando (Cachaito) López y el baterista Armando Zequeira. Cuando Pablo se dedicó por entero a Los Armónicos de Felipe Dulzaides, formé otro con el saxo tenor Pedro Cano, el trombonista Alberto (El Men) Giral y la misma sección de ritmo. Yo tocaba el alto.

—En el jazz, ¿preferías alguna línea en especial?

—Repito lo que te dijo Frank Emilio: tocábamos un jazz sin etiquetas, ni “latino”, ni cool, ni hard, ni nada de eso. Simplemente lo hacíamos lo mejor que podíamos y lo disfrutábamos.

—Hemos conversado tanto sobre el músico que olvidamos al escritor y al periodista. ¿Por qué no organizas tus idas y vueltas de un género al otro?

—Pues te diré, no hay tales idas ni vueltas de uno a otros. Nunca he dejado enteramente la música desde 1949, ni el periodismo desde diez años más tarde.

—Y la literatura, ¿dónde la enmarcas?

—En realidad, comencé dibujando “tiras cómicas” de muchacho y sólo pienso dejar de escribir cuando “vaya en fuga”, como decía el King. En cuanto al periodismo, déjame aclararte que siempre me gustó, pero llegué a él por pura casualidad, cuando, a través de mi amigo el arquitecto Virgilio Perera Pérez, establecí contacto con Jorge Ricardo Massetti, entonces oculto en La Habana, luego de subir a la Sierra. En enero de 1959, Massetti me ofreció trabajar con él para Prensa Latina, que comenzó el 16 de junio de ese año. Estuve como corresponsal en varios países y un total de nueve años en PL, donde este año precisamente me entregaron el diploma de fundador de la agencia. Han pasado treinta años, pero como dice el refrán “nunca es tarde...” Lo mismo me ha sucedido en otros aspectos: la Distinción Raúl Gómez García me llegó hacia 1987, pero llegó. Y como escritor, un Premio de la Crítica y una Primera Mención en el Mirta Aguirre me llegaron juntos en 1986 por el mismo libro. El barroco de Indias y otros ensayos y, en 1988, la Distinción por la Cultura Nacional. Aunque no soy amante de medallas ni diplomas, siempre se agradece cierto reconocimiento.

—En el plano literario, ¿qué aspiraciones tienes en lo inmediato?

—Ahora sólo aspiro a que se considere el status social de escritor en nuestro país y tiempo para escribir. O sea, que se considere la profesión de escritor.

Prefiero la comunicación a la incomunicación

—Dices en la introducción de uno de tus libros que no has tratado de cargarlo “de términos técnicos dirigido sólo a músicos y especialistas (...) pero tampoco en aras de una sencillez ideal”. ¿Ese planteamiento define tu labor musicológica? ¿O prefieres identificarte como un musicógrafo?

—Te refieres a Música y descolonización, que es un caso concretó. Ahí tenía que abordar una serie de cuestiones complejas y términos técnico musicales, pero no todo el mundo es músico y tampoco quería hacer un libro para especialistas. Busqué un término medio para que llegara a un público mayor y creo que lo conseguí. Prefiero siempre que me entiendan a que no me entiendan, la comunicación a la incomunicación. No se trata de ninguna indirecta contra nadie. En cuanto a lo de “musicólogo” o “musicógrafo” es pura cuestión de terminología, que no me interesa. Si se trata de tener un título, recuerda que hay musicólogos titulados, pero sin obra y otros sin título, pero con obra. Alejo Carpentier y Fernando Ortiz no tenían títulos de musicólogos, pero sin ellos estaríamos aún por alfabetizar. Y tanto Leo Brouwer como Isaac Nicola fueron hace años “inhabilitados” en el ISA por carecer de títulos académicos. En conclusión, prefiero la “calle” a la Academia, que es válida sólo cuando es aliada del talento.

—¿Y si te dieran a escoger entre “músico”, “periodista” o “escritor”?

—En general, soy músico. Más bien, saxofonista, pero no me basta porque también puedo tocar otros instrumentos y sé escribir un arreglo, una canción, música para el cine, un quinteto de vientos, música concreta o un cuarteto de cuerdas en el sistema dodecafónico de Schoenberg. Por lo tanto, me considero músico. No obstante, confieso que he disfrutado más como músico y periodista que como escritor, porque la comunicación es más directa, más inmediata, ya sea con el público oyente o con el lector. Sin embargo, parece qué estoy condenado a ser escritor, que es un oficio más solitario y tradicionalmente más subestimado y hasta vilipendiado en nuestros países de habla española. Por ejemplo, España estimó tanto a sus escritores que casi siempre los tuvo en la cárcel para que tuvieran tiempo de escribir: le sucedió a Cervantes, a Quevedo, a Fray Luis, a Miguel Hernández... Pero en fin, y perdonando las comparaciones, siempre odiosas, nadie elige ser escritor.

—Los libros publicados por ti son de ensayo o de crítica, al margen de uno de narraciones breves. ¿Por qué no están presentes la ficción o la poesía, por ejemplo?

—Desde 1967, en que se publicó el de narraciones, que pasó sin pena ni gloria, he ido engavetando todo lo que se considera ficción o como quieran llamarle, salvo algunas pequeñas cosas publicadas en revistas como Casa de las Américas, Unión y Letras Cubanas. Ahora está por salir un libro mío titulado El sueño del samurai que aparece como poesía, aunque es una especie de collage, en el que entran poemas, prosas varias, semblanzas, epigramas, etc. Ignoro cómo será recibido, sólo sé que a alguna gente le va a gustar mucho y otros lo van a detestar. Sin términos medios. Por otro lado, acabo de entregar un libro que también oscila entre varios géneros, crítica, ensayo, historia, testimonio, y que es de cierta manera una historia del jazz en Cuba y de las influencias recíprocas entre el jazz y la música popular cubana. Como no es estrictamente una historia ni un libro de análisis musicológico, preferiría llamarlo una exploración; decidí ponerle el título de Cubano be-Cubano bop, como la famosa suite de jazz afrocubano que hicieron George Russell, Dizzy Gillespie y Chano Pozo. Me llevó cuatro años escribirlo, porque no hay casi nada al respecto, salvo un trabajo de Horacio Hernández. De modo qué tuve que reconstruir una historia a punto de perderse. Tuve que hacer más de cincuenta entrevistas. ¡Y sobre el trabajo que cuesta a veces hacer una entrevista, no tengo necesidad de convencerte a ti precisamente!

—Aunque quedan aspectos de tu vida musical por abordar, como las lecciones recibidas de Federico Smith o Leo Brouwer, tus incursiones como solista de la Orquesta Sinfónica Nacional o con el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, en vista del limitado espacio, cerremos por hoy con tus proyectos literarios...

—Mis próximos proyectos son un nuevo libro de narraciones y otro de crítica literaria que tiene entre sus objetivos principales cuestionar la rígida división en géneros literarios a que estamos acostumbrados y que los escritores se están acostumbrando a ignorar cada vez más. Y creo que ya terminamos. Sólo me queda esperar que el jefe de redacción esté satisfecho con la entrevista, pues con el largo que tiene, cualquiera sabe...

 

Tomado de Revolución y Cultura, La Habana, no. 1, enero, 1990. Pág. 34-41.