“Estoy empezando todavía”

Por Ciro Bianchi Ross

LA CRITICA NO es parca a la hora de elogiar a Elena Herrera. Habla de su elegancia femenina, de su entrega y responsabilidad, de su impecable y segura dirección. Sabe, en los ensa­yos, sonreír y ensal­zar a los músicos y, al mismo tiempo, requerirlos y exigir­les tanto como se exige a sí misma, y, ya ante el público, es capaz de convencer y emocionar pues tiene el don de conciliar y expresar, en perfecto equilibrio, inteligencia y sensibi­lidad. Su repertorio es extensísimo: va desde lo sinfónico a lo operístico, y pasa por la zarzuela, el ballet, ¡lo popular! Para ella no hay fronteras en lo que a música se refiere, ni cree en las versiones perso­nales ya que, a su juicio, un director de orquesta se adaptará a lo que escribió el compositor, y punto, aunque haya siem­pre en la partitura un pequeño margen para que aflore la personalidad del intér­prete. Ella tiene la medida exacta de cuán­do la orquesta cederá el protagonismo a los cantantes, y ya en el podio, es fuerte y enérgica y delicada a la vez. Siente como mujer y dirige como hombre, dicen algunos no sin prejuicios... Para ella, la dirección orquestal no es cuestión de sexo ni de fuerza, sino de talento y tra­bajo... Y como un mecanismo de reloje­ría arma el suyo Elena Herrera.

Es la primera cubana de verdadero ta­lento que rompió los viejos y absurdos tabúes que impidieron a la mujer el acce­so al podio orquestal. La primera que en calidad de directora bajó al foso del Tea­tro de la Zarzuela, de Madrid. La primera que asumió, con rango de directora titu­lar, una orquesta sinfónica en Brasil.

¿Quién es esta mujer?

Dice que es como cualquiera de sus congéneres. Que lleva una vida común. Que se ocupa de los quehaceres domés­ticos como cualquier vecina. Que tiene una hija de veinticinco años que estudia violoncelo en España. Que lee mucho y no por erudición, sino por el mero hecho de disfrutar del placer de un buen libro. Leyó La divina comedia a los quince años de edad, y Alejo Carpentier y Wiiliam Shakespeare están entre sus autores más recurridos. Añade que trabajar cerca de Alicia Alonso fue definitivo para ella: le enseñó cómo dirigir un colectivo, las re- | glas de equidad imprescindibles para eso, a representar­lo en las buenas y en las malas y a de­cirle siempre que sí a la prensa que, en última instancia, «trabaja para una».

-Una no puede abandonar su condición de mu­jer. Una sienta con los músicos una relación que pue­de parecer más blanda que la que establecería un hombre desde el podio. Pero una tiene que mantener el rigor y la exigencia, si no, todo se pier­de. Yo he encontrado una armonía en­tre rigor y afecto. Un rigor que no pier­de de vista el afecto -dice.

NACÍ PARA DIRIGIR ORQUESTAS

-¿Cómo son sus comienzos en la música?

-Inicié estudios de piano a los cuatro años de edad, en Cabaiguán, una ciu­dad de la región central de Cuba. No ha­bía en mi casa tocadiscos ni grabadora, pero gracias a CMBF, la emisora musical, escuché música como una endemonia­da. En 1966, luego de una corta expe­riencia como profesora de Educación Obrero-Campesina, me traslado con mi familia a La Habana y matriculo en la Universidad la licenciatura en lengua y literatura grecolatina. Mi pasión por la música no se había extinguido, ciertamen­te, pero yo no vi claro mi futuro hasta el día en que la profesora Vicentina Antuña me llamó al orden. Me dijo: "Muchachita, ¿qué es lo que tú quieres? Yo pienso que tú debes dejar esto y dedicarte a la músi­ca". Le hice caso a Vicentina y en 1967 me presenté en la Escuela Nacional de Arte; me aceptaron en el sexto año de pia­no y tuve como profesora a Margot Rojas. En 1970, aún sin graduarme, comencé a impartir clases de historia de la música en la propia Escuela.

-Luego matriculará usted en el Ins­tituto Superior de Arte, y aquí hay algo como otra vacilación; quiero decir, de nuevo parece no ver bien su futuro. ¿Por qué matricula musicología y no dirección orquestal?

-Ya había nacido mi hija y pensé que me resultaría más fácil conciliar esos es­tudios con la atención y cuidados que la niña requería. Allí tuve como profesor a Argeliérs León, un hombre admirable..., pero, ¿qué sucedió? Un día estoy en el local donde el Instituto tenía instalada su biblioteca, un edi­ficio que desaparecería poco después y que se hallaba don­de hoy está el Palacio de las Convenciones, y veo allí a dos señores. Pregunto quiénes son, inquiero sobre lo que ha­cen y me dicen que se trata de Manuel Duchesne Cuzán y Gonzalo Roméu que captan alumnos para la carrera de dirección orquestal.

Las bibliotecarias me dicen que me someta a la prueba, me empujan prácti­camente hacia el salón donde ellos se encontraban, y me veo, de pronto, hacien­do la prueba teórica. No tardé en conocer el resultado: estaba aprobada y me con­vocaban para el examen práctico, al día siguiente. Pero esta prueba es muy difícil, yo tengo ya veintiocho años de edad y debo criar a mi hija... En el último momen­to me arrepiento de concurrir a la prueba. Días después me topé con Roméu; con­versamos y terminé como oyente en sus clases de dirección orquestal. Más tarde, comencé mis estudios de manera formal con el maestro López Marín.

-¿Resultó traumático el cambio?

-Para nada. Yo amaba la música y que­ría desenvolveme en cualquiera de sus facetas. Todo fue muy rápido; hice la ca­rrera en cuatro años... Si hasta aquel mo­mento no me planteaba la posibilidad de ser directora de orquesta, hoy pienso que nací para serlo.

-¿Había muchas mujeres en su curso?

-Eramos pocos. Cuatro hombres y tres mujeres: María Elena Mendiola, Zenaida Castro Roméu y yo.

-Se trata de una especialidad muy deficitaria en lo que a mujeres se refiere. ¿Por qué?

-Se piensa que es difícil para una mu­jer dirigir una orquesta sinfónica... Tam­bién es difícil para un hombre. Existe ese prejuicio como existen también prejui­cios con algunos instrumentos que se ven mejor si es un hombre quien los eje­cuta dentro de la orquesta. Una solista, pasa... Mientras estudiaba, creía que ese prejuicio con relación a las directoras sinfónicas había desaparecido. Cuando salí al mundo, sin embargo, advertí que estaba ahí. Sigue ahí.

Una tiene una condición innata que es la de la maternidad, y eso puede hacer que te vean como una persona buena, cariñosa... Hay otra cara: una puede con­vertirse en un ser dictatorial, opresivo para sus compañeros. Un hombre puede ser cariñoso u opresivo; no importa, es un hombre. A la mujer, en cambio, no se le quiere perdonar nada.

-Es como aquel pez volador del que hablaba Voltaire: si se sumerge, lo de­voran los peces; si sale a flote, se lo comen los pájaros.

-Yo creo haber encontrado el punto que me permite no ser floja ni blanda con los músicos sin perder, por ello, mi condición femenina.

En verdad, el machismo es sólo uno de los problemas que una debe enfrentar; no el único. Están, y esto es también váli­do para los hombres, la envidia, los ce­los, los intereses artísticos y de otro tipo, las capillas, la gente que quiere las co­sas de otra manera, y todo eso conspira contra la obra de arte.

VEINTE AÑOS ES MUCHO

Elena Herrera hizo su primera presen­tación profesional al frente de una orques­ta sinfónica el 16 de enero de 1980, y desde entonces no ha dejado de dirigir. En 1984 condujo por primera vez la Sinfónica Nacional y a partir del año si­guiente, y hasta 1994, fungió como direc­tora general de la Ópera de Cuba. En 1984 asumió la dirección titular de la Orquesta Sinfónica de Matanzas, tarea en la que no ha cesado pese a que en 1996 se hizo cargo, con igual rango, de la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de Brasilia, y dirige hoy la Orquesta Sinfónica de esa ciudad, y es asesora de su gobierno para la creación de orquestas y la confección de planes de enseñanza musical espe­cializada y masiva.

Larga y fructífera es asimismo su labor docente, en Cuba y en el exterior. Duran­te doce años ininterrumpidos fue profe­sora de historia de la música en la Escue­la Nacional de Arte, y durante un tiempo jefa de cátedra de esa asignatura y de apreciación musical. Entre 1980 y 1982, tuvo a su cargo la revisión y elaboración de programas metodológicos en las dis­ciplinas de práctica de orquesta, música de cámara, historia de la música y apre­ciación musical. Impartió clases de direc­ción orquestal en la Universidad de Asturias, y también en Brasilia. Cuatro de los que fueron sus alumnos allí -Ligia Amadio, Joel Barbosa, Marcelo Bussini y Ion Bresnan- son hoy directores sinfónicos destacados. En la actualidad, en la capital de Brasil, imparte clases de música de cámara, coro y dirección orquestal.

Desde 1990, Elena Herrera asiste, como directora invita­da, a los festivales de ópera de Asturias. En España aco­metió la realización, en 1994, de un CD con arias de ópera interpretadas por el tenor Ig­nacio Encinas, y de otro, al año siguiente, que lleva el título de Los poetas transterrados, con Luis del Olmo como recitador de poemas escritos por espa­ñoles muertos en el exilio americano.

Para Televisión Española grabó las óperas cubanas Baltazar, de Villate, La esclava, de Mauri, y El caminante, de Sánchez de Fuentes.

¿VERSIONES?

-Se habla de la originalidad de sus versiones orquestales, del sello personal que sabe imprimir a la música que dirige. Cuando se enfrenta a una obra, ¿qué busca dar?: ¿técnica o sentimiento?

-He dicho varias veces que no creo en las versiones porque el papel del director de orquesta es el de ajustarse a lo que el compositor escribió en su partitura. Cla­ro, la música es algo vivo y hay siempre en ella un pequeño margen para que el intérprete diga su verdad.

Quiero hacer este año la tercera sinfo­nía de Gustav Mahler. La estudié durante todo 1999, la escuché muchas veces bajo la conducción de otros directores, y todo eso se me metió en la sangre. Cuando la acometa, tengo que dar la música que sea fiel a Mahler; si no lo hago, si lo que quiero es presentar mi versión, voy con­tra Mahler y contra el público. Un director, aun cuando imprima un sello personal a una obra, no puede ir más allá de lo que la propia obra le permite. Una interpreta­ción demasiado personal, puede acabar con la partitura en un minuto; dar una in­terpretación errada.

-Cuando un pianista interpreta a Bach, tiene que ajustar su piano, pues Bach escribió para clavicémbalo. Pau Casals decía: "Hagamos una interpretación fiel a Bach. Busquemos cuerdas de tripa y trompetas desafinadas e igualemos la afinación desafinada de los violines, y tendremos un concierto fiel a Bach". ¿De eso se trata?

-No hablo de la técnica como punto de partida, sino que quiero llegar a un sitio en el que para resolver las cosas debo meterme en el punto de vista del creador. Quiero a Bach con una orquesta que de­note las condiciones sonoras actuales y muestre una afinación más alta, y con ella ser fiel al mundo sonoro de ese compositor luego de haberme sumergido en ese mundo. Casals estaba claro en eso. Él de- j moró mucho tiempo en interpretar a Bach en público. Cuando se atrevió a hacerlo, luego de pasar años estudiándolo, ya había madurado lo suficiente.

Puede que algunos directores se tomen la libertad de introducir matices persona­les en la obra ajena, y hasta puede que eso sea bueno. A mí, personalmente, no me gusta. Creo que no es justo.

-Entonces, ¿cómo se enfrenta a la par­titura de la obra que debe dirigir?

-Es un proceso lento y repetido. Estudio la partitura desde lo general a lo particular. Y cuando la tengo concebida en su totalidad, me siento al piano y vuelvo a estudiarla mientras la ejecuto. Durante todo ese tiempo evito oír las grabaciones que puedan existir de esa obra. Pero no me importa escucharlas cuando ya sé lo que quiero y haré; bus­co entonces esas grabaciones. Ocurren a veces cosas sorprendentes y no es extraño que en ese proceso empiecen a gustarme directores que hasta poco ti antes no me entusiasmaban.

Le hablé de la tercera sinfonía de Mahler. Requiere de una orquesta gran­de y de un coro y de un coro de niños. Esta obra, como muchas de las que es­cribió, tiene vinculaciones literarias o de carácter no musical, y entonces yo debo ir a la biografía del compositor, conocer cómo pensaba, meterme en sus presu­puestos filosóficos..., porque es una obra que lleva textos, tiene letra, tiene programa, responde a un criterio filosófico, a un pensamiento y todo eso está dentro de un contexto, y dentro del mun­do de un compositor. Me meto en ese mundo. Así lo hago siempre, aunque haya hecho cincuenta veces antes la misma partitura; la hago pasar siempre por el mismo proceso.

-Asombra su repertorio...  

-Es que son -se dice fácil aunque no lo sea- veinte años de trabajo. Entre 1980 y 1984 estuve recorriendo la Isla, casi de punta a punta, inmersa en una intensa actividad concertística. Vendría después mi trabajo como directora ge­neral de la Ópera de Cuba y de directo­ra ejecutiva de los festivales de arte líri­co; mi labor al frente de la Sinfónica de Matanzas, y en los festivales de ópera de Asturias, y en Brasil.

He hecho las nueve sinfonías de Beethoven. Mozart es un compositor bastante presente en mi repertorio, como lo son, en mayor o menor medida, Vivaldi, Chopin, Bach, Chaikovski, Rimsky-Korsakov, Rachmaninoff, Bizet, Berlioz, Ravel, Sibelius, Turina... Y además Carlos Gomes, Villa-Lobos, Roldán y Caturla. Y López Marín, Juan Blanco, Guillermo Tomás, Leo Brouwer.

Hice también zarzuelas -Cecilia Valdés, La revoltosa, El barberillo de Lavapiés...- o ballets como Giselle y El lago de los cisnes, y óperas, muchas ópe­ras de Verdi, Wagner, Puccini...

¿Cuál es la ópera por antonomasia? ¿La Traviata, La Bohemia? La dificultad en esta última radica en comprender que nada divide en ella el teatro de la música porque la identificación de ambos es ab­soluta. Es una música muy teatral, com­pleja, fuerte, penetrante. Y mi papel es el de integrar todos esos elementos.

No tengo prejuicios en cuanto a los estilos ni con el siglo XX tampoco. Dirijo cualquier obra siempre que sea buena.

TAMBIÉN LO POPULAR

-¿Siente preferencia por algún compositor en particular?

-Verdi es de los grandes para mí. Y Puccini. Y Beethoven es una biblia; en él está toda la música. Pero pre­ferencia, lo que se dice preferencia, sólo la siento por el compositor que hago en ese momento.

-¿Ha incursionado también en la música popular?

-Lo he hecho sin desdorar las posibili­dades sinfónicas. Ejecuté boleros con mi orquesta de Matanzas. En Brasil tuve la posibilidad de dirigir el concierto de rock con el que se rindió homenaje póstumo a Renato Russo, el mayor rockero del país, muerto muy joven a consecuencia del SIDA; un espectáculo que se hizo preci­samente para recaudar fondos con desti­no a la asistencia de esa enfermedad y contribuir a una campaña de prevención. Encaramos tres ensayos, y se logró una orquestación de altísimo nivel, y el con­cierto resultó fantástico.

También, al frente de una orquesta de cuerdas de su banda, hice dos con­ciertos con Gal Costa, y otros con Wagner Tirso, Francis Hime, Nana Caymi. Fueron propuestas que me lle­garon o que busqué yo misma.

-Se dice que usted tiende la mano de­recha a la orquesta, y la izquierda al coro y sitúa la mirada donde se precise mien­tras anda con los oídos atentos al más mínimo detalle.

-Eso me lo enseñó un viejo contrabajista, Orestes Urfé. Me enseñó muchas cosas y me ayudó mucho, y me dijo eso: la orquesta, con una mano firme, aunque no la mires, y la mano izquierda siempre al escenario para los cantantes y el coro. Me gusta trabajar con cantan­tes. Los coros tienen una sicología espe­cial. Si una no tiene el coro en la mano, es como si no tuviera la orquesta.

-Hay en Cuba, se afirma, una corriente de interpretación que es una manera cu­bana de hacer la música. ¿Es ese tam­bién su criterio? ¿Cómo funciona eso con una orquesta no cubana?

-Los cubanos tenemos nuestra idio­sincrasia, y los brasileños, los alemanes, los chinos... tienen las suyas. Un creador cubano tiene eso, una manera especial de componer música. Pero un intérprete debe plantearse la cuestión de otro modo, y es el de ver al músico que inter­preta en su contexto. ¿Hay una manera alemana de hacer a Amadeo Roldán, una manera italiana?

Mozart no es tropical. A veces se nos quiere subestimar, como si no fuésemos capaces de hacer la música de cualquier cultura. Toscanini hizo a Strauss. A mí, en lo particular, no me gusta el Strauss de Toscanini. Pero recurro a la partitura y veo que lo hizo perfectamente. No puede de­cirse que por ser italiano, Toscanini no entendió a Strauss. Nada cuestionable hay en Toscanini cuando hace a Beethoven, que era alemán. Si hago a Beethoven, yo me siento alemana, y cubana, muy cuba­na si hago a Roldán o a Caturla.

-Háblame de su relación con Brasil.

-Visité ese país, por primera vez, en octubre del ochenta y ocho y volví en el ochenta y nueve a fin de ofrecer clases magistrales de dirección orquestal. Enton­ces establecí una relación intensa con Brasilia. Hice presentaciones en Sao Paulo y en Paraiba. Asumí la dirección titular de la Sinfónica del Teatro Nacional, de Brasilia, y la desempeñé hasta el cam­bio de gobierno. Cambia el gobierno en Brasil, y cambia todo. Así, me ofrecieron la dirección titular de la Orquesta Sinfónica de Brasilia. La conforman se­senta y cinco músicos de entre dieciocho y veintitrés años y, aunque empezamos de cero, tiene, a mi juicio, posibilidades de convertirse en una de las más impor­tantes del país. En junio de 1999 hicimos nuestro primer concierto.

-¿Quién es Elena Herrera? Si tuviera que decirle quién es usted a un grupo de personas que no la conoce, ¿qué diría?

-Nada, no diría nada. Probable­mente me situaría al frente de una orquesta y haría música y con ella diría más acerca de mí que lo que puedo decir con palabras.

-La crítica cubana, española, brasile­ña la ha colmado de elogios; no es nada parca a la hora de ensalzarla. ¿Se siente satisfecha con lo que ha conseguido?

-Para nada. Creo que estoy empezando todavía.

 

Tomado de Revolución y Cultura, La Habana, no. 4, 2000. Pág. 51-53.