Imaginarios: Alicia, como una fina mariposa rara, cubierta de pasión de mar y viento

Recopilado Por: M.S.c. Reina Ramírez Cranela

EN TU JARDÍN
SOLAR DE MAR Y VIENTO

(…) Cálida, exacta, musical palmera,
en su pura razón de mar y viento,
la isla solar se ciñe a tu cadera
desde la historia de tu nacimiento.
Circula en el espacio a tu manera,
la sofocada estrella de tu aliento,
el trópico y su ardiente cabellera
con toda su pasión de mar y viento.
De cristal en el aire tu figura
desata transparente su escultura,
contorno y forma ya el movimiento.
Así, precipitada flor sonora,
húmeda del salitre de la aurora
en tu jardín solar de mar y viento (…)
1947
Ángel Augier (Cuba, 1919-2010)

 

Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez del Hoyo, sencillamente, Alicia “danzaste libre, en el país de las maravillas, como una fina mariposa rara”, tu arte de finos atavíos, cautivó con su magia no solo a Cuba, si no al universo; y justo este octubre, cuando la cultura nacional celebra un aniversario más, emprendes vuelo rumbo a la eternidad.

Este en el homenaje de Librínsula para nuestra Alicia Alonso. Estarás siempre moviendo tus finas alas, en los corazones de todos los cubanos que te admiramos, te lo debemos Maestra, por tu estirpe de cubana y tu hermosa trayectoria artística. Vuela y danza entre ángeles, como solo tú sabes, descansa en paz Maestra.

 

Alicia, Alberto y Fernando Alonso: la gran simiente


La tríada Alonso: Alicia, Alberto y Fernando
Foto: Archivo del BNC. Imagen tomada del libro: El ballet en Cuba. Apuntes históricos, por Miguel Cabrera. Ediciones Cúpula, ISA, La Habana, 2011

Entre las primeras alumnas de la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana figuraba una niña de cabellos ne­gros y grandes ojos. Su nombre, Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez del Hoyo. Nació el 21 de diciembre de 1920, en el hogar creado por la modista Ernestina del Hoyo Lugo y el teniente veterinario Antonio Martínez Arredondo. Alicia tuvo vocación por el baile desde pequeña. Su ingreso en la Escuela marcó el inicio de una trayectoria legendaria, que inscribió a Cuba en la historia de la danza.

Los primeros años de su vida habían transcurrido tranquilamente, rodeada de mimos y cariños. Pero esa paz hogareña se vio alterada con viajes frecuentes a tierras extrañas, a causa de las obligaciones profesionales del padre. En 1925, Antonio Martínez marchó a los Estados Unidos para tomar un curso de perfeccionamiento en veterinaria. Allí residió la familia durante nueve meses, seis en Washington, y tres en Carlyle, Pensilvania. De las orillas heladas del Potomac, lugar de juegos con sus hermanos Cuca, Antonio y Elizardo, datan los primeros recuerdos de Alicia, llenos de experiencias y asombros, como cuando presenció el espectáculo imborrable de la primera nevada.

Don Antonio, quien llevaba años dedicado a la experimentación de métodos para mejorar la recría del ganado caballar en Cuba, fue invitado con su familia a los Estados Unidos en 1926, esta vez a Saint Louis, Missouri, con el fin de seleccio­nar los mejores ejemplares de caballos para el ejército cubano.

La constante actividad profesional del padre volvió a alejarlos de la Isla. En 1929 partieron a Europa, hacia Jerez de la Frontera, en Andalucía, considerado en aquella época un centro significativo de recría y suministro de caballos para el ejército de España. Pero antes de salir de La Habana -cuando estaban enfrascados en los preparativos del viaje- recibió la visita de Don Elizardo del Hoyo, el abuelo materno. Alicia, sentada en sus rodillas, oyó revivir un mundo de recuerdos y añoranzas, que el viejo santanderino había abandonado años atrás. Una sola petición hizo el anciano: que sus nietas aprendieran bailes españoles y se los trajeran como regalo. Ese compromiso era la idea fija que se reflejaba en las pupilas de la niña cuando, en una mezcla de asombro y miedo, vio alejarse el entorno de La Ha­bana desde la cubierta del vapor "Colón", que aún se mantenía cuando tras breves escalas en Nueva York y Vigo llegó con su familia a la región andaluza.

Para la inquieta Alicia, estos viajes abrieron un mundo pleno de sorpresas y emociones. En España asistió por primera vez a la escuela y también, de manos de la madre complaciente, hizo una salida nocturna para ir al teatro. En el seno hogareño comenzó sus clases de danza con Mari Emilia, una ex bailarina devenida profesora que le enseñó a tocar las castañuelas y los ritmos de sevillanas, malagueñas y jotas. Antes de regresar a Cuba, viajaron a La Coruña, Gijón, Vigo y las tierras santanderinas. Tras una visión fugaz del bullicioso Madrid, fueron al sur, y en el puerto de Cádiz tomaron el vapor "Istria", en el que volvieron a la patria. Al llegar a la capital, luego de un tránsito por Tenerife y Puerto Plata, Alicia cumplimentó los deseos del abuelo. El anciano, nostálgico, había visto pasar lentamente los nueve meses de espera. Ante su mirada complaciente, hizo la pequeña Alicia su debut artístico, y ese mismo día recibió el primer salario como bailarina, cuan­do premiando la gracia de sus bailes, Don Elizardo le puso entre sus manos una moneda de oro de veinte pesos.

Ya en Cuba, deciden que Alicia continuara su enseñanza general, con carácter externo, en el Colegio Teresiano de El Vedado, barrio habanero donde residían por aquel entonces. Su frágil salud y escaso desarrollo físico obligaron a que los estudios se efectuaran en la tranquilidad hogareña, adonde acudía diariamente un profesor. Las recomendaciones de los médicos sobre la necesidad de que la niña practicara alguna gimnasia o ejercicio dirigido estimularon a Doña Ernestina a creer que las clases de ballet serían el método apropiado para ello. Con su for­taleza de carácter, la madre venció no pocos obstáculos económicos y de índole familiar, y de su mano llegó Alicia ante la señora de la directiva de Pro-Arte encargada de la matrícula. "¿Cómo te llamas?" "Mi nombre es Alicia Martínez, pero me dicen Hunga." La dama miró la figurita menuda que tan resueltamente le hablaba y, acariciándola, lanzó una profecía que los años convertirían en realidad: "Tú vas a ser una gran bailarina." Ese día quedó matriculada en las clases de ballet y en el Cuadro de Declamación, ya que su temperamento vivaz y su sentido del humor parecían campo propicio para el cultivo de dotes teatrales.

Alicia Martínez no soñaba ni remotamente en el ballet ni en las artes dramáticas como un fin, aunque la pasión por el primero le abrasase el pecho desde tiempo atrás. En aquel tiempo y con las particularidades específicas de un ambiente hogareño con­servador, sin tradición artística de ningún tipo, una dedicación profesional al arte, en cualquiera de sus ramas y especialmente en la del baile, hubiese constituido casi un insulto. Con entusiasmo, vestida con un trajecito de organdí blanco, adornado de flo- recillas azules, cosido por su madre, comenzó Alicia sus clases danzarías. El primer día atravesó presurosa los salones para llegar al escenario del Teatro Auditórium. En el cen­tro habían colocado las barras improvisadas. En plena carrera por llegar a las mismas, una voz la detuvo con impacto fulminante. "¡Tarde, tarde!", le gritaba. Ante ella se alzó la figura corpulenta de un hombre de mirada penetrante y gestos severos. Era Nicolás Yavorski, quien subrayó su reprimenda con una nalgada. Esa fue su primera experiencia en el mundo del ballet. Asistía a las clases con sus trajes de calle. En Cuba no existían ni ropas, ni zapatillas de ballet. No obstante, la ausencia de una indumentaria adecuada para entrenarse no obstaculizó el incremento de su pasión. En plantillas de medias o en zapatos de tenis persistió en su aprendizaje, ansiosa siempre por la llegada de la próxima jomada.

Aunque el ballet era su actividad primordial, la interpretación dramática también la seducía. En el Teatro Auditórium tuvo su debut escénico, en el Cuadro de Declamación, bajo la dirección de Guillermo de Mancha, al interpretar uno de los papeles de la comedia El recreo, de María Soto. Era el 26 de septiembre de 1931.

En Pro-Arte comenzó a forjarse su espíritu decidido, fortaleza de carácter y esa tenacidad que le ha servido para desconocer el significado de la palabra imposible. A finales de 1931, a pocos meses de haber sido creada la Escuela, Yavorski preparó la primera presentación de sus alumnas. Aunque Alicia no figuraba en el elenco de la función, había logrado aprenderse a la perfección la coreografía y no vacilaba en ensayársela a varias de sus compañeras en cada tiempo libre. Uno de esos días, al descubrir que el maestro la observaba, Alicia Martínez se quedó paralizada. Yavor­ski, complacido por la precisión y la limpieza de sus movimientos, la animó a que siguiera. Aquella actitud le valió para ser seleccionada y formar parte en la Fiesta de Ballet, hecho que marcó su aparición como bailarina en el gran vals de La bella durmiente del bosque, de Chaikovski. Sucedió el 29 de diciembre de 1931. La fun­ción estuvo respaldada por la Orquesta Sinfónica de La Habana, bajo la dirección del maestro cubano Gonzalo Roig. Desde ese momento, Alicia decidió que todas sus fuerzas estarían al servicio del ballet, arte al cual ha dedicado su vida entera. La joven estudiante participó, de forma paralela y espontáneamente, en comedias infantiles y encarnó papeles de niños en las representaciones que hacía el Cuadro de Declamación.

En una oportunidad, en la primavera de 1932, al entrar a la clase una voz la lla­mó con tono apremiante. En uno de los salones le mostraron un par de zapatillas donadas a la Escuela por una familia adinerada que las había comprado en Italia. Todas las alumnas se las habían probado inútilmente. Alicia las tomó en sus ma­nos e introdujo sus pies en ellas. Se anudó las cintas y comprobó que le quedaban perfectas. Aquellas zapatillas sustituyeron las que con telas caseras le confeccionaba la madre, y fueron para ella un preciado regalo. Desde entonces, cada vez que en el hogar le echaban de menos en sus largas ausencias, no había duda dónde encontrarla. Alicia pasaba el tiempo junto a la vitrola hogareña, envuelta en toa­llas y velos, que su imaginación convertía en trajes de ballet. Así, danzaba durante horas, ajena a todo lo que la rodeaba, como poseída por un embrujo perenne. Al verla, moviéndose constantemente de un lugar a otro sobre aquellas puntas, Don Antonio llamó preocupado a su esposa y le dijo: "¿Pero esta niña no va a caminar más como las personas normales?"

Para inaugurar la temporada invernal de 1932, Yavorski preparó el montaje de La bella durmiente del bosque en un prólogo y tres actos. El 26 de noviembre fue seleccionada para bailar una de las hadas en el prólogo, una de las damas de la Corte en el gran vals, una de las hilanderas y una aldeana en el primer acto. En el tercero una de las damas de la Corte, y El pájaro azul, su primer rol de solista, divertimento donde alcanzó su mayor triunfo. Años después, un crítico de la época recordaba aquella histórica tarde:

No bailaba como los niños, aun los más adelantados y aptos, un poco mecáni­cos y como llevados por la mano invisible del profesor, a medias oculto entre las cajas, ajenos al sentido profundo de la obra interpretada, despojados de ge-nuina emoción. Bailaba desde adentro, entregada por entero a la danza, como transportada y tan consciente de su labor que ya ponía su técnica rudimentaria al servicio del instinto teatral y la ingenua malicia creadora apuntaba en cada paso, en cada gesto, en el más leve ademán.

<< Alicia Martínez en su primer rol de solista: El pájaro azul. (1932)

Tras ese éxito no cesó su participación como solista en las Fiestas de Ballet de Pro-Arte. Alicia bailó en otras piezas, El circo (1933) y Príncipe Igor (1934), hasta que fue seleccionada para centralizar Coppélia, la obra más ambiciosa concebida por la Escuela, con música de Léo Delibes, para la cual Yavorski creó una versión coreográfica en tres actos. A estos añadió dos nuevos cuadros, bajo los títulos de Ángeles del Paraíso y del Infierno y La danza de las amazonas. Como partenaire tuvo al joven Alberto Alonso. El 20 de marzo de 1935 Alicia recibió su primer rol protagónico: Swanilda. En esa oportunidad, la orquesta estuvo dirigida por Ama­deo Roldán, otro de los célebres maestros de la música cubana.

Los años de trabajo fueron conformando, poco a poco, un ambiente creador en la Escuela. La institución, aunque alejada de cualquier aspiración de profesiona­lismo, no podía desconocer las exigencias que planteaba el desarrollo de alguno de sus alumnos. En 1936, Yavorski concibe Claro de luna, con música de Beethoven, para Alicia y Fernando Alonso, el otro hijo de la señora Rayneri. Fernando aban­donó sus estudios en los Estados Unidos y decidió dedicarse por entero al ballet. Ese año, otra experiencia que enriqueció la vocación artística de Alicia fue la visita a Cuba del Ballet Ruso de Montecarlo, que con su elenco estelar, encabezado por Leonide Massine, Tamara Toumanova, Irina Barónova y Tatiana Riabouchinska, le permitió ver de cerca el mundo académico, conocer un repertorio y niveles de técnica y actuación inexplorados por ella hasta entonces.

El momento cumbre de su trayectoria no profesional tuvo lugar el 10 de mayo de 1937, con el estreno de una obra capital para el ballet clásico: El lago de los cis­nes, de Chaikovski. Como señalamos anteriormente, Yavorski puso en escena esta pieza en tres actos, con lujosos diseños de Vera Landchevsky encargados a París, y una orquesta de cincuenta y dos profesores bajo la batuta de Amadeo Roldán. Acompañada por el bailarín Robert Belsky, miembro del Ballet Ruso de Monte­carlo, quien para evitar litigios legales con esa compañía apareció bajo el seudó­nimo de Emile Laurens, Alicia tuvo a su cargo el doble rol de Odette-Odile. El éxito y el potencial artístico acumulado por la alumna demostraron que era capaz de acometer metas superiores. Esa necesidad del paso al profesionalismo excedía las restricciones de Pro-Arte, por lo que Alicia debió partir hacia el extranjero en busca de otros horizontes, como habían hecho antes tres de sus compañeros de la Escuela: Delfina Pérez Gurri y los hermanos Alberto y Fernando Alonso.

Cuando arribó a los Estados Unidos, Alicia Martínez tenía solo dieciséis años. En los muelles de Nueva York la esperaba Fernando Alonso. Se habían compro­metido amorosamente desde sus encuentros en Pro-Arte. En Nueva York contra­jeron matrimonio en el Consulado cubano. La joven pareja compartía un modes­to apartamento con otra emigrada cubana, en el lado oeste de Manhattan. Alicia y Fernando iniciaron la nueva vida llenos de incertidumbres y con una precaria situación económica. En Estados Unidos, las artes en general, y el ballet en particular, atravesaban un momento difícil. No existían compañías estables y la vida de un bailarín profesional se reducía al mundo de las variedades y las comedias musicales.

El nacimiento de su hija Laura, el 14 de marzo de 1938, la forzó a guardar reposo. Estos incovenientes parecían poner fin a tantos sueños acariciados en La Habana. Pero su insistencia hizo que se incorporara pronto a las clases que se ofrecían en la Academia de Mijail Mordkin, un destacado bailarín, ex miembro del Teatro Bolshoi de Moscú, de los Ballets Rusos de Diaghilev y ex partenaire de Anna Pávlova. El artista se había establecido en los Estados Unidos tras el esta­llido de la Revolución de Octubre. Con el apoyo de Lucia Chase, una norteame­ricana apasionada del ballet y dueña de una sólida fortuna, Mordkin fundó una compañía en cuyo reparto ingresó Fernando Alonso poco tiempo después de su arribo a Norteamérica.

Alicia continuó su entrenamiento en la Rutgers Church, en la calle 73 Oeste. Las clases formaban parte del Proyecto Federal de Danza, patrocinado por la Administración de Obras Públicas. En el sótano de esa iglesia, el maestro italiano Enrico Zanfretta, un anciano de setenta años, enseñaba la técnica del ballet en sesiones que no sobrepasaban el precio de veinticinco centavos. Zanfretta creía en la disciplina, el esfúerzo y la repetición diaria de los ejercicios para lograr una buena formación. Sentado en el centro del salón, sin música alguna, con el apoyo de su bastón, corregía posturas y pasos. Bajo su dirección Alicia Martínez, deve­nida Alicia Alonso en virtud de la tradición norteamericana que otorga a la mujer el apellido del esposo, continuó su impetuoso desarrollo técnico.

En el verano de 1938 se organizó en el Estadio Municipal de Jones Beach, en Long Island, un musical titulado Tres valses. El show anunciaba que se realizaría "sobre el agua y debajo de las estrellas". Fernando Alonso fue contratado para integrar el elenco y Alicia lo acompañaba a los ensayos. Los directores del espec­táculo, Marjorie Fielding y su esposo Charles Barnes, quedaron admirados por las cualidades de bailarina que vieron en la artista cubana y añadieron un número especial en la producción. Con esta participación en Tres valses, tuvo Alicia su debut profesional en los Estados Unidos de Norteamérica.

En el otoño, Alicia y Fernando audicionaron para una comedia musical que se estrenaría en Broadway, con el título de Great Lady. Producida por Dwight Deere Wiman, con coreografía de William Dollar y música de Federick Loewe, estaba centralizada por las estrellas de la época Norma Terris, Tullio Carmenate y la soubrette francesa Irene Boldoni. Los cubanos se integraron al elenco de los bailables, encabezado por ñguras de renombre como André Eglevsky, Annabe- lle Lyon y Leda Anchutina. La nómina incluyó jóvenes bailarines: Nora Kaye y Jerome Robbins, que luego ocuparon un lugar relevante en la historia del ballet norteamericano.

Los esposos Alonso se incorporaron, en 1939, a Stars in your Eyes, una fantasía teatral dirigida por Joshua Logan, con coreografía de Cari Randall y protagoni­zada por Ethel Merman y Jimmy Durante, con Tamara Toumanova al frente de los bailables. La experiencia acumulada en estos espectáculos enriqueció grande­mente a Alicia: bailó ritmos diversos, incluido el tap, dobló canciones y conoció diversos escenarios del país. Antes de su estreno oficial en Broadway, la produc­ción debió foguearse en Filadelfia, New Haven, Boston y otras ciudades.

Aunque la experiencia profesional en estas actuaciones era interesante, esas obras no eran la meta por la que habían salido de Cuba. Alicia y Fernando soña­ban con una compañía de ballet estable y un repertorio atrayente. En su tiempo libre se reunían con sus amigos íntimos, Nora Kaye, Jerome Robbins y María Karnílova, para ensayar proyectos coreográficos y organizar un pequeño grupo con el que pensaban actuar en Estados Unidos y Latinoamérica.

Por esa época, Alicia intentó ingresar en el cuerpo de baile del Radio City Music Hall. En el Metropolitan Opera House bailó frente al célebre Leonide Massine, quien le propuso un contrato como primera figura del Ballet Ruso de Montecarlo. La propuesta incluía ser su partenaire en Capricho español y El sombrero de tres pi­cos, y participar en una amplia gira por Suramérica. A pesar de la tentadora oferta, la joven bailarina tomó la decisión de permanecer en la School of American Ballet y en el cuerpo de baile del American Ballet Caravan. Durante toda su carrera ha definido esa postura como la base de su credo pedagógico. Para ella no hay roles pequeños. Por otro lado, es importante en un bailarín joven adquirir una formación sólida, que lo prepare técnica y artísticamente para asumir categorías estelares.

La School of American Ballet surgió en 1933 a instancias de Lincoln Kirstein y George Balanchine, y posteriormente fue el centro docente adjunto al New York En esa etapa de su carrera, Alicia encontró a Alexandra Fedórova, una pedagoga determinante en su formación. Graduada en la Escuela del Teatro Imperial Marinsky, de San Petersburgo, Fedórova alcanzó en Rusia el rango de prima ballerina. Desde 1925 trabajó en el Teatro Estatal de Letonia, hasta que en 1937 se estableció en Nueva York. En esa ciudad abrió una academia con su hijo León Fokine, fruto del matrimonio de Fedórova con Alexander Fokine, hermano del célebre coreógrafo Mijail Fokine. Alicia Alonso tuvo en Alexandra Fedórova una maestra capaz de transmitirle el legado clásico en su absoluta pureza, y de pulir y solidificar sus condiciones naturales para el baile. La rusa no se conformaba con que su alumna tuviera talento natural, altos arabesques, extensiones espectacu­lares y destreza técnica, también le exigió el porte correcto en cada movimiento y pose del cuerpo. Le enseñó cómo moverse, ligar los pasos para lograr un baile fluido en hermosa coordinación de todo su cuerpo. Fedórova, como Serge Lifar, sostenía el criterio de que "solamente una perfección técnica puede permitir al genio expresarse e imponerse".

Desde sus comienzos en el Ballet Theatre, la vida de Alicia fue un intenso círculo de clases, ensayos y funciones. Su debut con la compañía tuvo lugar en junio de 1940, en el Robin Hood Hall de Filadelfia como miembro del cuerpo de baile, en un repertorio con títulos como Las sílfides, de Fokine, y Voces de primavera, de Mordkin. En la temporada de otoño participó en otra experiencia artística: El Ballet Theatre tomó parte en las representaciones operísticas que se efectuaban en el Teatro de la Ópera de Chicago, y que incluyó Aida y La Travita, entre otras. Los jóvenes bailarines no menospreciaron esa posición secundaria y dieron lo mejor de cada uno. Con profesionalismo dejaron de ser simples telones de fondo para los divos del canto, y un sentimiento de unidad y camaradería prevaleció en el elenco. Alicia ha dejado una hermosa definición de tan especial período: "Nosotros teníamos nuestra autodisciplina muy fuerte y eso era lo más bello de la compañía. No éramos simples bailarines insertados en una compañía. Éramos la compañía. Nosotros éramos el Ballet Theatre."

En 1941, su capacidad como Solista se puso a prueba en dos obras bien diferen­tes. Una fue Billy the Kid, que bailó junto a su coreógrafo Eugene Loring; la otra, la versión del Pas de quatre, obra que Antón Dolin estrenó en el Teatro Majestic de Nueva York con Alicia en el rol de Grisi, Nana Gollner como Taglioni, Nina Strogánova en el papel de Grahn y Katherine Sergava como Cerrito.

Cada interpretación suya, por pequeña que fuera, acaparaba la atención de los exigentes críticos. Olga Maynard la definió como "igual o superior a muchas de las solistas de la época de Diaghilev"; Walter Terry aseguraba que "alcanzaría sin vacilación la jerarquía de una verdadera ballerina"; y John Martin, el decano de todos ellos, lanzaba una rotunda profecía sobre su carrera posterior: "Su exquisita interpretación de Carlota Grisi en el Pas de quatre, de Dolin, no es más que una advertencia de que antes de lo previsto ascenderá, por derecho pleno, hacia el más famoso rol en Giselle."

Con todos esos triunfos, una terrible sombra se proyectó en forma inespera­da sobre su carrera. Con solo veinte años, empezó a confrontar dificultades para hallar los puntos de referencia en los giros, en la obtención de los equilibrios, la medición de las distancias o evitar el choque con sus compañeros y los elementos escenográficos. Mareos frecuentes y puntos negros en su visión traían el agobio a su desempeño profesional, pero aun así continuó todas las programaciones. Fue vista por un especialista y recluida en el Hospital Presbiteriano de Nueva York, donde se le diagnosticó desprendimiento de retina en el ojo derecho. El conocido oftalmólogo español doctor José Ramón Castroviejo realizó la operación, y aun­que la orden fue de reposo absoluto, ella ejercitó sus piernas, estimuló sus múscu­los, segura de que volvería a bailar.

Obligada a una nueva operación, tuvo que viajar a Cuba y permanecer en abso­luta inactividad. En La Habana, otro examen realizado por el eminente oftalmólogo cubano doctor Gustavo Alamilla determinó desprendimiento de la retina, esta vez en los dos ojos. Fue operada por tercera ocasión, y permaneció durante casi año y medio en cama, con el veredicto médico de que no podría bailar nuevamente. Su visión perdió la capacidad lateral, quedó reducida en forma de túnel y dañada por las cicatrices. Contra esa adversidad debió luchar para abandonar la inercia y reincorporarse a una nueva vida, donde no excluía su obsesión por el baile.

Ese período de inmovilidad y sombras contribuyó a forjar a la Alicia que co­nocemos hoy, con fortaleza de espíritu y la voluntad acerada que caracteriza sus actos. De aquella dura prueba extrajo enseñanzas. Movió sus dedos sobre las sá­banas, reconstruyó difíciles pasos coreográficos, agudizó su musicalidad y memorizó los mínimos detalles de cada ballet que conocía. Centró su atención en Giselle, obra maestra del romanticismo que tanto la impresionó desde que la vio por vez primera, en 1940, presentada por el Ballet Ruso de Montecarlo, con Alicia Márkova y Antón Dolin en los roles protagonistas. En Ballet Theatre ella misma había interpretado una de las Amigas en el acto primero, y Moyna, una de las dos Wilis principales, en el segundo. Con el optimismo que la caracteriza, cruzó ese arduo período de su vida. Su vocación podía más que un mal físico, su voluntad violaba las prescripciones médicas, y soñaba en cada momento con volver a los escenarios.

En abril de 1942 reinició sus vínculos con la danza al crear bailables para la ópera Aida, escenificada en el Teatro Auditórium de La Habana. También realizó montajes para las fiestas de fin de curso de la Escuela del Hogar de La Habana. Su reaparición como bailarina no se hizo esperar. El 25 de junio de ese propio año, junto a Fernando Alonso, Alexandra Denísova, Josefina de Cárdenas y el Ballet de Pro-Arte, bailó el "Preludio" en Las stlfides, en una función organizada por el Fondo Cubano Americano de Socorro a los Aliados en Pro de la Campaña por la Victoria contra el Nazismo.

En octubre, junto a un grupo de destacados artistas e intelectuales cubanos, participó en la fundación de una agrupación teatral-danzaria que, bajo el nom­bre de La Silva, intentó darles una proyección popular a estas manifestaciones, encerradas hasta entonces en los marcos exclusivistas de Pro-Arte. En la misma hizo su verdadero debut como coreógrafa en La condesita y La tinaja, esta últi­ma inspirada en la Comedia del Arte.

Al siguiente año su presencia en el Festival de Ballet de Pro-Arte fue bien activa. Bailó Las stlfides, participó en los estrenos mundiales de La hija del general y en Forma, de Alberto Alonso, y en Icaro, un ballet experimental ba­sado en el original de Lifar, que utilizó música para percusión del compositor cubano Harold Gramatges. Estas funciones tuvieron trascendencia en la vida de Alicia; por una parte, mostraron que las huellas de su problema visual po­dían ser superadas y, por otra, llevaron los ecos de su retorno a las tablas fuera del ámbito nacional.

En septiembre de 1943 regresó al Ballet Theatre, donde bailó un amplio reper­torio que incluyó Las sílfides, Pas de quatre, Edad romántica, Bodas de Aurora, Pillar of Fire, Pedro y el lobo, y Capricho español, junto a Leonide Massine. Sin embargo, su consagración como estrella del ballet internacional ocurrió casi al final de la temporada de otoño en el Metropolitan Opera House (MET), cuando sustituyó a Alicia Markova en el rol protagonista de Giselle, junto a Antón Dolin, con solo cinco ensayos, mientras enfrentaba los retos de su repertorio habitual. El 2 de noviembre de 1943 fue una fecha "para la historia", como la definiera George Chaffée. Esa noche, el coleccionista de danza le arrebató a Alicia sus zapatillas en­sangrentadas por las tantas horas de arduo trabajo. El momento marcó el triunfo de un ser humano frente a la adversidad y la irrupción de Cuba y Latinoamérica en el panorama mundial del ballet. Con su actuación, Alicia Alonso probó que una latina podía alcanzar altos niveles de excelencia en un papel reservado casi de manera exclusiva para intérpretes eslavas o anglosajonas.

Después de su éxito en Giselle, la Alonso continuó su carrera ascendente en pos del status de prima ballerina, aunque ciertos intereses que imponían en la compañía los patrones del star system, le impidieron ocupar el lugar que merecía. El fenómeno fue captado de inmediato por el crítico John Martin, quien afirmó desde The New York Times, el 16 de abril de 1945: Ella es, sin dudas, una de las grandes bailarinas clásicas de la época y el por qué no esté interpretando todos los papeles clásicos en el repertorio es uno de los misterios del mundo del ballet. Técnicamente está más allá de todo comentario, baila sin acrobacias y no hace esfuerzo alguno por ganarse al público por este medio, sino que emplea su completa maestría básica del ballet para el logro de su arte.

<< Alicia Alonso en su debut en Giselle, junto a Antón Dolin. Nueva York, 2 de noviembre de 1943) Foto: Fred Fehl.

Su estilo es bellamente clásico, su línea espontánea, es segura y precisa, ligera y brillante. Si su Sílfides fue poética y nostálgica, su arte brilló también en la representación de "El pájaro", en Pedro y el lobo, el cual tuvo agudeza, inven­ción y la delicadeza de un cuento de hadas. Que el estilísticamente vulgar Baile de graduación también recayera sobre ella no fue su culpa. Verdaderamente, es una bailarina en un millón.

La preocupación de Alicia porque en Cuba se creara una compañía de ballet que garantizara el porvenir de sus colegas, fue una constante que nunca abandonó. Sus triunfos en los Estados Unidos, en la primera gira europea del Ballet Theatre en 1946, o su ascenso a la máxima jerarquía artística, no le hicieron olvidar sus deberes ciudadanos. En cada tiempo libre -junto a Fernando Alonso y valiosas figuras del Ballet Theatre, como John Kriza, Rosella Hightower, André Eglevsky e Igor Youskevitch- viajó a La Habana a dar realce y aliento a los Festivales Anuales de Pro-Arte, celebrados entre 1944 y 1948. En estos encuentros se hicieron puestas en escena de lo más valioso del repertorio tradicional: Giselle, El lago de los cisnes y Las bodas de Aurora, por ejemplo.

Por otro lado, del quehacer de los Ballets Rusos de Diaghilev y de los conjuntos que continuaron su labor renovadora, se destacó en el repertorio de Alicia con Pro-Arte Las sílfides, Icaroy Apolo. Mientras que del movimiento coreográfico na­cional, dirigido por Alberto Alonso, la bailarina cubana tuvo éxitos tan notables como Concerto, La hija del general, Forma, Sombras y Antes del alba, este último de particular significación por haber sido el primer intento de llevar a la escena del ballet la problemática social cubana y expresar los bailes populares cubanos y de origen afro mediante la técnica del ballet académico.

En mayo de 1947, actuó una temporada en el Teatro Auditórium con el elen­co completo del Ballet Theatre, invitado por Pro-Arte. Junto a Igor Youskevitch, valioso bailarín ruso convertido en su partenaire desde el año anterior, y a otras estrellas del conjunto, ofreció una muestra del amplio registro estilístico que había alcanzado su carrera. El jardín de las lilas y Gala Performance, de Tudor; clásicos como Cascanueces y Don Quijote; el romántico Pas de quatre y su conocida Giselle figuraron entre sus notables logros. A pesar de estos triunfos y de los reconocimientos oficiales que se le hicieron, como el otorgamiento de la Orden Carlos Manuel de Céspedes y el título de Dama, los más altos honores otorgados a los ciudadanos con mayor relevancia en la Cuba de entonces, siguió sufriendo la apa­tía que las autoridades mostraban por el arte y la cultura. Las funciones de Pro- Arte estaban reducidas a los círculos adinerados, dejando excluidos a los sectores mayoritarios de la nación.

George Balanchine ocupa un lugar de especial connotación entre los coreógra­fos colosales con los que Alicia trabajó durante su estancia en el Ballet Theatre. Aunque lo había tenido como profesor en la School of American Ballet y había bailado dos coreografías suyas, Waltz Academy y Apolo, el estreno de Tema y va­riaciones, programado para la temporada de 1947- permitió una particular rela­ción entre el creador y la bailarina.

Con música del movimiento final de la Suite N° 3, en Sol de Chaikovski, Ba­lanchine concibió Tema y variaciones por petición de Lucia Chase, quien le había solicitado una pieza para la Alonso y Youskevitch, máximos intérpretes clásicos de la compañía. El proceso del montaje y el éxito obtenido luego de su estreno en el Teatro City Center, el 26 de noviembre, con la dirección orquestal a cargo del propio Balanchine, les dio una victoria resonante tanto en los Estados Unidos como en las principales ciudades de Europa. La pieza trajo el encuentro de dos bailarines que habían desarrollado una concepción peculiar del baile en pareja, en la que el sentido expresivo era la base de un diálogo cálido y personal.

Por otro lado, para Balanchine era primordial la danza pura, liberada de atadu­ras arguméntales, supeditada solo a la métrica, el fraseo y las texturas de la músi­ca. El trabajo entrañó un verdadero reto. No hubo vencedores ni vencidos, sino el logro de una obra que ha trascendido hasta nuestros días como ejemplo máximo del neoclasicismo balanchiniano y de las ideas sobre el dúo de ballet, defendido por Alicia y Youskevitch. Tema y variaciones se convirtió en fuente de increíbles experiencias y de un rico anecdotario del ballet en el siglo xx. Sobre esta pieza Alicia ha confesado:

5 En cuanto a mi baile personal tengo el recuerdo de intensas jornadas. Balanchine tomaba musicalmente un tiempo de a cuatro, por ejemplo, y me pedía bailarlo a cinco y eso era enloquecedor, porque yo sentía un compás detrás de mí. Pero él establecía un tipo de fraseo, de manera que uno de todas formas "empataba" al final y terminaba a tiempo. Eso es una prueba física y mental para un bailarín. Es un juego diabólico entre la técnica y la música, típico de Balanchine. Él se pasó todo el tiempo, además, retándome, estableciendo una especie de lucha entre mi fuerza técnica y la coreografía. Así me decía: "¿Ud. cree que podría hacer aquí entrechat-sixes?" y yo le contestaba: "Lo haré."

Alicia Alonso y Royes Fernández
en Coppélia (1952) Foto Hermi, Bogotá.

Entonces agregaba: "¿Podría ahora hacer pas de chat en tournant?" Y yo: "Si Ud. quiere, lo haré." Y así continuaba atormentándome, agregando nuevos pasos, nuevas dificultades, para ver cuándo yo iba a decir: "No, no puedo." Pero nunca cedí.

El año 1948 fue de una actividad intensa en su carrera. A causa de una repentina enfermedad de Nora Kaye, asumió todos los protagónicos de esta intérprete, además de bailar su propia programación y seguir ensayando Shadow ofthe Witid, un ballet de Tudor que debía estrenarse en esa misma temporada. Su extraordinaria capacidad de trabajo y su indiscutible condición deprima ballerina assoluta se consolidaron en esa prueba de fuego. La misma noche del debut, una hora antes de que se descorriera el telón, estudiaba el papel de Carolina en El jardín de las lilas. En una semana se aprendió el rol de Lizzie Borden, protagonista de La leyenda de Fall River, de la coreógrafa Agnes de Mille. Cuando la cortina del Metropolitan Opera House se cerró aquella noche del 22 de abril, Alicia Alonso dejó escrita una de las páginas imborrables del Ballet Theatre, a la que desde entonces y de manera frecuente hacen referencia historiadores, críticos e investigadores cuando quieren definir ejemplos excepcionales de talento, disciplina, memoria y ductilidad estilística.

Justo en esa temporada, una grave crisis financiera obligó a Lucia Chase a disol­ver provisionalmente la compañía. La coyuntura posibilitó a Alicia y a Fernando Alonso concretar un viejo sueño: crear la primera formación profesional de ballet en Cuba. Para ello contaron con la colaboración de lo más audaz y valioso de la Escuela de Pro-Arte y de un grupo de figuras del Ballet Theatre. En 1950, cons­ciente de que la presencia extranjera en la compañía era transitoria y había que asegurar el relevo, funda con Fernando Alonso la Academia Nacional de Ballet Alicia Alonso, que habría de jugar un papel fundamental en la historia del ballet cubano.

En el período 1948-1956, Alicia Alonso desplegó una difícil labor al frente de la joven compañía, que incluyó actuaciones a lo largo y ancho de la isla, y giras por varios países de América Latina. En la Academia de Ballet que llevó su nombre, se gestaron los lincamientos pedagógicos de la escuela cubana de ballet, y se estimuló la creación bajo una línea coreográfica que incluyó tanto el montaje de obras representativas de la gran tradición romántico-clásica del siglo xix, como trabajos de coreógrafos contemporáneos de Cuba y el extranjero.

En 1950, el público y los especialistas saludaron con los mayores elogios el re­torno a los escenarios de sus consolidados triunfos. Convertida en la indiscutible figura femenina del Ballet Theatre, recibió múltiples homenajes y fue proclamada por los críticos como la "Primera Dama del Ballet en los Estados Unidos de Amé­rica". Éxitos similares tuvo en la gira por Latinoamérica en 1951 y en la realizada por Europa en 1953, que finalizó en el Palais Chaillot de París, donde sus actuacio­nes en Giselle, El cisne negro, Tema y variaciones y Caprichos, un ballet de Herbert Ross, tuvieron muestras de clamorosas ovaciones.

En el otoño de 1955, por discrepancias de diversa índole con la dirección del Ballet Theatre, conjunto que cambió su nombre por el de American Ballet Theatre, Alicia rescindió su contrato. Esto le permitió dedicar tiempo adicional al ballet cubano y convertirse en primera figura del Ballet Ruso de Montecarlo, que estaba bajo la guía de Serguei I. Denham y con Igor Youskevitch como director artístico. La agrupación obtuvo triunfos con la presencia de Alicia, quien gozó de prerroga­tivas de máxima diva. Gracias a su prestigio personal, logró que el Ballet Ruso de Montecarlo se presentara en el Metropolitan Opera House de Nueva York, luego de siete años de exclusión.

En el período 1950-1955, Alicia tuvo actuaciones frecuentes en Cuba, pero en condiciones tan hostiles que podrían calificarse de verdaderas hazañas. Después de cumplir sus compromisos en el extranjero y en detrimento de su propia salud, volaba a La Habana para a pocas horas de su llegada, o al día siguiente, presentar­se en teatros, anfiteatros, estadios y plazas públicas. De este modo mantuvo viva la llama del ballet en nuestro país. En esos años, el desamparado Ballet de Cuba desplegó, bajo su inspiración, una extraordinaria labor en la Isla y en ocho giras por catorce países de América Latina y los Estados Unidos.

En 1956, la tiranía de Fulgencio Batista retiró la exigua asignación de dinero que el Estado daba a la Compañía. Esta represalia respondía a la negativa de sus directores de dar un carácter oficial al conjunto. Alicia enfrentó valientemente la agresión de la tiranía batistiana al Ballet de Cuba. Rechazó los intentos de sobor­no y su voz de protesta se hizo oír en distintas actividades. La insigne bailarina se negó a continuar su labor teatral en Cuba como repudio al derramamiento de la sangre del pueblo cubano. Bajo la dictadura de Batista se cometieron terribles ac­tos de genocidio. A partir de entonces, se concentró en el trabajo de la Academia y llevó con ella al exterior a las jóvenes y prometedoras figuras del ballet cubano para que no perdieran su entrenamiento.


Alicia Alonso en su debut en Giselle, en el Teatro Bolshoi de Moscú. Junto a ella el Primer Bailarín Vladilem Semionv. (1958)Foto: Movosti.

En 1957 alternó sus actuaciones como estrella invitada del Ballet Ruso de Montecarlo con el montaje de Coppélia para el Teatro Griego de Los Ángeles: estuvo acompañada por André Eglevsky y el mimo danés Niels Bjorn Larsen. En esta puesta, la Alonso obtuvo una sonada victoria por su interpretación del rol protagonista y por su trabajo como coreógrafa de la producción. En la puesta en escena tomó parte un elenco de cincuenta bailarines de diversas procedencias, entre ellos sus alumnas cubanas.

El 31 de diciembre de ese año, Alicia se convirtió en la primera bailarina del continente americano invitada a bailar en la Unión Soviética. En el Teatro Estatal de Ópera y Ballet de Riga, en la República de Letonia, hizo su debut con Giselle, al lado del primer bailarín Harold Rittenbergs. Los positivos resultados se extendie­ron a escenarios trascendentales del país: Giselle, en el Teatro Kirov, de Leningra- do, el 7 de enero de 1958, y en el Bolshoi, de Moscú, el día 17. En las dos presentaciones estuvo acompañada por el afamado bailarín Vladilen Semionov. La gira, que se extendió al Teatro de la Ópera y Ballet de Kiev, incluyó un repertorio en el que figuraron, además, el "Preludio" de Las stlfides, El lago de los cisnes y el "pas de deux"Don Quijote, junto aldanseur noble Leonid Zdanov.

La admiración que despertó su presencia en un país de tanta tradición en este arte, rebasó todos los cálculos. Recibió ovaciones interminables y confraternizó con prestigiosas figuras. La crítica la calificó como una de las más completas ballerinas de la época. En Leningrado se le concedió el mismo camerino que usó Anna Pávlova, y sus zapatillas pasaron a ocupar lugar cimero en el museo de la danza.

En 1958 regresó al Teatro Griego de Los Ángeles para interpretar Giselle junto a Igor Youskevitch. Su órbita estelar continuó en el Ballet de Washington y en el American Ballet Theatre, al que tornó en calidad de estrella invitada. Con Youskevitch, su partenaire habitual, bailó en programas-concierto en Norte y Suramé- rica, en el Teatro Colón de Buenos Aires y en compañías y festivales de ballet en Venezuela, Brasil, Perú, Colombia y Jamaica.

El Iof primero de enero de 1959, durante la temporada de invierno del Ballet Ruso de Montecarlo, una noticia la sorprendió en la ciudad de Chicago. En Cuba, la dictadura de Fulgencio Batista había sido derrocada por el movimiento guerri­llero iniciado en la Sierra Maestra, en la provincia de Oriente. Los guerrilleros ha­bían tomado el poder, luego de extender su triunfo por ciudades y pueblos. Pocos días después, Alicia Alonso regresaba a La Habana, y junto a los suyos, esperaba con expectativa la alborada de los tiempos nuevos.

A su arribo a la capital, Alicia, Fernando y un grupo de colaboradores cercanos se dieron a la tarea de reagrupar las exiguas huestes del disperso Ballet de Cuba. El 3 de febrero de ese propio año, Alicia Alonso hizo su reaparición pública en el Teatro Blanquita, hoy Teatro Karl Marx.

Confiada en las posibilidades que se abrían en el país, la Alonso regresó temporalmente a los Estados Unidos, donde realizó presentaciones con el Ballet Ruso de Montecarlo y en el Teatro Griego de Los Ángeles, escenificando su elogiada versión de Giselle.

En 1959, Alicia, Youskevitch como partenaire, y el reorganizado Ballet de Cuba realizaron una exitosa gira por siete países de América Latina. En abril de 1960, la Alonso viajó a Nueva York para participar en la temporada del vigésimo ani­versario del American Ballet Theatre. En estas jornadas bailó Giselle, con Royes Fernández e Igor Youskevitch, y con este último, además, el "pas de deux" Don Quijote. Su repertorio en esa visita incluyó el Grandpas de quatre para el conocido programa televisivo The Bell Telephone Hour, y tanto el público como la crítica le brindaron una cálida bienvenida.

No se imaginó que aquellas actuaciones iniciarían un largo período de aleja­miento de una compañía y de una audiencia tan significativa en su vida profe­sional y personal. En virtud de las divergencias políticas surgidas tras el estable­cimiento en Cuba de un proceso revolucionario radical, y por la firme decisión de la bailarina de permanecer en su patria para impulsar el desarrollo del ballet, el Departamento de Estado del Gobierno de los Estados Unidos le negó el per­miso de entrada. A pesar de las protestas de amplios sectores que no olvidaban la valiosa contribución hecha por ella al ballet norteamericano, la prohibición se mantuvo durante quince largos años.

A su regreso a Cuba, concentró todos sus esfuerzos en la reorganizada Compa­ñía, que por su categoría artística y la labor desplegada, tanto en el país como en el extranjero, pudo asumir el nombre de Ballet Nacional de Cuba.

Entre 1960 y 1961, con su nuevo partenaire, el argentino Rodolfo Rodríguez, y el Ballet Nacional de Cuba, mostró su arte en los países del antiguo campo so­cialista. Visitó lugares donde nunca antes había actuado y recibió honores de altas personalidades del mundo oficial y cultural de nueve naciones.

En 1961, dos triunfos artísticos se sumaron a su carrera: la participación en los festejos celebrados en Cannes, Francia, por el octogésimo aniversario del natalicio de Pablo Picasso, y el centenario del poeta hindú Rabindranath Tagore, en Calcu­ta, actuación que realizó para millares de espectadores.

Cuando regresó a la patria, desplegó un sistemático y efectivo trabajo de divulgación masiva del arte del ballet en fábricas, talleres, escuelas y en apartadas zonas campesinas. Las demostraciones estaban destinadas a fomentar el gusto por el ba­llet en sectores de la población que no habían tenido la posibilidad de acercarse a esta manifestación. No obstante, su carrera como intérprete era obstaculizada por represalias injustas, que impedían su retorno a escenarios donde era admirada.

La omisión de su nombre en textos y publicaciones de circulación en el mundo, hizo creer a muchos que la permanencia en Cuba había puesto fin a su trayectoria estelar.

Su participación en el IV Festival Internacional de la Danza de París, en el otoño de 1966, acompañada por el Ballet Nacional de Cuba, despejó esa incertidumbre. Los públicos de Europa Occidental y observadores de otras partes del mundo que la habían aplaudido en sus visitas anteriores como estrella indiscutible del American Ballet Theatre, quedaron asombrados ante el prodigio de una artista que pensaban desaparecida para siempre de los escenarios. No era Alicia el caso conocido de esas figuras que solo conservan la aureola de un nombre otrora famoso. La Alonso se mostró con todos los atributos de una prima ballerina, en plena madurez artística y con el poderío técnico intacto. El jurado del evento le concedió el Gran Prix de la Villa de París, y la Universidad de la Danza el Premio Ana Pávlova por su versión coreográfica e interpretación del rol protagónico en Giselle.

En 1967 se derribaron otros impedimentos. Junto a su nuevo partenaire, el soviético Azari Plisetski, interpretó Giselle invitada por Les Grands Ballets Ca- nadiens en una puesta realizada por Antón Dolin. En 1968, la Olimpíada Mun­dial de México proporcionó su retorno a otro escenario de América. Numerosos amantes del ballet, destacados críticos y personalidades del arte y la cultura via­jaron expresamente a Montreal y Ciudad México para admirar a una Alonso que, tanto en el repertorio tradicional o en la Carmen de Alberto Alonso, se mostró resplandeciente y capaz de detener el tiempo con la magia de su arte. Las voces de los críticos estadounidenses, que tanto habían luchado por regresarla a ese país, aumentaron sus elogios con tonos nostálgicos. Ann Barzel, decana entre sus admiradores, recogía un consenso general cuando escribió desde el Festival de Danza de Viena: "Hemos visto muchas bailarinas, pero todos estamos de acuerdo en afirmar que la Alonso es la más grandiosa."


Alicia Alonso en Carmen, de Alberto Alonso. Foto: Archivo del BNC.

La década del sesenta terminó con el hito de Giselle, en Copenhague, a finales de 1969, como artista invitada del Real Ballet Danés junto a Flemming Flindt, quien era entonces director y primer bailarín de la compañía. En 1970 volvió a París para obtener, por segunda vez, el Grand Prix del Festival Internacional de Danza en memorables actuaciones del segundo acto de El lago de los cisnes.

Dos años después volvió a la capital francesa y llevó a cabo, en el Teatro de la Ópera de París, el montaje de su versión de Giselle, obra estrenada en esa misma institución en pleno esplendor del período romántico. Alicia bailó Giselle el 24 de febrero de 1972, junto a Cyril Atanassoff, étoile de la compañía francesa.


Alicia Alonso al recibir la Orden Ana Betancourt es felicitada por el Comandante en Jefe Fidel Castro y el Comandante Raúl Castro (1974). Foto: Archivo del BNC.

La crítica no escatimó elogios por su excelencia como intérprete y por haber sido capaz de crear una depurada versión de cuantas conocía la escena contemporánea. De París viajó a Bruselas para recibir el homenaje de Maurice Béjart y el Ballet del Siglo xx. El coreógrafo francés montó, especialmente para la visita de la Alonso, el segundo acto de El lago de los cisnes. En esta oportunidad su compañero en el escenario fue el italiano Paolo Bortoluzzi, una de las máximas estrellas del elenco.

Por esta época los problemas visuales de Alicia se habían agudizado a tal punto que solo su férrea voluntad y sus excepcionales condiciones le permitían mantenerse activa como bailarina. Fue una etapa dura, en la que debió tomar la decisión de operarse nuevamente. Debía retirarse de la escena o correr el riesgo de quedar ciega. En medio de ese reto se trasladó, por primera vez, a Japón para actuar en Carmen con el Tchaikovsky Memorial Tokyo Ballet Company. Luego, con el Ballet Nacional de Cuba, realizó una gira por Checoslovaquia, República Democrática Alemana y Hungría. El 26 de septiembre de 1972, después de interpretar Carmen en el Teatro Erkel, de Budapest, fue a Barcelona e ingresó en la Clínica Barraquer, donde la ope­raron el 3 de octubre. Esta cuarta intervención le devolvió parte de su visión, pero la obligó a abandonar el baile. Para siempre, pensaron todos, menos ella.

El período de convalecencia de Alicia Alonso no fue de inercia, sino de in­creíble actividad. Continuó con su entrenamiento diario en los salones de clases, realizó los montajes del Grand pas de quatre para la Ópera de París, y de La bella durmiente del bosque para el Ballet Nacional de Cuba. También ejerció como jura­do en las competencias de Varna y Moscú, y veló por la formación de las genera­ciones de bailarines que egresaban de la Escuela Nacional de Ballet para integrarse al quehacer de la Compañía.

A finales de 1974 interrumpió el montaje de La bella durmiente del bosque en la Ópera de París y viajó a Cuba para presidir el IV Festival Internacional de Ba­llet de La Habana. La noche del 24 de noviembre, en el Teatro Lázaro Peña, tuvo lugar un hecho insólito. Al iniciarse el último cuadro del ballet Mujer, de Alberto Méndez, los espectadores que colmaron la sala fueron testigos de una hazaña en la historia del arte. En nítido pas de bourrée, una figura vestida de azul apareció en la escena y rápidamente ocupó su centro. Luego de un silencio total, la audiencia salió del asombro y estalló en ovación cerrada. Alicia Alonso había vuelto a las tablas en una noche inolvidable, de alegría, lágrimas y emoción inñnitas. Con su inquebrantable voluntad, había vencido. Fue un período penoso que le demandó esfuerzos extraordinarios para recuperar el tono muscular, el control del cuerpo y ajustarse a sus posibilidades de visión. Poco a poco reasumió roles, a pesar de que había ampliado sus responsabilidades en otros campos de la esfera creadora. Desde el 27 de enero de 1975, luego de su separación matrimonial con Fernando Alonso, además de directora artística, prima ballerina assoluta, coreógrafa y maitre, se sumó a sus tareas la de Directora General del Ballet Nacional de Cuba.

El 28 de julio de ese año, luego de tres lustros de prohibición, Lucia Chase y un grupo de personalidades norteamericanas lograron que el Departamento de Estado concediera el permiso de entrada de Alicia Alonso a los Estados Unidos para participar en la gala por el aniversario 35 del American Ballet Theatre. En la escena del New York State Theatre, en el Lincoln Center, apareció la Alonso como Odette, acompañada por Jorge Esquivel, uno de aquellos niños desamparados a los cuales ella rescató de un orfelinato habanero y que con el apoyo de las insti­tuciones culturales cubanas había logrado convertir en un brillante bailarín, ya en ese momento con un sólido reconocimiento internacional. Alicia y Esquivel interpretaron el "Adagio" del segundo acto de El lago de los cisnes. En The New York Times, el crítico Clives Barnes publicó: "Ella fue una vez más, y por derecho propio, la reina de la noche."

En todos esos años, la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, sede habitual de las presentaciones del Ballet Nacional de Cuba, fue testigo de hechos trascendentales en su largo bregar como bailarina. El 2 de noviembre de 1978, con motivo del aniversario 35 de su primera aparición en Giselle, Alicia fue coronada con laureles por Antón Dolin, su primer Albrecht; el 29 de diciembre de 1981 celebró el aniversario 50 de su presencia escénica; y el 2 de noviembre de 1993 interpretó el "Adagio" del segundo acto de Giselle, el mismo día en que se cumplía el medio siglo de su debut del rol protagonista en el viejo MET neoyorquino. Ss Algunas de las metas conquistadas en esta etapa de su carrera fueron las ac­tuaciones especiales en las galas y festivales internacionales, giras con el Ballet Nacional de Cuba por países de América, Europa, Asia, África y Australia, donde reafirmó su categoría como bailarina y el prestigio de la escuela cubana de ballet. Por otro lado, realizó montajes en teatros de tan alto prestigio como el de la Ópera de Viena, el San Cario de Nápoles, la Scala de Milán y la Ópera de Roma. Otras de sus tareas fueron las de brindar asesoría al movimiento danzario internacional y convertir el Gran Teatro de La Habana en un centro cultural de prestigio a nivel mundial.

A finales de 1995, emprendió una larga gira con el Ballet Nacional de Cuba, que incluyó trece ciudades italianas en las que actuó todos los días. La noche del 28 de noviembre, en el Teatro Masini de Faenza, asumió el papel de una maripo­sa, Farfolla, en un ballet coreografiado por ella, con música de Chaikovski. A esa actuación se sumaron otras esporádicas, como fueron una escena de El espectro de la rosa, el 12 de mayo de 1997, en el MET de Nueva York, junto al bailarín ruso Vladimir Malakov, en una gala del American Ballet Theatre por el cincuentenario del estreno de Tema y variaciones; y en Luz de vida, un solo de su autoría, que interpretara en la gala celebrada el 29 de diciembre de 2001, en la sala García Lorca, por el aniversario 70 de su debut como bailarina. Estas apariciones eventuales constituyeron sus últimas representaciones en los escenarios teatrales.

Alicia nunca anunció oficialmente el retiro de las tablas. Seguramente prefirió dejar su decisión en los reinos del misterio para que, como dijera un ilustre com­patriota, "la razón íntima de su hazaña nos quede entre las manos como el polvo de una mariposa esquiva que defiende a toda costa la altura de su vuelo".

Muchas páginas pudieran escribirse sobre las proezas humanas, técnicas y artísticas de Alicia Alonso, pero los testigos de su tránsito, los que hemos tenido el privilegio de seguirla de cerca, de conocer el rigor de cada conquista diaria, no podremos medir la profundidad y el vuelo de su quehacer con simples palabras de elogio o fríos patrones destinados a valorar gestos, pasos o poses. Para nosotros, la razón íntima de su magisterio y de su gloria está dada en el ejemplo, en la entrega diaria y callada que no conoció la publicidad o el aplauso.

En estos albores del siglo xxi, la Alonso ha pasado a una rara y singular catego­ría, aquella solo alcanzable por elegidos que, como ella, supieron ver en el trabajo la válida senda del genio. Mujer única y múltiple, real y mítica, con su sentido del humor, no presta atención al devenir de los calendarios si no es para poner en agenda las coreografías que planea crear, los pocos lugares que le quedan por conocer o los muchos planes por realizar. Es la Alicia cubanísima, que aunque bañada de cosmopolitismo, añora siempre oír el canto de nuestros gallos; la que le gusta el olor a salitre del Malecón habanero, donde desearía comer mariquitas de plátano frito; la que valora la mariposa y el coralillo como las flores más exqui­sitas, o se fascina con los adelantos científicos y los misterios del Cosmos; la que afirma sin dubitación que un día tendrá entre sus manos un puñado de Debris, el polvo de estrellas que hace millones de años dio origen a la Luna, para hacerse un broche y lucirlo el 21 de diciembre del 2120, cuando festeje los 200 años que está segura de vivir. Y no dudamos de esa certeza, porque como sabia y visionariamen­te la definiera Juan Marinello, ella es, por sobre todo, "un ímpetu tenaz, frenético, heroico, disparado contra la enfermedad y contra el tiempo hacia la perfección infinita".

Tomado de El ballet en Cuba. Apuntes históricos, por Miguel Cabrera. Ediciones Cúpula, ISA, La Habana, 2011, pp. 39-71

 

Con la magia de tu arte, tu baile es verdaderamente soberbio”...

                                                       Anton Dolin, Inglaterra.

FIESTA INNOMBRABLE DE LA DANZA Y LA POESÍA

Prólogo del libro: Alicia Alonso, por Lezama Lima

A nadie que conozca el significado del tiempo y el espacio y de la incesante temporalidad de sus coordenadas, en la obra del poeta José Lezama Lima, parecerá extraña su penetración crítica en la Danza. Y nadie a quien haya rozado la súbita imagen de su mundo hecho palabra, podrá asombrarse de la confluencia de Alicia Alonso con su poesía.

<< Ilustraciones de René Portocarrero. Imagen tomada del libro original. Fondos BNCJM.

Dos textos independientes, el primero de ellos una crónica de arte divulgada en el Diario de la Marina (21 de diciembre de 1949), que más tarde aparecería en el libro Tratados en La Habana (1958) y el segundo, escrito en 1973, aparecido en la revista Cuba en el Ballet (1976) y más tarde publicado en Imagen y posibilidad (1981), tienen, entre otras virtudes al integrarse en unidad, las de descubrir una de las aristas menos estudiadas de la poética lezamiana: la estética danzaría; desta­car un peculiar discurso crítico, donde la poesía, en su valor sugestivo, establece un puente de más acusado entendimiento; y por último testi­moniar uno de los momentos más altos de nuestra historia cultural al encontrarse, en la resonancia de diversos modos artísticos de decir, dos figuras que en su enorme talla trascienden el mero juego de la aprecia­ción estética hasta hacerse Uno en su mutua indistinción. Cualquiera de estos valores justificaría por sí sólo esta edición pues nos permiten presenciar el íntimo diálogo de la Danza y la Poesía.

No otra cosa es el admirado tributo de Lezama Lima hacia Alicia Alonso, raro privilegio que hoy podemos compartir.

Si bien en ambos artículos la figura de la Danza, que es Alicia, sublimiza una forma de la cosmología poética, cada uno de ellos ofrece un ángulo de insistencia mayor. El primero descubre, en la desmesurada imagen que se ofrece ante los ojos del poeta, los conceptos danzarios más puros. Lezama tiende un lazo entre Jo visible que extiende sus puntos por el espacio y la volátil fuga que se esconde tras la perfección; las "deliciosas trampas del ritmo" se hacen eco en la palabra. La Danza es la poesía del movimiento. Alicia Alonso, como "potencia germinativa", es la infinita posibilidad de la figura. El primer punto de su diseño, la pose contenida y segura, es responsable de todo el devenir.

El punto, que es la pausa del baile, es germen de futuridad. Alicia es para Lezama el punto en que duerme la eternidad y es a la vez la eternidad extendida en sus pasos de danza. Ellaes y a la vez genera; es danzarina y en su "potencia germinativa" es escuela. Su destino lo ve el poeta en la simple comprensión de la relación de su figura con el espacio. Es la máxima comprensión de la Danza. Fiel a la imago mundi, Alicia devela lo invisible no sólo en el espacio que le permite danzar, sino en el tiempo que perenniza su signo. El estatismo falso del punto -que es también el momento en que confluyen el acto poético y el danzario por la contemplación- desata la futuridad. El poeta ve en la incensatez del baile, en la "sobreabundancia" de su imagen, la perenni­dad de su ser en el tiempo. Así Alicia al danzar y penetrar en la espiral germinativa del arte, anega con su sustancia el espacio.

La cubanía de la danza se eleva en la temporalidad; al penetrarla, la trasciende. La "aspiración al vuelo" de la danza y la superación de "lo cubano", que es su mejor modo de quedar, es la inserción ambicionada y crecida en lo universal; el viaje que describe "de la nébula hasta el cosmos", es parte ya de la "teleología insular". Y esta superación -cre­ciente espiralidad como esencia teleológica-, no es otra en Alicia que su perfección. Cuando Lezama dice "su arte no es de sorpresas y de aventuras, sino de perfección", habla del "éxtasis de la forma" que es la Danza, la constante búsqueda que polariza el movimiento como res­puesta a la atracción, completamiento de la figura que aspira a la otredad, que es ahora el poeta que resume el movimiento en su metáfora espiroidal.

El segundo trabajo aquí incluido, acentúa su carácter en esta trascen dencia, en el cuerpo temporal, histórico, de la Danza.

El propio sentido de plenitud danzaría, de viaje polarizado a la atrac­ción y alcance de la perfección como rescate de lo perdido (metafísica del movimiento), es juego temporal. El movimiento pierde una figura que se gasta en el instante del tránsito, el completamiento siempre ocurre más allá. Dice Lezama que "las representaciones se vuelven a su germen" ¿Y no es la representación danzaría de Alicia una vuelta a la raíz? ¿De dónde si no el convencimiento grato, la identificación, el alto valor de su "mimesis" por la cual "transmite sus secretos"? Del jubileo de las formas se pasa ahora a las correspondencias de las formas en el tiempo. Pero no sólo en el momento histórico que se concierta en nuestra cultura, sino en la convergencia de todas las culturas. La Danza de Alicia Alonso no es el punto estático -ya ha dicho el poeta- sino el germen de futuridad y el rescate de la memoria colectiva. Así afirma que "no ha tenido que formar escuela, bastaba su ejemplo..." Nada más hermoso para quien basta su verdad por paradigma. Y ese ejemplo se nutre de la idiosincrasia de su pueblo, porque su Danza ha "visualizado" más que el alma, el espíritu de su nación. Por eso la mimesis, que es la base de todo arte, es aquí el symphatos, la corriente afectiva del que se reconoce en otro cuerpo, en otra figura, en otra línea que cierra con su baile el símil de su emoción.

Como un día el poeta sintiera a Dánae tejer los hilos dorados del tiempo, mira a Alicia tejer la urdimbre temporal del ser cubano. Su espacio es hechizado. En un Castillo sitúa la perfección del verso gongorino y de allí vaticina la entrada triunfal a la era imaginaria que convoca su Danza.

El poeta ha perseguido la imagen. Asiste al nacimiento y profetiza desde entonces su paso a la eternidad. A los pies del Castillo predice el milagro. Algún día ocurrirá. Mientras, el verbo danza su jerigonza. En lo epifánico se apresa la luz, se detiene el tiempo. Acude Alicia a la fiesta innombrable de la Danza y la Poesía. Ya el poeta anuncia:

"Ritmo hesicástico, podemos empezar."

IVETTE FUENTES DE LA PAZ

 

CÓMO USTED, ALICIA ALONSO PUDO...?

Si las construcciones del templo o un paso de danza son las más cabales segregaciones, semejantes al manto del caracol, del hombre en tensión, continúa siendo áurea bisagra para el diálogo en Atenas o en La Habana. Pues ya Alicia Alonso debe saber, reabriendo la antigua flor de la sabiduría como imagen y espejo, qué delicioso punto rosa constituye ella en el debate metafísico o qué silogismo cristalizado, para usar la metáfora hegeliana, desenvuelve como gráciles asociaciones de conceptos o imágenes en el río del tiempo. La seguridad de que una idea o una sensación pueden ser danzadas; idea o sensación que tienen un reverso para su reaparición; que pueden repetirse sin decrecer; que el instante tiene dos ademanes, uno que se extingue y se evapora, y otro que desea ser danzado, desvaneciéndose también en la seguridad de su ritmo repetible. Sonido o ademán que vuelven a su mañana de renacer en la deliciosa trampa del ritmo.

<< Ilustración de René Portocarrero. Imagen tomada del libro original. Fondos BNCJM.

Elementos o figuras, geniecillos errantes o apoyada meditación sobre la unidad, transfiguraciones o metamorfosis, el viento o su metáfora, que reaparecen porque se les recordó los pasos, se les apresó en un paso de danza.

No había entre nosotros la tradición de la danza, ni la del ritmo elemental en las ceremonias de la invocación o de lo genesíaco. Pero Alicia Alonso se adelanta en la posesión de muchas tradiciones, allí donde la danza era cultura, un ejercicio de gracia y de números para apresar la llama y el instante. Allí donde la danza era una flor de la cultura, y no un frenesí de la primitividad; animación de los números en su desfile, y no magia de conjuros tribales. Su arte no es de sorpresas y de aventuras, sino de perfección; ademán que no presumió de único, para mostrar la curvatura de su distinción como estilo habitado también por su pueblo. El diseño, la figura, el ademán, el cuerpo, el contorno que apresa y define, marchan en ella con la misma seguridad que en las más viejas y refinadas culturas. El bailarín, definición privilegiada de la sabiduría, suma de las más oscuras tradiciones, definiéndolas en su movediza escultura.

Cómo usted, Alicia Alonso, pudo hallar esa tradición, hacernos pensar a todos en las posibilidades secretas de expresión y de forma que algún día podrán ser estilo, aclaradas por la danza y aseguradas en sus números de ejercicio?

Figuras que derivan de cosas después de su secuestro; movimiento (danza) de esas figuras para comprobar su aproximación a las cosas de donde derivaron. Representación del reverso de las cosas, cuando esas figuras o representaciones se vuelven a su germen, después de ser danzadas, comprobando en los puntos de su marcha la seguridad de su diseño

Ilustración de René Portocarrero. Imagen tomada del libro original. Fondos >>

 

1949

FIESTA DE ALICIA ALONSO


Ilustración de René Portocarrero. Imagen tomada del libro original. Fondos BNCJM

Recordamos la frase de Nietzsche sobre Goethe, uno de los más bellos elogios que se hayan dicho: Podía haber estado presente el día de la creación del mundo. De igual manera podemos decir que el día de los comienzos, Alicia Alonso, en su niñez o en sus años mayores, podía haber bailado entre las hogueras y las primeras auroras, ya que su arte se sitúa entre todas las posibilidades de futuridad y la fiesta incomparable de las inauguraciones a la orilla del mar. Su paradoja, resuelta en una innegable dimensión de profundidad, consiste en que se aúnan en ella la fundación y los secretos que le ha ido entregando al reto del devenir.

Tomado de Alicia Alonso, por Lezama Lima. Ediciones Gran Teatro. Ilustraciones de René Portocarrero.

 


Ilustración de René Portocarrero. Imagen tomada del libro original. Fondos BNCJM

“Alicia Alonso es un ímpetu tenaz, frenético, heroico- disparado contra la enfermedad y contra el tiempo- hacia la perfección incansable”
                                                      Juan Marinello, Cuba.

LAS VERDADES ARTÍSTICAS NO TIENEN FRONTERAS

   
Portada del libro: Alicia Alonso diálogos con la danza, selección de pedro Simón, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986. Dedicatoria y firma de Alicia Alonso en este ejemplar, a Fina García Marruz y Cintio Vitier. Sala de Arte cubano. Fondos BNCJM.

El año pasado [1981] estuvo Alicia Alonso en Lima con el Ballet Nacional de Cuba. En Quehacer quisimos hacerle una entrevista, para abor­dar más a fondo con ella ciertos temas que con­siderábamos del mayor interés, y cuya presencia contribuía de alguna manera a actualizar entre nosotros. Como era imaginable, el tiempo de que disponía para la conversación que le proponía­mos, no era mucho. Y prefirió que le entregáse­mos un cuestionario por escrito, que devolvería en cuanto le fuera posible. Así lo hicimos. El in­tenso trajinar de Alicia Alonso y sus múltiples responsabilidades, demoraban la respuesta; ali­mentaba sin embargo nuestra esperanza el gran interés que ella misma había manifestado por los temas que en nuestras preguntas se abordaban. No debía quedar sin respuesta un cuestionario en el que —retomando un viejo debate entre no­sotros— poníamos de intento en entredicho la validez de los aparentemente rancios y aper­gaminados títulos del ballet clásico frente a la plebeya y siempre viva herencia de la música y la danza populares en nuestros países. Una vieja polémica, que no se circunscribe por cierto a la danza, y que tiene relevancia para la creación ar­tística en América Latina.

La respuesta nos ha llegado por fin. Es una res­puesta excepcional, por lo que en sí misma vale, y por venir de quien viene. Ella revela no sólo a la artista, sino además a quien se ha interro­gado y ha reflexionado en profundidad acerca del sentido de su trabajo. Desde la danza, la re­flexión que Alicia Alonso y su ballet nos entre­gan es una notable contribución que hace al modo mismo en que conviene encarar el debate cultural que se libra entre esos dos supuestos an­tagonistas que serían, de un lado, el acervo cul­tural de los pueblos subdesarrollados y depen­dientes, y del otro, lo que por mucho tiempo ha sido tenido por lo universal y eterno.3

—Es de sobra conocida la adhesión sin reser­vas de Alicia Alonso a la Revolución Cubana. No falta quien se admire de que esa adhesión y ese fervor provengan precisamente de una «gran ba- llerina», es decir, de alguien cuyo oficio —el ba­llet clásico— se supone sea el más alejado ima­ginable de los condicionamientos sociales. Si hay un arte que por lo menos en una primera apro­ximación, permitiría a algunos sustentar la tesis del no condicionamiento social del arte, ése se­ría el ballet clásico. ¿Cómo, pues, se explica esa adhesión de Alicia Alonso a la Revolución Cu­bana? ¿Es la artista o la ciudadana la que se adhiere? ¿Y de qué manera esa adhesión la ha condicionado y la condiciona como artista?

—Esta pregunta parte de algunas confusiones y de no pocos prejuicios con respecto a lo que se califica como "el ballet clásico". La técnica del ballet clásico es, según mi concepción, un medio y no un fin. Es una forma de entrena­miento que, si es bien concebida y aplicada, debe capacitar al bailarín para interpretar lue­go todas las formas, entre ellas las del ballet lla­mado tradicional, romántico o clásico. Mi pro­fesión no es pues "el ballet clásico" sino el ba­llet en su acepción más amplia, que significa para mí la danza toda, en cada una de sus formas imaginables. Pero eso sí, la danza escénica como resultado de un proceso cultural, de una elabo­ración realizada por el hombre en el transcurso de su historia, en que ha seleccionado, relaciona­do, tecnificado. Como dijo el poeta cubano Lezama Lima, la danza "como una flor de la cul­tura, y no como un frenesí de la primitividad".

»Por otra parte, he sido y soy intérprete de las grandes obras del clasicismo, y el repertorio lla­mado "clásico" es una base fundamental en la ac­tividad artística de la compañía que dirijo. Pero esto, lejos de ser una limitación, para mí es la más sólida garantía de que los pasos que demos por nuevos caminos serán el resultado de un de­sarrollo dialéctico y no de la improvisación, del facilismo o de una falsa pose vanguardista a todo trance.

»De ninguna manera puede pretenderse que el ballet —clásico, romántico, moderno o de cual­quier tendencia o época— sea un arte no con­dicionado socialmente. Pero usted sabe que el condicionamiento social del arte es sumamente complejo, y al interpretarlo de una manera su­perficial es fácil naufragar en un esquematismo ingenuo o estéril. Por eso no creo sea éste el lugar para ponerse a definir ese condicionamien­to, que indudablemente existe.

 »No puedo separar mi condición de artista de la de ciudadana, como no me siento "adherida a la Revolución Cubana" ni condicionada por ella, porque ocurre que yo soy una parte de ella. Para mí es una cuestión de naturaleza, de esencia. Nunca tuve que plantearme si me quedaba o me iba de Cuba, si me sumaba o no a la Revolu­ción, porque en un sentido profundo yo siempre he estado en Cuba, y la Revolución ha sido para mí un proceso tan natural y orgánico como res­pirar.

<<. Imagen tomada de: Frontispicio del libro Alicia Alonso: diálogos con la danza, selección de pedro Simón, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986

 

—Usted ha declarado que el Ballet Nacional de Cuba «hace desde el ballet más clásico hasta el más moderno que se pueda imaginar». Con toda la importancia que esto pueda tener, por ejem­plo, para impedir el «congelamiento» del propio Ballet Nacional de Cuba, subsiste sin embargo la pregunta: ¿Por qué Giselle? ¿Por qué El lago de los cisnes o Las sílfides? ¿Qué tienen que de­cirnos a los hombres de otro tiempo y de otros continentes?

—Podría usted agregar más preguntas como ¿por qué Bach?, ¿por qué Fidias?, ¿por qué Mi­guel Ángel?, ¿por qué Shakespeare?, y también concluir: ¿qué tienen que decirnos a los hombres de otro tiempo y de otros continentes? Por mi parte, yo creo que tienen mucho que decirnos, y desde muy diversos puntos de vista. En primer lugar en todas esas obras existen expresados, mu­chas veces de una manera genial, elementos de una condición humana permanente por encima de épocas, lugares y circunstancias económicas o so­ciales. Además, valores estéticos y valores históri­cos desde el punto de vista técnico expresivo.

»Giselle, El lago de los cisnes o La fille mal gardée —cuando estos ballets están bien presen­tados, lo cual no es fácil ni frecuente— son obras maestras en la danza teatral de todas las épocas y pertenecen al acervo cultural de la humanidad, a la herencia que recibimos del pasado y a la cual todos los puebles tienen derecho. Es cierto que las nuevas creaciones deben superar el len­guaje de estas obras y abordar nuevos contenidos, acordes con nuestra época; pero esto no implica que el hombre de hoy sea incapaz de valorar po­sitivamente y disfrutar las obras artísticas que nos precedieron. Tome usted un caso como el ballet Giselle. Esta obra, que procede de una leyenda popular —detalle que muchos descono­cen u olvidan— recogida y recreada por dos gran­des poetas, nos permite asomarnos a los valores de otra época, a la injusticia existente en una de las formas de la sociedad dividida en clases, don­de a la joven campesina le estaba prohibido amar a un joven noble. Pero más allá de esta historia, que bien expresada puede emocionarnos por la ingenuidad y eficacia con que presenta el eterno tema del amor triunfando por encima de la mal­dad y de la muerte misma, están los valores que recibimos desde el punto de vista puramente es­tético. Giselle es, en gran medida, el resumen y la apoteosis del estilo de una época importan­tísima en la historia de la danza.

»Además, el clasicismo, contrariamente a lo que algunos prejuiciados y muchos mal informados opinan, es algo vivo, dinámico. Dentro de moldes y convenciones hasta cierto punto invariables, hay una complejísima urdimbre de elementos que se renuevan constantemente. No se baila hoy El lago de los cisnes como se bailaba hace trein­ta años —y puedo asegurarlo yo, que lo bailé por primera vez hace más de cuarenta y cinco años, y todavía lo bailo. Por muy fiel a la tradi­ción clásica que sea una versión, o un intérprete, es imposible bailarlo igual. La técnica se va ha­ciendo más perfecta, la forma de comunicación entre el artista y el público varía notablemente. Aunque interpretemos una obra de otra época sin incurrir en anacronismos, no se puede soslayar la realidad de hoy. Tanto en el intérprete como en él público de nuestros días, subyace el avan­ce de las técnicas y maneras teatrales de todas las épocas precedentes, pero también la realidad de hoy. Son otras formas de vida social, del desa­rrollo del arte y del conocimiento humano en general, que se proyectan consciente o incons­cientemente en nuestras versiones actuales de los clásicos.

—Algunos piensan que la creación de una com­pañía de ballet clásico en nuestros países no se justifica porque: a) es muy costoso, b) no hay tra­diciones que lo sustenten, c) está totalmente alejado de nuestras realidades y por lo tanto es impotente para expresarlas, d) entre un danzante de tijeras de Ayacucho y un pas de deux clási­co existe un verdadero abismo cultural. Nuestra preocupación debiera centrarse en lo primero, no en lo segundo.

—Es mucho lo que hay que conquistar para el pueblo en un país subdesarrollado y ex­plotado; conocemos por experiencia propia, en la Cuba anterior a la Revolución, lo que significa tratar de desarrollar el arte en una so­ciedad organizada dentro de un sistema injusto, con escaso o ningún apoyo estatal. Pero no me parece admisible que se renuncie a una expresión que es parte importante de la cultura universal y, sobre todo, si más allá de explicables limita­ciones económicas y sociales existe una carga tan grande de prejuicios e incomprensiones como la que contiene su pregunta.

 

<< En el papel de Odette, en el segundo acto de El lago de los cisnes, (cuarta posición) Foto: Walter E Owen. Imagen tomada del libro: Alicia Alonso, más allá de la técnica

 

»En ciertos sectores de la intelectualidad de nuestros países —y esto también es un producto del subdesarrollo— suelen existir criterios ani­quiladores sobre el ballet, hijos en muchos ca­sos de una ignorancia increíble en personas cuyo oficio es la cultura, y en otros de una posición de intelectuales snob. A estas personas les suele parecer avanzado, vanguardista, propio de una sensibilidad muy alerta y al día, hacer una guerra abierta al ballet. En otros casos tratan de contra­ponerle expresiones como la danza-moderna, las danzas étnicas o los bailes folklóricos. Tengo que reconocer la posibilidad de que, a veces, las ex­periencias que ellos pudieran haber tenido con el ballet no hubieran sido las mejores, porque no hay nada más terrible ni más vulnerable a la crítica que un ballet tradicional mal presentado. En ocasiones, de malas experiencias se sacan con­clusiones erróneas, y se mantienen toda la vida. Así, identifican el clasicismo con lo que el cla­sicismo no es; oyen hablar de técnica académica e interpretan por tal algo tan repudiable para ellos como la pintura académica, o los conceptos literarios académicos, sin ahondar en el tema y llegar a comprender los problemas específicos del arte del ballet y su nomenclatura. El solo nombre de El lago de los cisnes les hace pensar en un poeta trasnochado que intentara usar esas imágenes en nuestros días, o en aquellos cuadros cursis que a veces adornan las paredes en las casas de personas de poco gusto. El ballet para estos señores es solamente eso, o en el mejor de los casos, una especie de juguete cortesano o burgués sin trascendencia cultural y que no co­rresponde a una sensibilidad contemporánea. Esta ignorancia lamentable, si bien es imperdo­nable en personas insertadas en la creación ar­tística o literaria, que uno supone medianamen­te informadas sobre todos los aspectos de la cultura, se hace grave y hasta peligrosa cuando está arraigada en personas que, por su cargo, prestigio o influencia personal, pueden mediar o determinar sobre el mayor o menor apoyo, que debe darse o no al desarrollo del ballet en un país.

»Ya me he referido antes a que lo denominado "ballet clásico" es una técnica, que sintetiza toda la experiencia acumulada en el estudio de las posibilidades físicas del individuo para expresar con su cuerpo de una manera teatral dentro de la danza. Pero si usted no se refiere en su pregun­ta a la técnica del ballet, sino a la validez del re­pertorio tradicional, a si es válido que en nues­tros países existan compañías que presenten al público las grandes obras del repertorio román­tico y clásico, ya el tema es otro, y creo haber aclarado esto en mi segunda respuesta. Puedo rei­terarle mi criterio de que, si esas obras han re­sistido el juicio de múltiples generaciones y pue­den emocionar y educar al público de hoy, no sería de ningún modo justo privar a nuestros pueblos de esa riqueza. Debemos evitar toda ten­dencia a empobrecernos innecesariamente. Y con mayor razón los criterios de autodiscriminación, que revelan a veces complejos de inferioridad generalmente resultantes de la colonización cul­tural; no debemos hacer tampoco el juego a los que reservan para nuestros países el folklore y decomisan toda otra posibilidad de expresión, para las que se erigen en metrópolis. Son tram­pas y equívocos a evitar y esclarecer.

»Veamos ahora el tema de la tradición, que con tanta frecuencia y gravedad se confunde. La tra­dición, cuando es una fuerza viva, válida, positi­va, se debe recibir de todas partes. La tradición también se busca, se estudia, se adquiere y lue­go se transforma de acuerdo con nuestra idio­sincrasia y nuestras necesidades. En qué medida se logrará una asimilación dialéctica y no algo impostado y anacrónico, dependerá en primer lu­gar del talento creador con que se emprenda la tarea. Me veo obligada a explicar tomando de ejemplo nuestra versión coreográfica del ballet Giselle. Éste es, como dije antes, un ballet ro­mántico, que se inspiró en una leyenda popular centroeuropea recogida y recreada por el gran poeta lírico alemán Heinrich Heine. Otro famoso poeta, el francés Théophile Gautier, tomó el tema para un ballet, que fue montado por Coralli y Perrot y estrenado en la Ópera de París en 1841. Pues bien, hace varios años monté mi ver­sión coreográfica de esa obra precisamente para la Ópera de París, el lugar donde se estrenó. Se trata de una versión que es resultado de nuestros estudios sobre el romanticismo, de la forma en que concebimos los clásicos y también de nues­tra cultura latinoamericana, nuestra idiosincra­sia nacional volcada sobre una obra europea creada hace casi siglo y medio. El resultado fue un gran éxito que no considero personal, sino un triunfo de la cultura latinoamericana. Más tarde he montado Giselle también en la Ópera de Viena, otro de los grandes centros teatrales de Europa, y en el Teatro San Cario de Nápoles, cuna del ballet italiano y, por lo tanto, del ballet mundial. Ya ve usted cómo aquello que recibi­mos de los europeos es posible que lo devolva­mos revitalizado, enriquecido, sin contar las infinitas posibilidades de creación inédita de que somos capaces los latinoamericanos en cualquier género, así sea una expresión nacida en Escandinavia o en China, sin complejos de ningún tipo.

En 1978 en el segundo acto de Giselle, (balance en arabesque)
Foto: Beberley Gallegos. Imagen tomada del libro: Alicia Alonso, más allá de la técnica. Sala de arte cubano. Fondos BNCJM >>

»Entre los detractores del ballet en nues­tros países no ha faltado tampoco quien diga que el físico de los latinoamericanos no es apro­piado para el ballet, que los negros sólo deben bailar descalzos, o cosas por el estilo. Por ese camino, todos nuestros pintores tendrían que ser primitivos. Sin embargo, la práctica, la histo­ria del arte y hasta el sentido común muestran convincentemente todo lo contrario.

»En cuanto a los intentos de contraponer al ballet otras expresiones danzarías, como la dan­za-moderna, por ejemplo, se trata de polémicas estéticas que heredamos de otros países, que muchas veces nos llegan atrasadas y persistimos en ellas, cuando ya en el lugar de origen existe hace tiempo la opinión, casi generalizada, de que la base práctica y teórica de la contradicción está totalmente caduca. En última instancia, para mí sólo existen dos tipos de danza teatral: la mala y la buena, la que constituye un logro artís­tico y la que no lo es. Los límites entre ballet y danza-moderna, por ejemplo, son cada vez más difíciles de trazar. En el Ballet Nacional de Cuba, nuestros bailarines bailan lo mismo con el pie descalzo que con zapatos de carácter o con za­patillas de ballet. Dominar la técnica clásica no quiere decir que necesariamente haya que repe­tirla luego en el escenario. Un bailarín bien pre­parado, física y mentalmente, debe ser capaz de aceptar cualquier reto que le haga un coreógra­fo, en lo que a expresar con su cuerpo se refie­ra. Esto, desde luego, sin negar las mayores po­sibilidades de algunas personas para determina­do tipo de baile, o el gusto de cada cual al elegir en qué estilo quiere expresarse.

»El ballet no está alejado de nuestras reali­dades, porque su técnica parte de las leyes que rigen la anatomía del hombre, y no creemos que haya diferencias esenciales entre los hombres de cualquier parte del mundo. No existen razas superiores, ni géneros artísticos que sean patri­monio exclusivo de razas supuestamente más bellas. Los principios técnicos del ballet darán el mismo resultado en todas partes, si son bien aplicados; y ciertos criterios estéticos son conven­cionales, susceptibles de cambio. Sobre una mis­ma base podemos buscar nuestra propia línea, qué es lo más adecuado a nuestras características, y con ello aportamos además nuestra personali­dad, nuestra cultura nacional. Aunque también se­ría absurdo pretender que solamente se conozcan en América Latina obras que expresen "nuestras realidades", aparte de que tendríamos que poner­nos a discutir sobre los límites de lo que pode­mos calificar como una realidad nuestra. ¿Por qué limitarnos en cuanto a formas artísticas? Si reducimos nuestro ámbito expresivo, los pue­blos latinoamericanos tendrían menos posibili­dades de ver reflejada su propia realidad, conta­rían con menos elementos para valorarse a sí mismos. Además, estoy convencida de que no existe una verdadera gran obra artística, proce­dente de cualquier país o época, sea cual sea su temática o autor, que no exprese de alguna ma­nera, en alguna medida, elementos útiles o asimi­lables positivamente por el ser humano, y, por tanto, por nosotros.

Imagen tomada del portal del BNC >>

»En relación con el ejemplo con que termina su pregunta, usted se sorprendería si estudiara de una forma profunda y desprejuiciada el asun­to. Entre un pas de deux clásico y un baile de pareja de cualquier expresión folklórica hay una distancia mucho menor de lo que alguien pueda imaginarse. Y en ese sentido tuvimos una exitosa experiencia artística hace algún tiempo: con la ayuda del coreógrafo cubano Alberto Méndez, nos propusimos bailar un pas de deux con el co­nocido intérprete del baile español Antonio Ga- des. A muchos parecía imposible unir en un es­cenario dos expresiones danzarías tan disímiles. Y, precisamente, lo que se consiguió fue mostrar algunos valores universales que están presentes en todo baile de pareja entre un hombre y una mujer, en cualquier época, lugar y estilo. El fi­nal de este pas de deux, que titulamos Ad libitum, fue una sorprendente apoteosis en que se fundió el ballet, el folklore español y una rumba cubana.

»Me sometería confiada a la experiencia de mostrar una obra tradicional, el gran adagio del acto de El lago de los cisnes, por ejemplo, a un público totalmente ajeno a la tradición musi­cal y danzaría europea. Recuerdo, como algo inolvidable, nuestra actuación en Viet Nam in­mediatamente después de la liberación del Sur. Actuamos en la ciudad Ho Chi Minh, el antiguo Saigón. Fuimos los primeros artistas extranjeros que visitamos aquella ciudad, después de la gue­rra, y se organizó una función al aire libre, en un círculo obrero, ante miles de personas que jamás habían visto un ballet. Ya estaba repleto el espacio previsto, y continuaba llegando ordenada­mente más público, que se ubicaba en los luga­res más increíbles, hasta encima de los árboles. No puedo olvidar el silencio, la disciplina, la con­centración y la sensibilidad de aquella multitud. Un artista no podría aspirar a una mayor recom­pensa: aquel público comprendió y disfrutó el espectáculo y aplaudió con emoción y entusiasmo cada obra.

»Una experiencia curiosa nos contaba hace al­gunos años Alejo Carpentier. Me permito repro­ducir sus palabras, pronunciadas en la clausura del Festival Internacional de Ballet de La Ha­bana, en 1976: "Un día —hace más de veinticinco años—un explorador y etnólogo, amigo mío, tra­jo a la capital de Venezuela a dos indios selvá­ticos, de la región amazónica, para observar sus reacciones ante lo que hemos convenido en lla­mar la vida civilizada. Ellos jamás habían visto una ciudad, ni una casa de piedra, ni un automó­vil, ni una bicicleta siquiera. Sin embargo, se pa­searon por la urbe con una gran dignidad, sin mostrar mayor asombro, pero era evidente que nada entendían de cuanto veían. Llegó la noche y mi amigo tuvo una idea singular, la de llevar a sus indios a un teatro, al Teatro Municipal, donde bailaba Alicia Alonso, entonces de gira por Venezuela, al frente de su compañía. Los in­dios fueron instalados en un palco y empezó el espectáculo. Durante todo su desarrollo, los ra­ros espectadores permanecieron mudos, impasi­bles. 'Esto tampoco lo entienden' —pensó mi ami­go el etnólogo. Volvieron los tres a la casa don­de vivían, al fondo de la cual había una ancha terraza. Pasó la noche, y, al alba, mi amigo fue despertado por un gran alboroto de risas, carre­ras y exclamaciones. ¿Qué estaba ocurriendo...? Sencillamente que los dos indios estaban reprodu­ciendo, con una pasmosa fidelidad, los pasos y fi­guras que habían visto la víspera en el Teatro. Intuitivamente habían captado algunos de los fundamentos de la danza clásica. Imitaban, tos­camente, pero con gracia y agilidad, lo que ha­bían visto hacer a los bailarines del conjunto de Alicia Alonso. ¡Eso sí lo habían entendido...! Lo habían entendido, porque el espíritu de la danza es inseparable de la condición humana, lo habían entendido porque la danza es el alfabeto gestual de la forma humana y, como tal, este al­fabeto se hace inteligible, significante, para los hombres y mujeres de cualquier raza o latitud. Es el idioma universal por excelencia y es evi­dente que, por ello, en una época como la nues­tra, que asiste a un proceso de universalización de la cultura y del arte, el ballet conozca, en to­das partes, una suerte de Edad de Oro."

»En resumen, no creemos en pretendidos "abis­mos culturales". Las verdades artísticas no tienen fronteras, las técnicas son universales. El hom­bre es uno y diverso: olvidar alguno de estos dos factores, es un error. Nuestra posición no niega, más bien supone, lo distinto, lo propio, lo nacio­nal en el arte. Pero lo nacional, lo característico, como una riqueza, no como limitante. Cuando dominemos lo mejor de la cultura universal, es­taremos en mejores condiciones para sumar a esa cultura nuestro aporte específico.

— ¿Cuál puede ser la relación entre lo que pro­viene a todas luces de la cultura europea —y más bien de la élite europea— y los elementos culturales propios de Cuba? En una palabra: ¿Qué tienen que decirles las wilis a las Yemayá y Ochún de Cuba, o a los wamani de nuestros Andes? ¿Y qué tienen éstos que contestarles?

—No olvide que somos pueblos mestizos, y que en ese mestizaje, Europa, y con ella su cultu­ra, es uno de los factores fundamentales. Ésta es una realidad innegable, que no podemos elu­dir. Advierta usted, por ejemplo, que estamos hablando en castellano aunque, desde luego, con matices diferentes al que hablaron los primeros españoles que llegaron a América y al que hablan los españoles de hoy. Su pregunta repite un error bastante generalizado, al afirmar, sin más aclara­ción, que el ballet proviene de una élite europea. Aunque, por principio, no creo que debamos re­chazar algo bello o útil, sencillamente porque "venga" de una élite. En ese caso, lo que hay que hacer es arrancarlo a la élite y darlo al pueblo.

»Pero el caso no es éste exactamente. Muchos desconocen el origen popular del ballet, que se remonta a sus primeros antecedentes. Si usted es­tudia los pasos técnicos del ballet clásico, y los compara con los bailes folklóricos más antiguos de los pueblos europeos, podrá ver dónde está su verdadero origen. El folklore —español, italiano, francés y ruso, principalmente— dio la base para la formación de la técnica de la danza clásica. Hoy vemos como algo curioso, que algunos pasos de bailes folklóricos europeos, que en sus países de origen se han olvidado con el transcurso de los años, se conservan todavía dentro de la técnica del ballet. La llamada "escuela bolera" de baile español —hoy casi desaparecida—, y sobre todo los bailes vascos, tuvieron para la forma­ción del ballet una importancia enorme, mucho mayor que la reconocida generalmente en las historias de la danza. Las famosas comedias-ba­llets, resultado del trabajo conjunto entre Mo­lière y Lully, se representaban en Versalles con la participación de bailarines vascos, a quienes asignaban difíciles coreografías donde pudieran desplegar pasos espectaculares. Dos célebres maestros en la historia del ballet, los franceses Nóverre y Dauverbal, en las producciones que presentaron en la Ópera de París tomaron pasos directamente del ballet de los vascos. Esto ocu­rrió en el siglo XVIII, pero muchos de estos pa­sos quedaron establecidos desde entonces den­tro del vocabulario académico. Eso le explica que, hasta nuestros días, en el lenguaje del ballet clásico tengamos un paso muy popular al que lla­mamos pas de basque.

»La historia registra que desde mucho antes del surgimiento del ballet, era habitual que gru­pos de bailes folklóricos procedentes de distin­tos países recorrieran las cortes europeas. Fue allí donde el folklore comenzó a elaborarse, a estilizarse, a enriquecerse con el trabajo de ar­tistas, coreógrafos y profesores, para ser presen­tado como espectáculo. Es allí donde los bailari­nes se profesionalizan, no sólo en el sentido de vivir de su trabajo como bailarines, sino en el de convertirse en especialistas del baile teatral. Para aprender pasos cada vez más complicados, para adquirir una mayor habilidad, se hacen ne­cesarios los maestros de danza. Los bailes se tecnifican y comienza a surgir un código de pasos, sobre la base de la experiencia práctica de varias generaciones de bailarines y profesores. Este proceso no es distinto, ni supone un "pecado" es­pecial del ballet que no tengan los otros géne­ros; porque es sabido que históricamente el de­sarrollo de las artes se produce primero en la clase dominante, que tiene tiempo y recursos para practicar o apoyar esas actividades. Pero en el caso del ballet, como le he explicado, la base está en el baile popular. Y aunque se desarrolla luego en la corte, sigue nutriéndose siempre, hasta nuestros días, del folklore, y no solamente del folklore europeo que le dio origen. En nues­tra compañía, por ejemplo, puede ver usted una importante línea coreográfica que incorpora el folklore cubano en la búsqueda de un lenguaje nacional y universal.


Imagen tomada Alicia Alonso la Realidad y el Mito. Sala de arte cubano, Fondos BNCJM.

»Para poder admitirle que la técnica del ballet "no tiene relación con nosotros" sería necesa­rio probar que la anatomía, las leyes de la fí­sica, la inteligencia y la sensibilidad de nuestros hombres y mujeres son esencialmente distintas a las de los europeos. Porque, como he reiterado, el ballet es una técnica universal que es el fruto de la experiencia de numerosas generaciones de bailarines y profesores que hicieron el aporte inestimable de enseñarnos un uso más racional del cuerpo humano como instrumento expresi­vo. Pero dentro del ballet existen las llamadas "escuelas". Porque esa técnica universal es utili­zada de una manera diferente por cada escuela; puede matizarse, llenarse de diferentes acentos y colores. La técnica del ballet nos permite reali­zar pasos y movimientos más expresivos, más bellos o espectaculares, nos evita lesiones y defor­maciones que se producirían al tratar de hacer esos pasos sin un entrenamiento previo. Pero de esta manera nos da también una mayor liber­tad para expresar nuestra estética, nuestra cultu­ra nacional, nuestra idiosincrasia, por medio del movimiento. Toda nuestra sicología y peculiari­dades, nuestras reacciones rítmicas y musicales, se expresan mejor por medio de un cuerpo per­fectamente entrenado. Y toda esa riqueza es parte legítima de nuestra realidad cultural.

»Y en cuanto a ese simpático diálogo plan­teado por usted entre una wili, Yemayá, Ochún y los wamani, puedo decirle que me ha encanta­do ese encuentro, casi me da el tema para un ballet. Porque creo, sin lugar a dudas, que tie­nen mucho que decirse. Todos esos fantásticos seres son el producto de la acción del hombre tratando de interpretar lo que le rodea, para, de algún modo, transformar esa realidad y transfor­marse a sí mismo; y para hacerlo, no son pe­queña ayuda la imaginación y la poesía.4

Notas

3 Luis Peirano y Juan Larco, Lima, 1982.

4 En: Quehacer. Lima, Perú, núm. 17. jun. 1982, pp. 104-113.

 

SIN TREGUA NI CONCESIONES

Dice Alicia Alonso que un joven no puede en­gañarse a sí mismo, ni tratar de engañar a los demás, que si se decide por la hermosa y difícil profesión de bailarín, no puede darse tregua ni hacerse concesiones.

Días antes de decirme estas palabras, la había visto en el documental La clase, junto a jóvenes alumnos de las escuelas de ballet. Entre ellos y la gran bailarina cubana se extendían varias ge­neraciones. Allí vi la expresión de aquellas niñas ante el hecho de que Alicia se situara en una ba­rra y les hiciera el ejercicio que ella misma había marcado. Era lo indescifrable de una leyenda viva que se acercaba a ellas, pero en una conti­güidad que demostraba ser siempre muy cercana. Más allá de su importancia como bailarina, tras­cendente por sí sola, estaba el hecho concreto de la creación de una escuela y un movimiento de ballet nacionales, que aquí se evidenciaba de una manera tajante.

De pronto me pregunté qué importancia le atribuiría Alicia a las nuevas generaciones de bailarines, expresión renovada de su magisterio, y cuál sería el papel de éstas en el VII Festival que entonces estaba aún para comenzar. No sa­bía que menos de una semana después de estas disquisiciones podría preguntárselo en el marco de una muy especializada entrevista, «casi ensayística», como la clasificó Pedro Simón, el di­rector de la revista Cuba en el Ballet, y que ella contestaría en primer lugar la inquietud relacio­nada con los jóvenes:

—Vea usted —dijo a guisa de primera res­puesta—, la edad promedio de los integrantes del Ballet Nacional de Cuba demuestra una gran ju­ventud. La compañía está formada en su mayo­ría por muchachas y muchachos muy jóvenes, que sin embargo alcanzan de manera individual o como conjunto un alto nivel artístico-técnico, que ha permitido a la compañía obtener el re­conocimiento de la crítica como una de las me­jores del mundo en su género.

»Asimismo, usted conocerá seguramente que en su Informe al Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, el Comandante en Jefe Fidel Castro, al enumerar los avances más significati­vos en la cultura revolucionaria, se refirió a la importancia del surgimiento de nuevas genera­ciones de bailarines. Durante el VII Festival, el público pudo ver en escena a esos bailarines asu­miendo las responsabilidades que les permiten el nivel actual de cada uno y sus cualidades in­dividuales. En muchos casos, hacen papeles prin­cipales o de solistas. Luego, entonces, podemos concluir que las nuevas generaciones de bailari­nes representan el desarrollo: la consolidación del presente y la garantía del futuro.

La respuesta anterior vino unida a otras que eli­minaban interrogantes de mucho tiempo. Así, por ejemplo, siempre pensé que si una entidad artística en nuestro país ha mantenido una eva­luación constante de todos y cada uno de sus miembros, si una entidad artística en nuestro país ha mantenido una política coherente de pro­moción en Cuba, ésta ha sido el Ballet Nacional. Sin embargo, nunca había podido confrontar estos criterios con la Alonso, aunque era eviden­te la incidencia de esa política —cuya expresión más reciente fue la última promoción— en el nivel alcanzado por la compañía.

—Esta política —corroboró Alicia— ha sido esencial para la vida de la compañía, y ha dado un correcto sentido a la emulación individual. Una acertada política de promoción ayuda extra­ordinariamente al desarrollo de un colectivo artístico. Pero en ello hay que ser muy cuidadoso, actuar con mucho sentido de responsabilidad, pues tan negativo es no promover a un bailarín que lo merece, como ascenderlo sin que tenga posibilidades para ello, o antes de tiempo. En este último aspecto, es muy importante no de­jarse llevar por el entusiasmo o la impaciencia dictados por la admiración ante notorias cuali­dades naturales o por la facilidad técnica es­pontánea de un artista joven. La maduración es un proceso lento y que cambia de dinámica en cada caso particular. Y un paso en falso, un apresuramiento, puede hacer mucho daño a un bai­larín.


.Imagen tomada de Internet. blog.ricecracker.net

»Usted habrá notado que las promociones en el Ballet Nacional de Cuba se hacen de manera escalonada, y que hay una gran variedad de ca­tegorías, lo cual permite reflejar con una mayor exactitud el estado de desarrollo de un bailarín en cada momento. Además, no se otorga una ca­tegoría hasta que el bailarín pruebe en escena, sin lugar a dudas, que objetivamente la merece. Una buena función, el éxito en un personaje de­terminado, la facilidad para algún aspecto del baile, no definen de por sí el exacto grado de ma­durez de un artista de ballet. La última promo­ción realizada por el Ballet Nacional de Cuba ha significado un nuevo paso de avance en una política que comenzó en el momento mismo de su fundación y que ahora se enmarca en un pro­ceso más amplio, que es el de la evaluación en todas las expresiones artísticas de nuestro país. Incluso puedo decirle —y esto ha sido poco di­vulgado— que pudimos aportar mucho de nues­tra experiencia acumulada históricamente, en el trabajo de elaboración de mecanismos, califica­dores y otros detalles para la evaluación.

La característica distintiva del VII Festival —le digo a Alicia— fue la unión del ballet con las demás artes que coadyuvan a la proyección de la danza en el escenario. Varias veces se ha escrito cuán importante es para el ballet la co­laboración continua con la música, las artes plás­ticas, y el teatro dramático, entre otras, y cuán­­to contribuye su acción conjunta a la defini­ción de épocas de florecimiento del ballet. Sé que el Ballet Nacional de Cuba ha perseguido siempre esa integración, pero, pregunto, ¿se ha producido siempre en la medida de sus deseos? ¿Podría considerarse el VII Festival como una reactivación de ese interés?

—Creo —contesta rápidamente— que la la­bor del Ballet Nacional de Cuba tratando de estrechar las relaciones entre los artistas del ballet y los creadores en otros géneros como la música, las artes plásticas, la literatura, etcé­tera, ha estado siempre presente. Si usted revisa nuestro repertorio en el pasado y el presente, podrá darse cuenta de ello. En los últimos años hemos acentuado aún más nuestro trabajo en este sentido, y los resultados están precisamen­te en el VII Festival Internacional de Ballet.

»Estamos por un concepto integral de la cul­tura y pienso que con éste todas las artes sal­drán beneficiadas. Pero la vinculación de los creadores de otros géneros al ballet no es siem­pre una tarea fácil, pues en la práctica se pre­sentan un sinnúmero de dificultades, sobre todo por la inexistencia de los mecanismos adecuados para ello. Creemos que es algo de vital impor­tancia, y por nuestra parte pensamos mantener abiertas las puertas del Ballet Nacional de Cuba para todos los creadores de talento en las dis­tintas expresiones artísticas.

Al final de la conversación, recordé de nuevo el documental. Vi otra vez a Alicia Alonso ofre­ciendo su concurso como maitre en una clase ma­gistral que registró el celuloide de manera muy parcial. Y allí, sus recomendaciones a los estu­diantes, sus consejos, aplicables a cualquier bai­larín, y en sentido general a todo artista.

Esta mujer, con sus manos inquietas, que fa­brican tragedias con un gesto, misteriosa y fir­me, constituye un gran ejemplo de tesón y de amor al trabajo, además de ser alta expresión de la maestría artística. Esa ejemplaridad le otorga fuerza mayor a estas palabras con las que contestó el pedido de un consejo, el más general y fundamental, para las nuevas gene­raciones que crecen con la mirada vuelta hacia su arte incomparable, y a las que ella agregó el carácter de saludo a los jóvenes artistas cu­banos:

—¿Un consejo? La honestidad, tanto artís­tica como personal. Éste es un principio fun­damental para el artista joven, y creo que es igualmente valioso durante toda su carrera. Un joven no puede engañarse a sí mismo, ni tratar de engañar a los demás. Si se decide por la her­mosa y difícil profesión de bailarín, no puede darse tregua ni hacerse concesiones.8

Notas

8 Entrevista realizada por Diño Carrera, publicada en El Caimán Barbudo. La Habana, edición 156, dic. 1980, pp. 4-5 y 12.

Tomado de Alicia Alonso: diálogos con la danza, selección de pedro Simón, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, pp. 65-84.

  

Al margen de tu indiscutible mérito individual como una de las más insignes artistas de la danza del presente siglo, condición que te es reconocida universalmente, tu gran acierto al frente del Ballet Nacional de Cuba ha sido saber aprovechar al máximo las enormes poten­cialidades creadas por la Revolución en el pueblo para el desarrollo de todas las manifesta­ciones artísticas, y en particular para un arte que, como la danza, está en la esencia misma del cubano, para convertir al Ballet Nacional de Cuba en orgullo de la Revolución y del pue­blo cubanos, y ejemplo vivo de lo que se puede lograr cuando existe en un colectivo consa­gración, laboriosidad y, sobre todo en este caso, tan elevado sentido del arte.

Tras el impulso de tu labor personal de formación, ya son varias las generaciones de bailarines que han paseado por el mundo la maestría de la escuela cubana de ballet. El prestigio mundial del Ballet Nacional de Cuba, cimentado en el sostenimiento de rigurosos patrones de excelencia artística a lo largo de más de cuatro décadas de infatigable labor creadora, es testimonio elocuente de tu vida dedicada.

Reconocemos en ti, querida Alicia, no sólo a la artista inigualable, sino a la voluntad sin desmayo y el tesón sin descanso que te han permitido alcanzar el sitio relevante en la historia mundial de la danza que hace ya años ocupas.

Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz, noviembre de 1993


Tomado del folleto del 16 Festival Internacional de Ballet de La Habana. Sala de Arte Cubano, Fondos BNCJM.

“Flotas como blanca nube a través del escebario; te alzas ingávida, en los brazos de tu compañero(…) Haces visible la música; tu inclinación es como una Oda. Contigo todas las fraces de la crítica carecen de sentido”

                                                        Arnold Haskell, Londres.

Libros de la Sala de Arte cubano, Fondos BNCJM.

             
       
       
       
Imágenes de las caratulas de los libros sobre Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba, en la Sala de arte cubano. Fondos BNCJM

Otros libros editados:

    
Otros libros editados sobre Alicia Alonso

 

Algunas opiniones y cartas enviadas a Alicia Alonso durante su fructífera y larga vida artística:

CARTA ENVIADA POR ALICIA MARKOVA A ALICIA ALONSO, LA NOCHE ANTES DE SU DEBUT, EL 1 DE NOVIEMBRE DE 1943

Querida Alicia:

Aquí está mi primer adorno de cabeza.

Yo lo usé cuando bailé Giselle por primera vez.

El me dio suerte; por esa razón te lo presto para mañana por la noche, deseando traiga lo mismo para ti. Baila maravillosamente.

Alicia Márkova

PALABRAS PARA ALICIA ALONSO

24 y 26 de junio, 1967. Montreal

Con la magia de tu arte, tu baile es verdaderamente soberbio. Ante la inteligencia de tu interpretación del ballet Giselle, yo me postro otra vez a tus pies. Esos adorables pies y piernas, volaron tan altos que, como Olga Spessívtseva, casi no tocaron el suelo del escenario sobre el cual bailaban.

Gracias, mi querida, querida Alicia, por crear otra vez esa época del ballet romántico. Dios hizo los sauces para que ondularan suavemente con el viento; Cuba, y la Alonso con ella, traen el eco de su ritmo. Desde mi corazón, te doy las gracias por tanta belleza y recuerdo.

Antón Dolin (Pat) Canadá, 1967

CARTA ENVIADA POR EL BAILARIN DANES ERIK BRUHN A ALICIA ALONSO, CON MOTIVO DE SU INTERPRETACION DE GISELLE EN EL TEATRO KONGELIGE COPENHAGUE.

19 de octubre, 1969.

Mi querida Alicia:

Tú eres grande, pero también lo eres como ser humano. Es una inspiración poder verte, y estar cerca de ti. Te doy las gracias por lo que significas, para mí y para el mundo del ballet.

Siempre con mucho amor.

Erik

CARTA DEL CRITICO INGLES, ARNOLD HASKELL A ALICIA ALONSO EN 1967

4 de junio

Querida, admirable Alicia:

Yo estuve muy conmovido, para poder expresarte lo que tu Giselle significó para mí, y sigo todavía bajo esa impresión.

Es la rara sensación de una experiencia artística profunda, en la que se mezcla la felicidad que se ha sentido con la tristeza de pensar que aquello se vivió muy brevemente. Fue algo tan pleno en cuerpo y espíritu; un éxtasis de felicidad, sufrimiento y perfecto amor, que no puede describirse con palabras. Yo, no pude aplaudir. Lloré en los dos actos por el drama, que se convirtió en sufrimiento nuestro; y también porque creí, no obstante la ciencia, que transcurrías deslizándote más allá del suelo, y emergías flotando desde los brazos de tu compañero. Y sobre todas esas cosas, tú tienes la primera producción escénica perfecta de Giselle que yo haya visto alguna vez en mi larga carrera. Ahora, más que siempre, creo en el ballet; y siento que no he perdido mi tiempo tratando de servirlo.

Alicia, yo reclamo las zapatillas de esa Giselle, y también su fotografía, si es que a los espíritus corresponden zapatillas, y si ellos son susceptibles de ser fotografiados.

Siempre tuyo,

Arnold

IMPRESIONES SOBRE ALICIA Y GISELLE

A menudo he visto el ballet Giselle, Giselle muy raramente he experimentado la emoción de encontrar «una Giselle»; a decir verdad, un personaje ideal se había sobrepuesto a la realidad, verdadero rompecabezas viviente en mi memoria y constituido por el pie de Mlle. X... Por una cierta mirada de Mlle. Y..., por los brazos de otra... En fin, yo deseaba la técnica de una y la emoción de la otra, soñando frente a las sublimes fotos de Spessívtseva, que tanto me hubiera gustado ver bailar; imaginaba tal escena de la locura, tal otra variación del primer acto, al mismo tiempo que me gustaba también el segundo acto que la Z... anoche había danzado tan bien. Entonces vi a Alicia... No soy crítico y menos aún escritor..., ¿por qué no se podría hacer un ballet para traducir la emoción tan fuerte como la que me produjo su Giselle? Sí, en lugar de extenderme en superlativos ditirámbicos y, a pesar de todo, gastados, ¿por qué no hacer un ballet sobre Alicia, como sobre Baudelaire o sobre Wagner?

La bailarina es extraordinaria, el personaje no lo es menos. Esta noche Giselle, mañana Carmen, pasado mañana con botas y uniformes de combate bailando la Revolución cubana, en las ciudades de Oriente o en las plazas de La Habana. Apasionada, irónica, voluntariosa, infatigable, poseída enteramente por la danza y, sin embargo, embriagada de Cuba, «su tierra», romántica y lúcida, instintiva y a. la vez inteligente..., casi ciega, pero clarividente. Sí, un día haré un ballet sobre este ser extraordinario que se llama Alicia Alonso.

Maurice Béjart

París, 1970

 

Como hubiese querido verla Theóphile Gautier

La Opera de París, el gigantesco teatro concebido por Charles Gamier en los relumbrantes aunque endebles días del segundo imperio francés, es teatro de paradojas. Allí fue silbado el Tanháuser de Wagner, aunque allí fue aclamado también El ruiseñor de Stravinski muchos años más tarde. Allí se vivió durante harto tiempo a costas del Fausto de Gounod, aunque allí en fecha memorable y bastante reciente aún, habría de dirigir Fierre Boulez el Wozzek de Alban Berg. Después las pinturas académicas de Paul Baudry, que adornaban el techo de la sala, fueron sustituidas por pinturas frescas, ocurrentes, graciosas, de Marc Chagall y la Opera con altibajos de dirección y de administración, con criterios opuestos en lo técnico y en lo estético, conoció momentos de gloria y momentos de cámara lenta, sin que, en fin de cuentas,mermara su inmenso prestigio como uno de los altos lugares, de los sitios de consagración de talentos vocales y danzarios venidos de todas partes, de los conjuntos líricos y coreográficos más destacados del momento. En fin de cuentas, con todos sus momentos de crisis, la Opera de París es una encrucijada artística donde no se trabaja sino a tino seguro, cuando se presenta el conjunto de Bayreuth en repertorio wágneriano, Christophe en Don Carlos, María Callas en Medea, o algún otro artista capaz de atraer un inmenso público a una inmensa sala. De ahí que el debut de Alicia Alonso en la Opera de París revistiera, para cuantos admiran su genio, una suerte de solemnidad. El público de ese teatro es difícil por lo mismo que ha visto y enjuiciado lo mejor de todos los sectores del canto y de la danza. Suele mostrarse frío, distante, crítico, poco llevado a exteriorizar su emoción, si es que la tiene, en un local demasiado vasto para propiciar una comunicación humana de espectador a espectador. Y ese público llenaba totalmente la sala de la Opera, la noche del debut de nuestra Alicia lo cual, lejos de constituir una garantía de éxito, resultaba un peligro mayor. Allí, antes de que se alzara el telón, millares de ojos muy habituados a ver cosas portentosas, estaban presentes para ver y juzgar, dispuestos, de antemano, a no dejarse asombrar por nada.

Y apareció Alicia en Giselle. Hubo una expectación intensa y poco a poco, imponiendo su gracia calculada, su armonía humana, su ciencia que nunca parece ciencia, su poder de trascender el gesto para llevarlo al plano de la emoción pura, Alicia se apoderó del público. «Tú eres Giselle» —le dijo un día Maurice Béjart—. Y Giselle, una vez más, se hizo carne y habitó entre nosotros.

Al final del primer acto, los danzantes, rodeando su forma caída en el escenario, no respondieron con un gesto, inmovilizados como figuras de cuadro, a las ovaciones, los gritos, que los invitaban a saludar. Pero había que guardar esa inmovilidad, para preparar la visión fantasmagórica del segundo acto imaginado por uno de los más grandes poetas románticos.

Y en el segundo acto, Alicia se entregó a una danza que, en el primero más recurre a la pantomima por necesidades de la acción dramática. Y fue el triunfo. La interpretación era interrumpida por enormes aplausos y manifestaciones de entusiasmo, ante la interpretación de nuestra compatriota magníficamente asistida por su bailarín Cyril Atanassoff. Y, al final, fueron tantas y tantas llamadas a escenas, que no tuve ánimo de contarlas, sin que el público de la Opera de París, dejando por un día de ser el público escéptico y frío de siempre, abandonara sus localidades para poder aplaudir a la estrella hasta su último gesto de agradecimiento.

Después de la función se ofreció un coctel a Alicia en el «Foyer» de la Danza del Teatro, prestigiado por los retratos de Taglioni, la Grisi, Fanny Elssler y otras grandes de la coreografía del siglo pasado... Daniel Lesur, administrador de la Opera, se acercó a nuestra gran bailarina: «Alicia —le dijo— desde hacía mucho tiempo, desde el siglo pasado, Giselle era una pieza de museo, una cosa muerta. Usted con su genio, la ha revivido, nos la ha restituido. Gracias a usted la vimos esta noche como hubiese querido verla Théophile Gautier.»

Creo que nada tendría yo que añadir a estas palabras.

Alejo Carpentier

París, 1972

Tomado de XLV Aniversario del debut de Alicia Alonso en el personaje de Giselle en el Metroplitan Opera House de NY, 1988.

 

   
Imágenes tomadas del Portal del BNC en internet

 

Alicia Alonso pertenece a la excepcional estirpe de bailarinas que han dejado —a veces no más de cuatro, de cinco veces por siglos— un nombre egregio en la Historia de la Danza.

Alejo Carpentier

 

Poesías dedicadas a  Alicia Alonso

Homenaje

Para celebrar a Alicia Alonso
no vine a decir que es ingrávida
pájaro blanco de amor
no vine a decir que transparente
vitral y espuma pudieran darnos
la clave de su danza
azorado de su baile y de su tiempo
vine a decir
que siendo cisne
ella es un largo abedul
que siendo palma ella es
en la hondonada de un salto
la mariposa del monte cubano
Más allá de las nubes sobre la tierra
Alicia parece escapar
de los brazos del joven bailarín                            Imagen tomada del Portal del BNC en internet
que la acompaña
en realidad escapa
retoma el aire con la punta de su mano
y forma un ropaje de luz
para su baile
en realidad escapa
parece fugarse a los grandes espacios
adentrarse en la noche estelar de los cosmonautas
y sin embargo vuelve
más allá de las nubes, sobre la tierra.

1977

Joaquín Baquero (Cuba, 1951)

 

EN TU JARDÍN

SOLAR DE MAR Y VIENTO

I

La figura del aire que de pronto se anima   
y levanta su estatua fugitiva,
(con tu penacho de suspiro y sombra,
palmera giradora)
o emergente, la forma de la música
agitando su leve, sonora arquitectura.
(Tus pétalos abiertos a la aurora,
estremecida rosa)
o de la luz quizá la imagen transparent
que, en silencio sorprendido crece
(ala de amor y gracia de paloma,
estrella voladora).
La temblorosa sencillez del agua,
su desnuda presencia, su claridad descalza
(oh, flor del viento, líquida gaviota,
atormentada ola)

II

Como cuando la lluvia con sus húmedos dedos,
como cuando la tarde con su mirada absorta,
como cuando un vestido se sumerge
y queda sólo el nombre de un pájaro asustado
y un recuerdo flotando en el pañuelo,
y la voz se incorpora como para asomarse
y cruza atravesada de relámpagos;
como cuando se arroja una palabra
y en el aire una mano la recoge y la enciende,
y los cabellos tiemblan para el último grito,
y los cañaverales con sus llamas,
con su danza de llamas y su inútil secreto
que derrama la miel como la espuma
y el sol quemando la dulzura dócil
y la piel fugitiva de la estatua,
piel que devuelve al aire su sonido,
su perfecta figura.
y esa herida que pasa silenciosa
y se mueve en el fondo de los ojos nocturnos
como para librarse de su sangre
y al músculo traspasa su reposada angustia
en ese movimiento de libélula o sueño

III

Cálida, exacta, musical palmera,
en su pura razón de mar y viento,
la isla solar se ciñe a tu cadera
desde la historia de tu nacimiento.
Circula en el espacio a tu manera,
la sofocada estrella de tu aliento,
el trópico y su ardiente cabellera
con toda su pasión de mar y viento.
De cristal en el aire tu figura
desata transparente su escultura,
contorno y forma ya el movimiento.
Así, precipitada flor sonora,
húmeda del salitre de la aurora
en tu jardín solar de mar y viento.

1947 Ángel Augier (Cuba, 1919-2010

 

HASTA SIEMPRE, ALICIA. 

Mi bailarina absoluta
Cuba no podrá olvidarte
porque en el árbol del arte
eres su primera fruta
no hay quien diseñe una ruta
para mirarte partir
lo sé, ya te debes ir,
pero nadie tiene abierta
la dimensión de una puerta
por la que puedas salir.

Hoy muchos te están llorando
como a especie en extinción
y ya ves, mi corazón
está riendo y cantando
yo que estuve improvisando
a un suspiro de tu suerte
le doy gracias a la muerte
por lo que te respetó
y el tiempo que demoró
en venir a recogerte.

Muerte que no es de verdad
y con la cara de risa
vino a otorgarte una visa
directa a la eternidad,
hueles a felicidad
hasta el día de tu adiós
mientras de la gloria en pos
ya tu alma dulce y tierna
ensaya la danza eterna
que vas a bailar con Dios.

Emiliano Sardiñas (Cuba 2019)

Tomado de Internet. https://www.facebook.com/sardinascopello

 

… “Patética, trágica seductora o demoníaca cuando el rol lo exige, dando siempre lo máximo de ella misma. Alicia Alonso, exteriorizando su poderosa personalidad, es una de las bailarinas más completas de nuestro tiempo, sin hablar ya de su trabajo de dirección coreográfica, esfera en la que ella ha realizado una inmensa labor de creación”

                                                                Alejo Carpentier, Cuba

A Alicia Alonso, In aeternum…

Por: Eusebio Leal

Con aquellas zapatillas de raso me dio una parte de su vida. Era el 2 de noviembre de 1978, aniversario de la puesta en escena de Gisselle. Consagraba así una amistad que se forjó en el espacio de los años, puesta a prueba en circunstancias difíciles, cuya memoria sólo nos pertenece a ella y a mí.

Conservo el calor de su mano en el frío invierno en el norte de Italia, a donde fui desde Roma por su generosa invitación para asistir a la función que tendría lugar en el Lido de Camayore. Como podía yo corresponder a su afecto sólo con las artes de mi oficio, fui el cicerone de la Compañía en la Catedral de Pisa, ante la torre inclinada, y en el panteón de San Raineiro.

Años después, gozamos de su interpretación de La Diva en aquellas mismas latitudes, pero desde el palco del teatro Malibrán en Venecia, en ocasión de visitar aquella indescriptible ciudad junto a un grupo de artistas e intelectuales cubanos, para luego admirarla nuevamente en La Fenice, uno de los más bellos coliseos del mundo, no lejos del Gran Canal. Siguiendo este hilo de Ariadna coincidiríamos años después en Quito, en Madrid y en otras capitales.

Su dilección me permitió ser testigo de alguno de sus diálogos con Dulce María Loynaz, observar de cerca el rigor de sus apreciaciones, su amor por la belleza de las formas y la intensa vida interior que modeló en su naturaleza femenina el misterio de la danza en la que ha sido reconocida como prima ballerina absoluta.

Dama fuerte que ha recibido con serenidad el aplauso estremecedor de sus admiradores que han hecho de su vida un culto, admirable aún más cuando el infortunio veló sus ojos. Entonces, a tientas, con férrea voluntad se mantuvo en los tabloncillos, segura de sí misma, pues ya había edificado su obra mayor: una escuela, una tradición, un estilo que asumió el legado clásico y las concepciones estéticas de nuestro tiempo.

Amada Alicia, lábaro de cubanía que ha hecho suyo el sabio proverbio florentino, inscripto no sé dónde, tantas veces recordado: “El arte no tiene patria, pero los artistas sí”.

(Tomado de Habana Radio, internet)

 

   
   
. Imágenes de su despedida. La Prima Ballerina Absoluta en su féretro. Su cadáver  expuesto en al Teatro Alcica Alonso, donde el pueblo y sus discipulos asistieron para darle un último adiós. La despedida de duelo, estuvo a cargo del Historiador de la Ciudad de La Habana, Eusebio Leal, Imágenes tomadas de Internet.

 

“Siempre te vi volar toda ya un hada,
                              cisne, paloma y mil y más criaturas…”

 Eliseo Diego

 

Mariposa:

(…) Quisiera
hacer un verso que tuviera
ritmo de Primavera;
que fuera
como una fina mariposa rara,
como una mariposa que volara
sobre tu vida, y cándida y ligera
revolara
sobre tu cuerpo cálido de cálida palmera
y al fin su vuelo absurdo reposara
–tal como en una roca azul de la pradera–
sobre la linda rosa de tu cara(…)     

Nicolás Guillén

 

Yo ya no bailo físicamente en escena pero sigo bailando en mi cabeza. Todavía acaricio las zapatillas de punta. Me las pongo, para susto de todos, y las acaricio...”

                                                     Alicia Alonso, Madrid 2013


Imagen tomada de internet. Fragmento tomado de: entrevista concedida a: Elsa Fernández-Santos Twitterhttps://elpais.com/https: fecha/2013/09/04

 

Hasta siempre
Maestra Alicia,
estarás entre nosotros
como una fina
mariposa rara,
cubierta de pasión de
mar y viento, vuela
como lo hiciste, danza
ahora entre los ángeles.

 

Imagen tomada de internet.>>