No puedo olvidar

Por Amado del Pino

Juan Roberto Diago puede ser confundido con un atleta de vacacio­nes por su corpu­lencia. La sonrisa es otro elemento clave que se reve­la a los pocos mi­nutos de estar en su compañía. La ima­gen que prefiero del artista es la de verlo andar entre los niños de Arroyo Arenas los sábados en la mañana. Allí un alum­no recién llegado le dio una lección acer­ca de lo creíble en el arte. "Las personas mayores quieren que todo sea como lo ven ustedes. Esto que pinté no se pare­cerá a una palma, pero es mi palma".

La memoria es un latido permanente en la obra y toda la proyección artística de Diago. No puede olvidar su pertenen­cia a una cultura, una generación y una raza. "Pogolotti Street" es una frase que se asomó en varios momentos de esta entrevista. Para el artista es como una cla­ve de su infancia en el popular barrio de Marianao, un recordatorio de que a pe­sar de los premios en Europa y el creciente reconocimiento, tiene los pies y el alma bien puestos en su historia y su cir­cunstancia. Cuando escasearon los re­cursos para trabajar, indagó en las posi­bilidades de los sacos de yute y otros "in­ventos" que fueron signando su peculiar estética. Ahora que tiene la ocasión de regresar a los materiales tradicionales, lo hace con mesura y sabiduría.

El reverso del guante ha llamado el crítico Alejandro G. Alonso a la propuesta visual de Diago. Alude al culto del pintor por "el área no usualmente visible, la tex­tura inusual." Podría añadirse que en Diago ese reverso, esa otra cara de la moneda, está asumido con apasionado amor por los muros, los seres y los dioses que habitan su órbita creadora. No por casualidad se quejaba -bajo el habane­ro sol de junio- de que en la escuela de arte conoció enseguida todas las varian­tes del modelo occidental de belleza pero nada del arte africano o de la huella de otras culturas no hegemónicas.

MI HISTORIA ES TU HISTORIA

-Recuerdo un poema de Ángel Esco­bar, en su libro Abuso de confianza, en el que se produce una catarsis humana, mo­ral y hasta ética en la húmeda pared de un baño público. Esa pared humilde, ben­decida por la gracia popular, me recuer­da una zona de tu obra. ¿Cómo llegas al graffiti y por qué lo escoges con tanta fuerza?

¿Qué te seduce de la textura de las paredes y de las ideas que se plas­man en ellas?

-Siempre me ha gustado que la obra se entienda lo más rápido posible y por un público también lo más amplio posible. En Cuba el entrenamiento de la visión plástica se ha quedado un poco atrás con relación a la capacidad para asimilar los códigos literarios. Por eso es que ahora se habla mucho de la impor­tancia de que la gente visite las galerías, entre en el discurso singular que repre­senta la obra plástica.

El graffiti me ayuda sobre todo en la comunicación. Me apoyo en frases de la calle, de gran circulación como "No es fácil", "Aché pa' ti", "La cosa está dura". Son expresiones en las que se mezclan lo político, lo social y lo religioso. No se trata de que busque las palabras porque me falte fuerza en la imagen. Me gusta compartir la experiencia popular en mi obra. Yo provengo de un barrio humilde y las cosas que viví allí son muy singula­res, muy fuertes y te marcan. De allí son mis orígenes, mi cultura, el sentido de pertenencia como hombre negro. Eso que llevo en la sangre lo he puesto en mi mundo creativo. He tratado de impregnar una tradición plástica académica y occi­dental de esa racha de viento que está en la esencia de mi vida.

-En la cultura cubana contemporánea se está asumiendo con mayor crudeza y sinceridad la especificidad del tema de la raza negra. Pienso en algunas canciones del maestro José Luis Cortés o en una zona de la dramaturgia de Alberto Pedro. ¿Te parece orgánica y con sentido esa corrien­te? ¿Cómo te insertas en ese proceso?

-Cada vez está teniendo más fuerza. Antiguamente sólo había una Cuba que se podía expresar: la Cuba blanca, la que tenía acceso a la economía, los medios de información y hasta claras preferencias en lo educacional. Gracias al cambio social de 1959 hemos tenido o la oportunidad de desarrollarnos masivamente personas de todas las razas. Cuando se habla de la presencia de los  temas afrocubanos en nuestra pintura de los cuarenta o los cincuenta se menciona a Lam o a Diago, pero hoy esa presencia es mucho mayor, porque somos muchos los graduados de las escuelas de arte que tenemos esas resonancias en la familia, en el barrio.

Lo interesante sería que este fenóme­no se tomara más en cuenta. A pesar de que en las últimas décadas se puede hablar de una plena igualdad en cuanto a los derechos educacionales, de aten­ción médica, laborales y culturales, en "la vida real", como se diría en la calle, no ha sido del todo así. La Revolución triunfa, da oportunidades iguales pero a partir de las diferencias existentes. No es lo mismo el que estudiaba con una familia en la que por tradición existían posibilidades económicas y formas de vida desahoga­das, que el otro que hacía lo mismo pero sin tener ni siquiera una vivienda. En mi caso estudiar en San Alejandro se con­vertía en algo bastante difícil. No tenía el espacio imprescindible donde desarrollar mis ejercicios de clases, me acompaña­ban las goteras de mi cuarto y otras "pe­queñas" incomodidades.

Se compara la obra de tu abuelo con la de Lam. ¿Cómo ves la relación de es­tas figuras claves de la pintura cubana?

-Mi abuelo fue un artista muy expe­rimental. Es interesante comparar su primera etapa, muy cercana a la aca­demia, con lo que hace después en la década del cuarenta cuando incursiona en el mundo negro, pero no se detiene ahí y es uno de los primeros en enten­der y en asumir la abstracción. En el caso de Lam, tuvo la dicha de vivir muchos más años, de completar el ci­clo de su formación y su experimenta­ción, "cocinar" mucho más sus criterios y su práctica creadora. Lam fue un hom­bre que vio mucho mundo, muchas ga­lerías, muchos museos, tuvo un gran fogueo internacional. Mi abuelo murió a los treinta y cuatro años y, aunque el resultado no es tan maduro ni tan com­pleto, se ganó un lugar en la historia de nuestra cultura.

-¿Qué imágenes llegaron de Diago a tu infancia?

-Con la muerte de mi abuelo comien­za la historia del trauma y de la nostalgia de mi abuela. Fue su primer y único espo­so. El hombre de su vida. Me crié en el mundo de sus cuadros, sintiendo el peso de aquella ausencia, viendo crecer la le­yenda de cómo pintaba o cómo era aquel hombre siempre presente. Nací hasta con su mismo nombre y, más allá de ese dato, con una educación "teledirigida" hacia los museos, los conciertos, hacia el cultivo de una sensibilidad artística. Recuerdo los sábados en Bellas Artes, los círculos de niños y de jóvenes que se propiciaban ahí son un ejemplo de que siempre se hizo trabajo comunitario, aunque sea aho­ra que esté de moda el término. Mi prime­ra profesora fue Mercedes Peñaranda que ahora dirige la galería La Acacia.

-La crítica ha llamado la atención sobre la constante mezcla de ele­mentos cultos y populares en tu crea­ción. ¿Cómo se da esa diversidad en la vida cotidiana?

-Lo vivo y lo asumo como un todo. Lo mismo disfruto una rumba que una bue­na interpretación de El lago de los cisnes. Los orígenes de mi formación, como los de la mayoría del pueblo cubano, no es­tán en una formación clasista. Aunque lo humilde y lo marginal tenga una podero­sa presencia en muchos de nosotros, tam­bién tienen un peso la formación muy occidental que recibimos en la escuela y las oportunidades de consumo cultural que hemos tenido.

DEL MANGO A LA MANZANA I Y VICEVERSA

-¿Cuáles de los maestros de la tradición europea te marcaron especialmente?

-El movimiento de la posguerra me ayudó a entender y extender la filosofía del arte. Los artistas de Dadá vivieron en un mundo que había dejado atrás la pirá­mide muy bien organizada de la socie­dad europea clásica. Se había terminado una guerra y este movimiento empezó a hablar del anti-arte. Me motivó mucho cómo Matisse retomó la función de las máscaras y trabajó los llamados colores: arbitrarios. También el hecho de que vieran en África fuentes vivas de expresión. Después yo mismo empecé a tener cada vez más contacto con el arte africano, aunque desgraciadamente nunca me había sentido identificado con él porque ni siquiera se impartía en los planes de estudios. Recuerdo que en la primera cla­se de escultura trabajamos con un mode­lo que imitaba los cánones de la cultura griega. Nos enseñaban los cinco perío­dos de la cultura helénica, la terminación i del pelo también a lo griego. Nada de culturas milenarias como la china, la ára­be o la africana. De la popular tampoco. Todo se quedaba al nivel de lo que la clase dominante consideró como cultura. Nunca olvidaré que la primera vez que salí de Cuba me dijeron que yo pintaba como un occidental. Aquello me estreme­ció porque empecé a interactuar con el mundo y siempre digo que cuando prue­bas la manzana empiezas a extrañar el mango. Empecé a preguntarme: "¿Quién soy?" "¿Qué hago?" "¿A dónde voy?" "¿Qué quiero?" Ahí comenzó una bús­queda en mí mismo.

-Alonso habla en las palabras al catá­logo de tu más reciente exposición sobre las funciones de los colores como el ne­gro, el ocre o el peculiar sentido del blan­co en tus últimas series. ¿Cuál es tu posi­ción en este tema de los colores?

-Aquí hay también algo de la influen­cia dadaista. Cuando uno estudia y, so­bre todo, vive el Caribe a fondo, se da cuenta de que el sol sale con fuerza, pero también hay mucha angustia en la vida cotidiana de nuestros países, sobre todo por las graves limitaciones de la econo­mía de nuestras naciones. Reaccioné ante el esquema creado por el turista. Hay una imagen superficial y folclòrica que quiere que pongas en tus cuadros mu­cho rojo, amarillo, el azul de Cuba y el "verdecito" de nuestros campos. A mí me interesa mucho el color negro de la luz brillante, el ocre del camello, lo más os­curo de la vivienda, porque uno no vive en un cocotero ni en las arenas de una playa, y el habitat es uno de los proble­mas que golpea al Caribe completo.

-¿Has incluido como opción estética para el Muro adicionar otros colores?

-Cuando uso el rojo para mí es san­gre, tiene una clara vocación ritual. Tam­poco son casuales esos "formatazos" bien grandes, excesivos casi. Tiene que ver con lo barroco de nuestra naturale­za, la relación entre el hombre y un clima espléndido pero a veces agresivo de tan­ta luz, tanto color. A veces me propongo que la obra se le imponga como por la fuerza al espectador, que "se coma" al espectador, que lo mutile.

-¿En qué medida pertenecer también a una estirpe como la de los Urfé, venera­da en la música cubana, condiciona tu relación con el universo sonoro?

-Como todo buen cubano, vivo siem­pre con la música dentro. Siempre pinto con música. Me encanta pintar con Chano Pozo de fondo. O con un jazzista tan gran­de como Chucho Valdés. Cuando estoy en Europa siempre estoy con los soñeras nuestros, con Van Van. Imagínate octubre en Luneville, bien en el norte de Francia, en un castillo medieval donde vivió un tiempo Voltaire. Y en ese castillo, que le dicen el pequeño Louvre, yo solo, pintan­do a ritmo de Van Van y de NG La Banda.

-¿Te influye o te aporta lo escultórico?

-Soy graduado de Escultura, pero se me hacía muy difícil hacerla, guardar­la, venderla o exponerla. Muchos cua­dros míos parecen como cerámica o es­culturas pintadas. Siempre voy a lo matèrico, la textura es fuerte en lo que hago. Me voy a esos rincones de la es­cultura que subrayan y afianzan más lo que me he propuesto hacer. Me en­canta la tridimensionalidad y mover cuerpos en el espacio.

-¿Y la instalación, Diago? Sentí una especie de moda en la instalación hace cuatro o cinco años, ahora se aprecia un regreso al protagonismo del cuadro en la pared. ¿Qué lugar le das a la instalación en tu obra y en la de tus contemporáneos?

-En la década del ochenta se hacía mucha instalación y había como un sub­sidio que facilitaba su aparición. Como decía Pedro Pablo Oliva en el catálogo de su última exposición, tomábamos prestados los materiales. Había "un chorro" de material y uno creaba una obra, la ex­ponía y daba lo mismo que se vendiera o no. Experimentamos con el espacio, nos influyó la visita de Julio Le Pare; Félix Suazo llegó a hacerlas hasta con hielo. Ramón Casas trabajó con grandes canti­dades de nylon. La realidad permitía que uno se diera esos lujos. Ahora uno, aun­que no haga concesiones, sí tiende a ir mucho más al seguro. Para hoy poder re­flexionar sobre esa variante y hasta criti­carla, es importante que se haya produci­do, y en su momento.

-Hay un cuadro en el que llama la aten­ción la yuxtaposición de elementos. El plano superior es una suerte de bodegón muy sobrio y debajo un personaje habla del hambre. Es como una combinación entre lo figurativo y lo social.

-Si lo haces bien no hay nada censu­rable en hacer un cuadro agradable a la vista. Esa obra, Uno nace y muere, ha gustado mucho a los más conceptuales y a los que priorizan la factura. Es una obra parida desde Cuba. Tiene mucho que ver con el contexto puntual. Es un bodegón en la realidad nuestra, con pocas cosas. Arriba todo muy clásico, muy elaborado y un texto debajo que dice: "Aquí el hambre no mata". Es una contradicción entre la vida de hoy en muchos países y lo que vivimos aquí. Hay que diferenciar bien entre carencia y pobreza extrema. Está diciendo por qué somos singulares".

-El cuadro que proclama "Yo me que­do", ¿se propuso ser un expreso cla­mor de pertenencia cultural y política a nuestro contexto?

-Sale de la experiencia de mis viajes. Se llama: Pogolotti City, el barrio está en candela. Hay una fuerza, un amor, una energía que hace que uno esté en su si­tio, aunque deba enfrentar muchas difi­cultades. Este es mi lugar, aquí están mis motivaciones, mis recuerdos; mis vivos y mis muertos.

-¿Dejas una ventana abierta a la posibilidad de que un día hagas algo decorativo, expresamente lindo, lle­no de colores?

-Se le ha cogido miedo a palabras como decorativo, paisaje, bodegón. Yo me fascino cuando estoy ante un pedazo de naranja cortada o ante un coco de Montoto. Ahí se transpira una filosofía muy interesante. Otro ejemplo es el oficio sutil, el preciosismo de Chocolate. En Choco la maestría y el oficio están en función de una atmósfera más dramática.

-También en lo popular, en obras de raíces folclóricas puede estar la perver­sión de lo inautèntico. Yo les llamo "folclorete" a esos Changó o Elegguá hechos en serie, siguiendo un patrón tu­rístico. No todo el mundo asume con la misma dignidad una tradición, un mito o un hecho. Los maestros como Nelson Domínguez y Mendive nos han enseña­do la importancia de enfrentar con ética el acto creador y lo imprescindible de tra­bajar todos los días un poco. El creador auténtico sufre cuando se le acaba el material de trabajo, cuando se cae una exposición, pero sigue en esa labor del día a día y puede ocurrir que vengan los premios internacionales, la buena acogi­da de las galerías, las altas remuneracio­nes. Hay otros que quieren imitar y ahí vienen los grandes pasos en el vacío. Pin­tan una palma y es como si la secaran.

-Considero que ha sido una formi­dable iniciativa tu trabajo con los niños en el barrio. ¿Cómo vinculas esta ex­periencia concreta a todo un movimiento que procura llevar a las masas un clima de sensibilidad y de disfrute de lo mejor de la cultura?

-En la medida en que me he abierto camino en algunos lugares del mundo, más compruebo que Cuba es uno de los pocos países que puede darse el lujo de poder extender realmente la cultura. Contamos con una generación de artistas, técnicos, periodistas con un nivel técnico y humano muy alto. Si en el barrio está la persona capacitada, ¿dónde asumir mejor ese despliegue de las capacidades y la sensibilidad que están ahí y sólo hay que saber desatarlas?

Pensé: si he trabajado con niños en Francia y en Suiza, por qué no hacerlo en Arroyo Arenas. Empezamos, mi es­posa y yo, con diez o quince niños, y ya son más de ochenta.

-Aprecié que no se trata simplemente de un entrenamiento o una trasmisión de habilidades. Tu casa se convierte en casi un habitat, un recodo espiritual en la vida\ de ese grupo humano.

-Sunamis y yo acordamos abrir la casa. Ahora vamos a empezar con Los miércoles de la poesía en la terraza. Además, a realizar visitas a museos, incitación a la lectura. Nos enriquecemos de ellos, de su caudal imaginativo. Vamos a acometen una historia de Arroyo Arenas pintada por los niños. Tenemos muchas más ideas, pero hay que ir poco a poco. Ya se sabe; que lo cultural no se limita a las llamadas bellas artes. El vínculo entre lo que hace­mos y la comunidad es cada vez más es­trecho. ¡Queremos celebrar festivales de cocina, rescatar recetas tradicionales!  usando, sobre todo, vegetales, que aquí] a veces nos olvidamos de su importancia. Romper un poco el esquema del arroz y los frijoles todo el tiempo.          

Tomado de Revolución y Cultura, La Habana, no. 4, 2000. Pág. 30-32.